Tout comme les personnages balaient la société viennoise, les voix requises par Philippe Boesmans couvrent l’ensemble des tessitures vocales. Logiquement, son choix s’est fait en fonction du type de personnage (selon son âge, son rang, etc., suivant les conventions habituelles de l’opéra) et garantit une rotation des tessitures, afin d’éviter toute monotonie vocale et dramaturgique :

• La prostituée est une soprano, à l’ambitus très large de presque deux octaves, traduisant la volubilité de ce personnage haut en couleurs, ainsi que son caractère entier et provocant. Plus effacée dans la dernière scène, elle présente une ligne vocale bien moins contrastée : dans ce finale, elle n’est plus conquérante.
• Le soldat est bourru, parlant peu, par brèves phrases, même lorsqu’il est séducteur dans la scène 2. Son ambitus de ténor est donc plus restreint.
• La femme de chambre est une mezzo-soprano, au timbre chaud. Privilégiant le registre médium-grave de sa tessiture, elle montre sa peine de ne point être aimée.
• Le fougueux jeune homme est bien sûr un ténor qui gonfle d’emblée le torse en montant dans le registre aigu, preuve de son éclatante jeunesse. Sa ligne vocale est souple et démonstrative, tout comme celle de la jeune femme, soprano, qui est son pendant féminin.
• Le mari, sûr de sa position et de son rang, est un baryton-basse majestueux. Cette catégorie vocale s’emploie relativement peu, même si Philippe Boesmans joue beaucoup sur les différences possibles de timbres propres à cette voix large et souple.
• La seule surprise vocale vient de la grisette qui, contrairement à ce qu’on pourrait attendre, n’est pas une soprano, mais une mezzo-soprano, et en l’occurrence la voix féminine la plus grave de l’opéra. Boesmans avoue adorer ce personnage et, plutôt que de la caricaturer, il lui offre une tessiture à même d’exprimer toute sa richesse et son ambiguïté. Tantôt légère dans le registre aigu, tantôt profonde et amère dans le registre grave, c’est certainement le personnage psychologiquement et musicalement le plus intéressant de la distribution.
• Le flamboyant poète est un Heldentenor, un ténor héroïque, à l’aigu facile et à la virtuosité ébouriffante, qui peine à exprimer sa tendresse.
• La cantatrice, capable de la plus grande tendresse comme de l’hystérie capricieuse la plus insupportable, requiert une voix large et puissante de soprano lyrique - la fameuse diva - afin d’exprimer cette riche palette de sentiments et de maîtriser toutes les techniques vocales : vocalises, voix parlée, vibrato conquérant, etc.
• Le comte, enfin, nécessite une voix de baryton à l’extrême agilité, notamment dans l’utilisation de la voix de fausset. C’est également un personnage complexe, tout à la fois agité et intérieur, lyrique et mélancolique, à l’image de l’opéra tout entier.

Derrière une apparente frivolité, Arthur Schnitzler dénonce dans sa pièce de théâtre le comportement hypocrite de ses contemporains. Sa « suite de scènes », impitoyable satire sociale et sociologique, jette en effet un éclairage direct et cru sur les mœurs de la société viennoise du début du XX^e siècle, que la divulgation des faits choque davantage que les faits eux-mêmes. Toute l’échelle sociale défile ainsi, en un ballet grinçant. Cette ronde, c’est celle de l’enfermement, du repli sur soi et de la répétition inlassable. C’est une vérité nue qui tombe les masques et dénonce la trahison, le mensonge, l’égoïsme, l’hypocrisie, la pulsion, la quête du désir mais au final le manque, et avec tout cela la mort annoncée en filigrane, celle de toute une société. Si la littérature ne peut guérir, elle dénonce en un miroir bien peu complaisant.

Comme un symbole, la prostituée encadre l’œuvre : elle lie les classes sociales et représente l’assouvissement du désir, ses limites, et sa distinction de l’amour. Cruel, Schnitzler l’est avec la société. Il l’est aussi dans sa vision des relations hommes-femmes : ces femmes qui, pour atteindre l’amour, se résignent au désir, et les hommes qui, pour obtenir leur désir, promettent l’amour. Qu’est-ce que « faire l’amour », questionne également Schnitzler en montrant les limites de l’expression ?

Luc Bondy ne modifie que très peu le texte de Schnitzler. Il ne fait que quelques coupures nécessaires, compensées avec des fils conducteurs de mise en scène qui unifient l’opéra (le téléphone, par exemple). Dès le court prélude, on retrouve la joie de vivre viennoise, dansante, mais assez vite ternie par une certaine gravité, une inquiétude sombre. Néanmoins, Philippe Boesmans et Luc Bondy refusent tout expressionnisme racoleur. Dès le choix de Reigen, ils envisagent le texte dans la lignée du Cosi fan tutte de Mozart/da Ponte, c’est-à-dire un texte avec une véritable profondeur, mais d’humeur légère. Philippe Boesmans reprend d’ailleurs l’orchestre de Mozart avec les bois par deux, en le mettant au goût du jour (percussions et saxophones), mais sans électronique. J’ai d’abord écrit un chant sur le thème du Cantique des cantiques. C’est un peu une musique de soupir, à la fois une douleur et un bonheur. Ce chant d’amour a été mon matériau de base musicale, nous dit Philippe Boesmans. Ce chant de l’amour éternel apparaît dès la scène 2, puis à la scène 4 et enfin à la 8.