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Le classicisme représente une certaine manière d’écrire la musique. Haydn, Mozart et Beethoven en sont les représentants principaux.\u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/contexte-musical-a-l-epoque-de-mozart.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"1942\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["1942"],"Identifier_idx":["1942"],"any":["1942","Mozart et le style classique","Vienne est à cette époque le centre de la vie musicale européenne. Le classicisme représente une certaine manière d’écrire la musique. 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Jusqu’alors, les compositeurs écrivaient pour des occasions précises, comme des cérémonies religieuses ou des réceptions royales et princières. Mais désormais, on vient écouter la musique dans des salles de concert qui peuvent accueillir un public plus nombreux et plus varié. C’est pour ce nouveau public que des auteurs comme Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart et Ludwig van Beethoven composent. Ils inventent une nouvelle façon d’écrire la musique : le « style classique »., ","Vous avez dit « classique » ? De nos jours, lorsque l’on parle de la « musique classique », on pense souvent à la musique « sérieuse », la musique d’orchestre ou d’opéra, que l’on oppose à la musique « populaire », la « variété ». En réalité, en musique, le classicisme représente une certaine manière d’écrire la musique, un style dont les compositeurs Haydn, Mozart et Beethoven sont les représentants principaux. On situe généralement le début de cette nouvelle manière d’écrire aux alentours de la mort de Johann Sebastian Bach (1750).\u000aPortrait de Mozart, Haydn et Beethoven. Österreichische Nationalbibliothek, ","Quelles sont les particularités du style classique ? Une mélodie simplifiée\u000aLa mélodie est ce que l’auditeur retient le plus facilement dans un morceau de musique. On l’appelle aussi « thème ». À la période baroquepériode (de 1600 à 1750 environ) qui précéde le classicisme, le thème est souvent compliqué, long, difficile à retenir. Au contraire, le thème de la période classique se distingue par sa clarté : il est court, symétrique car souvent construit en deux parties de quatre mesures. C’est ce qu’on appelle la « carrure » classique.\u000aUne harmonie clarifiée\u000aDans le style classique, la musique doit être intelligible, compréhensible immédiatement. Tandis qu’à l’époque baroque les lignes des différents instruments s’enchevêtraient sans cesse, créant un contrepointsuperposition de lignes mélodiques distinctes, les instruments de la période classique jouent souvent ensemble, dans des lignes plus claires qui laissent s’exprimer le fameux thème.\u000aUne musique de contrastes\u000aLe style classique met à l’honneur les surprises, les contrastes. Les compositeurs aiment se servir des changements de nuancesjouer très doux puis soudain très fort, ou inversement, de caractèreun thème très chantant puis un autre dansant juste après par exemple, de tempopasser d’un moment rapide à un moment lent, ou inversement, d’instrumentationfaire jouer tous l’orchestre puis seulement une partie des musiciens par exemple. Ce goût pour les contrastes, ajouté à celui de la symétrie, met à l’honneur une manière de construire le morceau appelée « forme sonate »Façon de structurer un morceau de musique. Elle se déroule en trois parties : l’exposition, le développement, la réexposition. Dans l’exposition, on trouve en général deux thèmes de caractères différents, voire opposés, donnés dans deux tonalités différentes. Dans le développement, le compositeur développe ces deux thèmes, dans des tonalités variées et éloignées du ton de départ. Dans la réexposition, les deux thèmes sont à nouveau énoncés, mais tous les deux dans la même tonalité.. Les compositeurs l’utilisent énormément.\u000aNouvelle répartition du rôle du compositeur et des interprètes\u000aÀ la période baroque, le compositeur laissait une grande part de liberté à l’interprète grâce à des moments d’improvisation. Ce n’est plus le cas dans la musique classique : le compositeur écrit tout ce qu’il veut entendre. Il indique avec précision pour quels instruments il compose, à quel tempo il souhaite que le morceau soit joué. La musique, non plus improvisée mais écrite, demande alors d’être répétée et non déchiffrée en concert. Le chef d’orchestre, autrefois installé au violon ou au clavecin en même temps qu’il dirigeait, doit désormais être concentré uniquement sur la musique qu’il conduit., ","L’œuvre et le langage musical de Mozart Mozart âgé de six ans à Schönbrunn, devant l’empereur François Ier et l’impératrice Marie-Thérèse, xylographie d’après un dessin de Heinrich Merté. Österreichische Nationalbibliothek\u000aVue d’ensemble\u000aL’œuvre de Mozart frappe par sa diversité et sa richesse. Confronté à de nombreux voyages et rencontres dès son plus jeune âge, le compositeur a acquis une grande culture dans beaucoup de domaines. Il a étudié et assimilé très tôt l’œuvre de ses prédécesseurs, tout en développant un style personnel. Il aborde tous les genres avec succès, et compose énormément : 41 symphonies, 20 opéras, 27 concertos pour piano et orchestre, 18 sonates pour piano, 23 quatuors à cordes, de nombreuses sérénades, etc. Mais il ne vit que 35 ans ! Même s’il a commencé à écrire dès l’âge de six ans, cela fait de lui un compositeur particulièrement prolifique. Sa musique est reconnue de son temps, tant par le public que par ses pairs. Elle est même une source d’inspiration pour ses contemporains et une référence pour les compositeurs suivants., "," À la loupe\u000aMozart, avec Haydn et Beethoven, est le compositeur emblématique de la période classique. Il a d’ailleurs produit nombre de pièces tout à fait conventionnelles. Mais, dans certaines œuvres, il développe l’ensemble des caractéristiques classiques, tout en allant au-delà :\u000a\u000aLes thèmes sont clairs, très identifiables, de carrure régulière, mais c’est un mélodiste hors pair  : certaines de ses mélodies jalonnent encore notre vie quotidienne (boîtes à musique, etc.).\u000aL’harmonie est simple, l’écriture compréhensible, mais Mozart sait faire la synthèse entre les grands maîtres du contrepoint de la période baroque et l’intelligibilité du discours musical classique.\u000aSa musique se distingue par sa variété, ses contrastes. Il manie l’effet de surprise, que ce soit dans les dynamiques, l’instrumentation ou l’harmonie. Il est capable de transgresser certains codes, par exemple lorsqu’il commence un de ses quatuorsQuatuor « des dissonances », K. 465 sur plusieurs accords dissonants.\u000aCertaines de ses pièces sont inclassables, telle La Flûte enchantée, associée aux singspiels de l’époque mais qui mélange les genres seria et buffa, théâtre et chant, philosophie et divertissement.\u000a, ","Les symphonies de Mozart À l’époque de Mozart, un genre musical est particulièrement en vogue : la symphonie. C’est un genre instrumental qui se déroule en 3 ou 4 parties appelés « mouvements »Une forme en trois mouvements, sans menuet ou sans finale, est assez courante également.. En général, le premier mouvement est rapide (« allegro »), le deuxième est lent, le troisième est une danse (menuet), et le quatrième est un finale rapide et brillant ; ces quatre mouvements différents permettant une grande variété d’expression. La symphonie est un genre très prisé par le public de l’époque, et les compositeurs en écrivent énormément.\u000aMozart compose 41 symphonies tout au long de sa vie. Elles sont le reflet direct des évolutions de son style, qui se modifie en fonction des voyages et des rencontres du compositeur. Le genre de la symphonie est donc une sorte de témoin musical de la vie de Mozart. Les premières symphonies, composées alors que le jeune homme n’a que neuf ans, imitent la façon de faire italienne. Mais Mozart est surtout fortement influencé par le style d’écriture d’un des fils de Bach, Johann Christian Bach, rencontré lors de son voyage à Londres. Ces symphonies sont encore conçues comme des divertissements, non comme la pièce maîtresse d’un concert. Leur caractère léger pourrait tout aussi bien convenir à l’ouverture d’un opera buffaopéra dont le sujet est comique. Pourtant, elles contiennent déjà en germe certaines caractéristiques de l’écriture de Mozart, telle que l’émergence de deux thèmes bien distincts au sein d’un même mouvement.\u000aAllegro vivace de la Symphonie n° 34, manuscrit autographe de Mozart, 1780. Gallica-BnF\u000aPlus tard, autour des années 1770, le style de Mozart évolue. Il a vécu à Vienne et y a rencontré des musiciens importants tel Joseph Haydn. Les compositions de ce dernier influencent la structure que Mozart donne à ses mouvements. L’atmosphère des symphonies devient moins frivole, le compositeur y glisse un souci d’expression dramatique directement inspiré de la composition de ses premières œuvres lyriques, mais aussi du courant Sturm und Drang« tempête et passion » qui met à l’honneur l’élan des sentiments, origine de toute création artistique. Vers 1776 Mozart côtoie aussi le « style galant », transition entre le baroque et le classique, dépourvu de l’aspect dramatique, plus léger et maniéré.\u000aLorsque Mozart est à Paris, ses symphonies sont écrites pour plaire au public. On y trouve donc un aspect concertantqui met à l’honneur un ou plusieurs solistes très apprécié des parisiens, ainsi que des passages spectaculaires composés pour susciter l’intérêt des auditeurs. Les trois dernières symphonies de Mozart, composées entre juin et août 1788, constituent l’apogée de l’expression des sentiments. Tantôt poétiques, intimes, tantôt lyriques et passionnées, tantôt empruntes de majesté et de sérénité, Mozart y déploie tout son art., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aApprofondir la vie musicale à Vienne au temps de Mozart, et chercher les compositeurs qui ont vécu dans cette ville au fil des époques.\u000aÉcouter des œuvres de la période baroque, et comparer visuellement une partition typique de la période baroque et une de la période classique.\u000aÉcouter des œuvres d’autres compositeurs classiques, notamment des symphonies.\u000aComparer le style italien, français, allemand en écoutant des symphonies de compositeurs de ces différents pays.\u000aÉtudier la symphonie à d’autres périodes de l’histoire de la musique, et observer son évolution à travers l’évolution de l’orchestre.\u000aComparer plusieurs symphonies de Mozart à différentes périodes de sa vie.\u000aÉcouter d’autres œuvres de Mozart appartenant à un genre différent : musique vocale (opéras : Don Giovanni, La Flûte enchantée, Les Noces de Figaro, ou musique sacrée : le Requiem), musique de chambre (les quatuors à cordes).\u000a, "," Auteure : Bérénice Blackstone, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîtes à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(4257 OR 1851 OR 1768 OR 1605 OR 1941 OR 1959 OR 4553)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":6,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 4257 OR 1851 1768 1605 1941 1959 4553\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : 100% Mozart\u000a\u000a Une sélection de ressources (fiches œuvres, portrait de compositeurs, guides d'écoute...) pour se préparer au concert éducatif « 100% Mozart » du 11 avril 2019 à la Philharmonie de Paris.\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîtes à outils : Mozart 40\u000a\u000a Un ensemble de ressources (fiche œuvre, portrait de compositeur, guide d’écoute) pour préparer le concert « Mozart 40 » donné le 30 avril 2020 à la Cité de la musique - Philharmonie de Paris.\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Mitridate\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Mitridate de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves aux concerts éducatifs du lundi 3 mars 2014. \u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Chantier de La Flûte enchantée\u000a\u000a La boîte à outils La flûte enchantée de la Philharmonie de paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du Vendredi 11 mars 2011\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Mozart\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Mozart de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 24 janvier 2009\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Mozart et le style classique"],"any_suggest":["Mozart et le style classique","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, contexte musical, Mozart, Vienne, classicisme, symphonie, canonical-pad"],"Title_idx":["Mozart et le style classique"],"spellingShingle":["Mozart et le style classique","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, contexte musical, Mozart, Vienne, classicisme, symphonie, canonical-pad"],"textSpelling":["Mozart et le style classique","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, contexte musical, Mozart, Vienne, classicisme, symphonie, canonical-pad"],"of_title":["Mozart et le style classique"],"Title_sort":["Mozart et le style classique"],"ContentDescription":["Vienne est à cette époque le centre de la vie musicale européenne. 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National Gallery of British Art, Londres, ","Situation politique, économique et culturelle Au début du XVIIIe siècle, l’Angleterre est le royaume le plus prospère d’Europe. C’est une monarchie parlementaire : un parlementLe parlement est constitué de deux chambres : la chambre des Lords et la chambre des Communes. limite et contrôle les pouvoirs des rois et reines en place. C’est un régime politique envié par les philosophes des Lumières dans le reste de l’Europe.\u000aEn 1707, sous le règne de la reine Annereine d’Angleterre, d’Écosse et d’Irlande de 1702 à 1707, puis de Grande-Bretagne et d’Irlande de 1707 à 1714, l’Angleterre et l’Écosse se réunissent pour former la Grande-Bretagne. À la reine Anne succèdent les rois George Ier (de 1714 à 1727) et George II (de 1727 à 1760).\u000aLa vie économique, intellectuelle et artistique y est foisonnante, particulièrement à Londres, la plus grande ville d’Europe, où la population est trois fois plus importante qu’à Parisalors que la population totale de la France est deux fois et demi celle de l’Angleterre. Il existe une classe moyenne aisée adepte des salles de spectacles et des concerts, qui ne sont pas réservés à la noblesse comme en France. En littérature, c’est aussi une période faste avec l’écriture de romans tels que Robinson Crusoé de Daniel Defoe (1719) ou des Voyages de Gulliver de Jonathan Swift (1721).\u000aLondres attire des artistes et artisans venus de toute l’Europe : peintres, sculpteurs, architectes, bâtisseurs ou musiciens. Leur arrivée est particulièrement favorisée sous le règne de George IerAncien électeur de Hanovre, son accession au trône va de pair avec la venue d’artistes allemands à Londres, dont le compositeur Haendel.. Ils sont principalement italiens ou germaniques (les Français sont un peu moins représentés) et l’Angleterre devient un « lieu de synthèse européenne »François Sabatier, Miroirs de la musique, éditions Fayard - 2000, p.405 en architecture et en musique., ","La musique en Angleterre La vie musicale en Angleterre est plus dense et diversifiée que dans le reste de l’Europe. En plus des concerts réservés aux grands de ce pays et de la musique d’église, il existe une pratique musicale presque comparable à celle que l’on connaît aujourd’hui : concerts de circonstances, concerts de charité, concerts pour promouvoir des artistes, concerts de musique ancienne, sociétés musicales…. Il est également possible de s’abonner à des cycles de concerts. La pratique amateur est aussi très développée. Et les plus riches (dont le roi lui-même), passionnés d’opéra, subventionnent quant à eux des compagnies destinées à la mise en scène des œuvres lyriques. S’adressant à différentes classes de la société, les goûts et les styles musicaux sont donc tout autant diversifiés.\u000aL’Angleterre fourmille de compositeurs et interprètes italiens ou ayant étudié la musique italienne. Aussi, le style italien occupe une place prépondérante, même chez les compositeurs anglais, que ce soit pour la musique instrumentale (la sonate en musique de chambre, le concerto, le concerto grosso) ou la musique vocale, avec notamment une attirance pour l’opéra italien. C’est d’ailleurs par ce genre musical que Georg Friedrich Haendel se fait remarquer., "," Mais il existe aussi des genres typiquement anglais tels que l’anthem, une forme vocale issue de la musique religieuse anglicane et basée sur la paraphrase de versets bibliques. Haendel a composé plusieurs anthem, de même que les plus grands compositeurs anglais (Thomas Tallis, William Byrd, Henry Purcell) qui l’ont précédé.\u000aGeorg Friedrich Haendel, peinture attribuée à Balthasar Denner, 1726-1728. National Portrait Gallery, Londres CC BY-NC-ND\u000aDivertissement luxueux, le masque est un genre théâtral assez ancien constitué de musique, de poésie et de danse. Il est toujours pratiqué au XVIIIe siècle notamment par un compositeur anglais moins connu de nos jours que Purcell ou Haendel : William Boyce.\u000a« Comédie musicale » satirique en langue anglaise, le Beggar’s Opera (« opéra du gueux »), créé par le poète John Gay et le compositeur Johann Pepusch, remporte un succès prodigieux en attirant notamment les classes moyennes. Il inspire de nombreuses autres comédies de cette veine et est en quelque sorte l’ancêtre des comédies musicales actuelles. Égratignant l’opéra italien, son succès coïncide avec son déclin et la faillite des grandes compagnies, et marque un tournant dans l’histoire de la musique anglaise., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aHistoire : revenir sur l'histoire et les révolutions en Angleterre qui ont abouti à la « modernité » de la société anglaise du XVIIIe siècle.\u000aÉducation musicale : écouter des extraits d’œuvres de grands compositeurs anglais comme Purcell (la Chaconne extraite de The Fairy Queen, des airs de Didon et Énée, le Rondo d'Abdelazer… ) ou Haendel, mais aussi Thomas Tallis, William Byrd, William Boyce...\u000aPeinture : le début du XVIIIe siècle correspond aussi au début de l’âge d’or de la peinture en Angleterre. Rechercher et observer quelques tableaux de cette époque pour en imaginer la société et les paysages.\u000a, "," Auteure : Aurélie Loyer, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîtes à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["L’Angleterre et la musique au début du XVIIIe siècle"],"any_suggest":["L’Angleterre et la musique au début du XVIIIe siècle","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, contexte, l'Angleterre et la musique au début du XVIIIe siècle, Georg Friedrich Haendel, anthem, masque, canonical-pad"],"Title_idx":["L’Angleterre et la musique au début du XVIIIe siècle"],"spellingShingle":["L’Angleterre et la musique au début du XVIIIe siècle","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, contexte, l'Angleterre et la musique au début du XVIIIe siècle, Georg Friedrich Haendel, anthem, masque, canonical-pad"],"textSpelling":["L’Angleterre et la musique au début du XVIIIe siècle","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, contexte, l'Angleterre et la musique au début du XVIIIe siècle, Georg Friedrich Haendel, anthem, masque, canonical-pad"],"of_title":["L’Angleterre et la musique au début du XVIIIe siècle"],"Title_sort":["L’Angleterre et la musique au début du XVIIIe siècle"],"ContentDescription":["Au début du XVIIIe siècle, la vie musicale en Angleterre est dense et variée mais le style italien (comme l'opera seria) occupe une place prépondérante chez les compositeurs anglais."],"ThumbSmall":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000008900\/The-Beggars-Opera-de-John-Gay-par-William-Hogarth-vers-1728-©-National-Gallery-of-British-Art-London_350.jpg"],"ThumbMedium":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000008900\/The-Beggars-Opera-de-John-Gay-par-William-Hogarth-vers-1728-©-National-Gallery-of-British-Art-London_350.jpg"],"ThumbLarge":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000008900\/The-Beggars-Opera-de-John-Gay-par-William-Hogarth-vers-1728-©-National-Gallery-of-British-Art-London_350.jpg"],"ThumbnailFromUrl":["https:\/\/admin-ressources.philharmoniedeparis.fr\/portal.aspx?p=3631"],"Language":["français"],"Language_idx":["fr","français"],"Language_exact":["français"],"LanguageId_exact":["1036"],"Scope":["Tous les sites","Archimed - 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La Symphonie n° 3 sous-titrée « Eroica » (1803-1804) est révolutionnaire par sa dimension (presque deux fois plus longue que d’ordinaire) et par son écriture si complexe que plusieurs musiciens ne sont alors pas capables de la jouerFerdinand Ries, élève de Beethoven, raconte dans ses Notices biographiques sur Ludwig van Beethoven : Il arriva que Beethoven, qui dirigeait lui-même, dans la seconde partie du premier allegro où pendant si longtemps, à cause des notes doublées, on va à contre-mesure, jeta une fois tout l’orchestre tellement hors de mesure qu’il fallut reprendre du commencement.. La révolution beethovénienne se poursuit : une cellule de quatre notes parcourt obsessionnellement le premier mouvement de la Symphonie n° 5 et installe une ambiance tragique, violente. On y voit le symbole de la lutte de l’homme contre le Destin. La Symphonie n° 6 « Pastorale » (1808), est une œuvre à programme en cinq mouvements (la symphonie classique en comporte généralement quatre). Enfin, dans la Symphonie n° 9 (1824), Beethoven innove encore en faisant chanter, sur un poème de Schiller et avec un formidable élan d’humanisme, un chœur et des solistes, ce qui est alors inédit dans une symphonie., ","Beethoven et la révolution : les idées Bonaparte au pont d’Arcole, peinture d’Antoine-Jean Gros, 1801. Musée national du Château de Versailles\u000aLudwig van Beethoven a dix-neuf ans lorsque la Révolution française éclate. Conquis par ses idées libérales, il fréquente les groupes clandestins jacobins, et abandonne même la coiffe bourgeoise, la culotte et les bas de soie, ce qui est mal perçu à Vienne. Plusieurs idées fortes de la Révolution française (la liberté universelle, l’annihilation des tyrans...) se retrouvent dans certaines de ses œuvres comme dans son ballet Les Créatures de Prométhée (1800-1801).\u000aLes épisodes politiques se succèdent. Bien qu’il maîtrise la langue française et se tienne au fait des événements, il en a une lecture incomplète. Le jeune officier nommé Bonaparte qui, tout d’abord, semble poursuivre les idéaux de la Révolution et que Beethoven voit comme un porte-parole des droits de l’homme, se transforme en chef des armées assoiffé de conquêtes. Déçu, le compositeur, qui lui avait dédié sa Symphonie n° 3, raye sa dédicace initiale et la remplace par à la mémoire d’un grand homme., ","Beethoven et la révolution : les débuts de la révolution industrielle Si les guerres napoléoniennes bouleversent le paysage politique, l’économie connaît aussi des évolutions. La mécanisation de l’industrie, l’accélération des moyens de transport..., autant de changements qui conduisent les artistes à chercher refuge dans le rêve, l’émotion, l’intériorité. On dit que c’est par crainte de voir l’urbanisation gagner la forêt de Vienne que Beethoven aurait écrit la Pastorale.\u000aUne nouvelle classe sociale, la bourgeoisie, émerge et marque la fin de la société galante du Siècle des lumières. Les salles de concert s’ouvrent alors au grand public, s’agrandissent et nécessitent des instruments plus puissants. Ainsi, le piano-forte connaît de 1790 à 1890 d’importantes évolutions comme l’utilisation des cordes en acier de grande qualité fortement tendues sur des cadres en fonte. Beethoven écrit 32 sonates pour cet instrument qui accompagne les mutations de la société. C’est également l’époque de l’invention du métronome par Johann Nepomuk Mälzel, un ami de Beethoven. Le compositeur s’enthousiasmeDans une lettre adressée à l’éditeur Schott en 1826 à propos de la Symphonie n° 9, Beethoven déclare : La métronomisation suivra incessamment. Attendez-vous à la recevoir. À notre époque les indications de ce genre sont certes nécessaires. De Berlin aussi j’ai reçu des lettres m’annonçant que la première exécution de la Symphonie a obtenu un succès enthousiaste, que j’attribue en grande partie à la métronomisation. pour ce nouvel outil et est l’un des premiers à en faire l’usage en fournissant des indications métronomiques pour nombre de ses œuvres., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aÉducation musicale, tous niveaux - L’Ode à la joie, hymne européen : l’hymne à la joie a été simplifié pour devenir une chanson simple et facile à chanter. On pourra le chanter a cappella, ou le jouer sur des instruments à clavier comme le piano, ou encore sur un métallophone, après avoir expliqué le texte.\u000aCulture humaniste, tous niveaux – L’Ode à la joie, hymne européen : les paroles du poème original de Schiller (1785) ont été traduites de l’allemand en français. Apprendre quelques couplets de cette traduction et les réciter par cœur, avec sensibilité et expression. Seul ou en groupe.\u000aEnseignement moral et civique, Histoire, tous niveaux – L’Europe : L’Ode à la joie du dernier mouvement de la Symphonie n° 9 est devenue l’hymne européen. Faire une recherche sur les symboles de l’Union européenne : le drapeau européen, la Journée de l’Europe, la devise de l’UE. Et l’euro ? De quand date-t-il ?\u000aFrançais, tous niveaux – Création : en accord avec la personnalité de Beethoven, écrire un dialogue où il expliquerait comment la Révolution française l’a touché. Ce dialogue pourra être interprété par la suite.\u000aArts visuels, du CE2 au CM2 – Bonaparte : alors qu’il n’est encore que général, Bonaparte a beaucoup intéressé les peintres. Jacques-Louis David a réalisé vers 1797 l’esquisse Bonaparte, que l’on peut voir au musée du Louvre à Paris. Quelle partie le peintre a-t-il choisi de détailler ? Pourquoi ? Remarque : ce portrait a été représenté en 1955 sur les billets de 10 000 francs puis de 100 francs.\u000aHistoire des arts, du CE2 au CM2 – De Bonaparte à Napoléon : Beethoven a été enthousiasmé par Bonaparte puis déçu par Napoléon. Montrer comment cet homme politique a pu susciter des sentiments si opposés, en comparant les deux portraits suivants : Bonaparte au pont d’Arcole, par Antoine-Jean Gros (1801) conservé au Château de Versailles et Portrait de Napoléon Ier en costume impérial par Jacques-Louis David (1805) au musée des beaux-arts de Lille. Certains sites (L’histoire par l’image) permettent de zoomer pour mieux voir les détails.\u000a, "," Auteure : Sylvia Avrand-Margot, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîtes à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Beethoven et la révolution"],"any_suggest":["Beethoven et la révolution","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, contexte, Beethoven et la révolution, canonical-pad"],"Title_idx":["Beethoven et la révolution"],"spellingShingle":["Beethoven et la révolution","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, contexte, Beethoven et la révolution, canonical-pad"],"textSpelling":["Beethoven et la révolution","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, contexte, Beethoven et la révolution, canonical-pad"],"of_title":["Beethoven et la révolution"],"Title_sort":["Beethoven et la révolution"],"ContentDescription":["La Révolution française fait souffler en Europe un vent de liberté. 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Schumann, assailli depuis plusieurs années par des troubles nerveux, retrouve un peu de sérénité dans l'environnement amical et bienveillant de la Basse-Rhénanie, et se met à composer rapidement. Sa Symphonie n° 3En réalité, la Symphonie n° 4 est composée avant la Symphonie n° 3. Mais la numérotation suit la chronologie de l'édition et non celle de la composition. voit le jour en quelques semaines, entre novembre et décembre 1850. Elle est créée le 6 février 1851 à Düsseldorf, sous la direction du compositeur. C’est un tel succès qu’elle y sera redonnée le 13 mars, après une représentation à Cologne le 25 février.\u000aLe surnom « rhénane » n’est pas explicitement de Schumann. L’œuvre doit cette appellation au sous-titre initialement prévu : « Épisode d’une vie sur les bords du Rhin ». Mais par la suite, le compositeur préfère supprimer toute référence extra-musicale, étant d’avis qu’il vaut mieux que l’impression générale se dégage d’elle-même. Les mouvements n’ont donc pas d’autre titre que leur indication de tempo ou de caractère, en allemand (Schumann abandonnant la terminologie italienne utilisée habituellement). Néanmoins, on peut malgré tout voir dans la Symphonie n° 3 une évocation de la vie au bord du fleuve. Touché par l’accueil de la ville de Düsseldorf, enthousiasmé par son tout nouveau rôle de chef d’orchestre, Schumann exprime à travers cette œuvre toute sa reconnaissance et sa joie, tandis qu’il envisage alors l’avenir avec confiance., ","Déroulé de l'œuvre En cinq mouvements, la Symphonie n° 3 de Schumann s’inscrit dans la lignée de la Symphonie n° 6 « Pastorale » (1808) de Beethoven et de la Symphonie fantastique (1830) de Berlioz.\u000aLe premier mouvement, de forme sonateLa forme sonate est une forme en trois parties : une exposition énonçant (en général) deux thèmes contrastés, un développement construit autour de ces thèmes, et enfin une réexposition., est énergique et brillant. Il plonge immédiatement l’auditeur dans l’atmosphère chaleureuse de la Basse-Rhénanie. Le premier thème, joué tuttipar tout l’orchestre, est rythmé par les syncopesUne syncope est une note attaquée sur un temps faible (ou la partie faible d'un temps) et qui se prolonge sur le temps suivant. Brahms réutilisera cette rythmique au début de sa propre Symphonie n° 3. qui lui donnent de l’élan. Il contraste avec le deuxième thème plus lyrique, d’abord énoncé par les bois.\u000aLe deuxième mouvement, à l'origine intitulé « Matinée sur le Rhin », est noté « scherzo » mais n’en pas la forme habituellescherzo-trio-reprise du scherzo. Il se rapproche plutôt d’une suite de variations autour d’un thème populaire, dans le caractère d’un ländlerdanse traditionnelle à trois temps, originaire de Haute-Autriche et populaire en Allemagne., énoncé au début par les cordes basses (altos et violoncelles) et les bassons. Au centre du mouvement, un passage plus plaintif (en mineur) peut s’apparenter à l’habituel trio : il contraste par son orchestration réduite dominée par les bois et les cors.\u000aLe troisième mouvement, très court (56 mesures), joue le rôle de transition entre les deuxième et quatrième mouvements. Il fait entendre deux idées thématiques différentes qui alternent : une première idée douce (indiquée dolce) mais légère, avec ses notes courtes et détachées (notes piquées), et une deuxième idée plus liée.\u000aLe quatrième mouvement est un majestueux choralÀ l’origine vocal, le choral est un genre polyphonique en général à 4 voix, écrit dans un style homorythmique (toutes les voix suivent le même rythme)., énoncé au début par les cuivres. Il est ensuite travaillé en contrepointLe contrepoint est l'art d'agencer entre elles des lignes mélodiques autonomes, de manière harmonieuse. dans un style qui rappelle certaines œuvres de Johann Sebastian Bach.\u000aLe dernier mouvement clôt joyeusement la symphonie. De forme sonate comme le premier mouvement, ses thèmes sont très dansants, marqués par des accents et rythmés de syncopes. On y entend à nouveau le choral du mouvement précédent., "," Focus sur le mouvement IV. Feierlich\u000aLa cathédrale de Cologne, par Carl Hasenpflug, 1834-1836. Musée de la ville de Cologne\u000aÀ l’origine, Schumann avait sous-titré ce mouvement dans le caractère de l’accompagnement d’une cérémonie solennelle. Le compositeur aurait été inspiré par la cérémonie d’élévation au rang de cardinal de l’archevêque de Cologne, le 12 novembre 1850. Cependant, d’après son journal, il n’était pas présent ce jour-là. En revanche, le 29 septembre précédent, les Schumann ont bel et bien effectué un séjour dans la ville, où ils ont été fortement impressionnés par la cathédrale. Sans doute Schumann a-t-il toujours en mémoire ce monument grandiose lorsqu’il compose le quatrième mouvement de sa symphonie.\u000aLe mouvement débute avec un majestueux choral de cuivres aux trombones (qui interviennent pour la première fois depuis le début de l’œuvre) et aux cors. Sobrement accompagné par les cordes en pizzicatoen pinçant les cordes et dans une tonalité mineure, il amène d’emblée la gravité et la solennité requise dans le titre« Feierlich » signifie « solennellement ».. Tout le mouvement est construit autour de ce choral. Il est repris de manière fuguée par tout l'orchestre, d'abord de façon très dense avec des entrées très rapprochée. Puis, il est développé plus lentement tandis que la tête du thème seule (les sept premières notes), jouée en diminutionLe thème est joué selon des valeurs rythmiques plus courtes, tout en croches., passe rapidement d’une voix à l’autre. La codapartie conclusive fait entendre des accords majestueux et fortissimo des cuivres et bois, plus joyeux et lumineux (en majeur cette fois), suivis d’une réminiscence du choral dans la nuance pianissimo., "," Auteur : Floriane Goubault, "," Imprimer, ","À voir aussi "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Symphonie n° 3 « Rhénane » de Robert Schumann"],"any_suggest":["Symphonie n° 3 « Rhénane » de Robert Schumann","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 3 « Rhénane », Robert Schumann, canonical-pad"],"Title_idx":["Symphonie n° 3 « Rhénane » de Robert Schumann"],"spellingShingle":["Symphonie n° 3 « Rhénane » de Robert Schumann","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 3 « Rhénane », Robert Schumann, canonical-pad"],"textSpelling":["Symphonie n° 3 « Rhénane » de Robert Schumann","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 3 « Rhénane », Robert Schumann, canonical-pad"],"of_title":["Symphonie n° 3 « Rhénane » de Robert Schumann"],"Title_sort":["Symphonie n° 3 « Rhénane » de Robert Schumann"],"ContentDescription":["Composée en 1850, à l'origine sous-titrée « Épisode d’une vie sur les bords du Rhin », la Symphonie n° 3 « Rhénane » de Robert Schumann est une évocation de la vie au bord du fleuve. 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","fr","français","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 40, Wolfgang Amadeus Mozart, canonical-pad"," Page découverte\u000a\/\/ , "," Symphonie n° 40 Wolfgang Amadeus Mozart, "," Le château de Schönbrunn à Vienne (détail), par Bernardo Bellotto, 1758-1761. Kunsthistorisches Museum, Vienne, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Symphonie n° 40 de Wolfgang Amadeus Mozart\u000a\u000a\u000aGenre\u000amusique symphonique\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1788 à Vienne\u000a\u000a\u000aForme\u000asymphonie en quatre mouvements :I. Molto allegroII. AndanteIII. MenuetIV. Allegro assai\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 1 flûte, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassonscuivres : 2 corscordes : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition Depuis son installation à Vienne en 1781, Mozart n’a composé que trois symphoniesLa Symphonie n° 35 « Haffner » pour le maire de Salzbourg, la Symphonie n° 36 pour Linz, la Symphonie n° 38 pour Prague. La Symphonie n° 37 est une introduction à la Symphonie n° 25 en sol majeur de Michael Haydn. dont aucune n’est destinée au public viennois. Entre juin et août 1788, il compose d’un coup trois nouvelles symphonies qui vont marquer l’histoire de la musique par leurs idées novatrices. Les raisons pour lesquelles elles furent composées restent inconnues. Elles ne semblent pas être le fruit d’une commande particulière et on suppose que Mozart les a écrites pour un concert qu’il prévoyait de donner à Vienne. Cependant, ces trois symphonies n’ont probablement jamais été données de son vivant.\u000aLa lecture du manuscrit de la Symphonie n° 40 en sol mineur nous apprend que l’auteur a ajouté des clarinettes non prévues au départ : peut-être y a-t-il eu répétition de l’œuvre dès 1788, suivie de modifications. Il paraît probable par ailleurs que Mozart ait emporté ces toutes nouvelles symphonies avec lui, lors de ses voyages de 1789 et 1790 : la Symphonie n° 40 aurait pu être exécutée lors d’un concert à Leipzig, le 12 mai 1789. Elle a sans doute été aussi donnée sous la direction de SalieriCompositeur officiel de la cour de Vienne, maître de chapelle de l’empereur et directeur de l’opéra italien, Antonio Salieri (1750-1825) est une personnalité essentielle de la vie musicale viennoise. Auteur de nombreux opéras, il se consacre également à l’enseignement et compte parmi ses élèves plusieurs futurs compositeurs talentueux tels que Beethoven et Schubert. les 16 et 17 avril à Vienne. Publiée en 1794, cette œuvre est aujourd’hui l’une des plus célèbres de Mozart, admirée des compositeurs tels que Robert Schumann (1810-1856), Johannes Brahms (1833-1897), ou encore Arnold Schönberg (1874-1951)., ","Déroulé de l’œuvre I. Allegro molto\u000aParmi ses 41 symphonies, la tonalité de sol mineur n’a été utilisée par Mozart que deux fois, par ailleurs pour les deux seules symphonies écrites dans un ton mineur. C’est pour lui la couleur du drame et de l’inquiétude.\u000aLe mouvement débute sur des batteries de croches jouées aux altos, puis le thème principal fait son entrée aux violons, ponctué d’harmonies dissonantes. Apparaît ensuite un second thème, qui contraste avec le premier : plus optimiste, il est en mode majeur. Le développement s’organise autour de tonalités tourmentées : c’est un voyage mouvementé où l’on retrouve principalement des bribes du premier thème, dont les premières notes répétées sont jouées avec insistance. Après ce trajet presque romantique, les deux thèmes du début sont énoncés à nouveauC’est ce qu’on appelle la réexposition., mais le deuxième cette fois en mineur.\u000aII. Andante\u000aAprès la frénésie dramatique de l’Allegro, le deuxième mouvement, andante, est un moment de repos, calme et gracieux. Le thème principal, constitué d’un saut suivi de notes répétées, est amorcé par les entrées successives des cordes en imitation : altos, violons 2 puis violons 1.\u000a\u000aAu cours de sa mélodie, il fait entendre un court motif rythmique de deux notes rapides (triples croches), motif qui sera ensuite le prétexte à un jeu d’échange entre les différents instruments de l’orchestre. C’est ce même motif qui, par la suite, sert de base au développement : partie centrale du mouvement, celui-ci est d’un caractère plus dramatique, avec plusieurs incursions dans le mode mineur. Enfin, la réexposition fait entendre à nouveau le thème principal.\u000aIII. Menuetto\u000aLe menuet de ce troisième mouvement est vif et très rythmique. Il contraste fortement avec le trio central, en sol majeur, plus léger et détendu, et qui accorde une place importance aux vents.\u000aIV. Allegro assai\u000aLe premier thème de ce mouvement joue sur les contrastes sur tous les plans : contraste de nuances avec alternances de piano et de forte subito, et contraste dans l’effectif instrumental avec un dialogue entre les cordes et tout l’orchestre (tutti). Tout comme dans le premier mouvement, ce thème est porté par un rythme perpétuel de croches, qui passe d’instrument en instrument, et amène une certaine frénésie à l’ensemble. Apparaît le second thème, plus calme, plus chantant. Le développement qui suit tourne autour de la tête (les premières notes) du premier thème, et fait entendre un rapide fugatoMoins rigoureux que la fugue dans son écriture, le fugato est un court passage traité en imitation.. Après un silence soudain et surprenant, on retrouve les deux thèmes au cours de la réexposition., "," Auteur : Bruno Guilois, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîtes à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(4257 OR 1768 OR 4553)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 4257 OR 1768 4553\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : 100% Mozart\u000a\u000a Une sélection de ressources (fiches œuvres, portrait de compositeurs, guides d'écoute...) pour se préparer au concert éducatif « 100% Mozart » du 11 avril 2019 à la Philharmonie de Paris.\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîtes à outils : Mozart 40\u000a\u000a Un ensemble de ressources (fiche œuvre, portrait de compositeur, guide d’écoute) pour préparer le concert « Mozart 40 » donné le 30 avril 2020 à la Cité de la musique - Philharmonie de Paris.\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Mozart\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Mozart de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 24 janvier 2009\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Symphonie n° 40 de Wolfgang Amadeus Mozart"],"any_suggest":["Symphonie n° 40 de Wolfgang Amadeus Mozart","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 40, Wolfgang Amadeus Mozart, canonical-pad"],"Title_idx":["Symphonie n° 40 de Wolfgang Amadeus Mozart"],"spellingShingle":["Symphonie n° 40 de Wolfgang Amadeus Mozart","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 40, Wolfgang Amadeus Mozart, canonical-pad"],"textSpelling":["Symphonie n° 40 de Wolfgang Amadeus Mozart","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 40, Wolfgang Amadeus Mozart, canonical-pad"],"of_title":["Symphonie n° 40 de Wolfgang Amadeus Mozart"],"Title_sort":["Symphonie n° 40 de Wolfgang Amadeus Mozart"],"ContentDescription":["Composée en 1788, en même temps que les Symphonies n° 39 et 41, la Symphonie n° 40 de Mozart est aujourd’hui l'une de ses plus célèbres œuvres, admirée des compositeurs tels que Schumann ou Brahms. 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class=\"title template-title\" title=\" Mozart et le style classique\">Mozart et le style classique<\/h3>\u000a<p class=\"template-resume\">\u000a Vienne est à cette époque le centre de la vie musicale européenne. 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Jusqu’alors, les compositeurs écrivaient pour des occasions précises, comme des cérémonies religieuses ou des réceptions royales et princières. Mais désormais, on vient écouter la musique dans des salles de concert qui peuvent accueillir un public plus nombreux et plus varié. C’est pour ce nouveau public que des auteurs comme Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart et Ludwig van Beethoven composent. Ils inventent une nouvelle façon d’écrire la musique : le « style classique »., ","Vous avez dit « classique » ? De nos jours, lorsque l’on parle de la « musique classique », on pense souvent à la musique « sérieuse », la musique d’orchestre ou d’opéra, que l’on oppose à la musique « populaire », la « variété ». En réalité, en musique, le classicisme représente une certaine manière d’écrire la musique, un style dont les compositeurs Haydn, Mozart et Beethoven sont les représentants principaux. On situe généralement le début de cette nouvelle manière d’écrire aux alentours de la mort de Johann Sebastian Bach (1750).\u000aPortrait de Mozart, Haydn et Beethoven. Österreichische Nationalbibliothek, ","Quelles sont les particularités du style classique ? Une mélodie simplifiée\u000aLa mélodie est ce que l’auditeur retient le plus facilement dans un morceau de musique. On l’appelle aussi « thème ». À la période baroquepériode (de 1600 à 1750 environ) qui précéde le classicisme, le thème est souvent compliqué, long, difficile à retenir. Au contraire, le thème de la période classique se distingue par sa clarté : il est court, symétrique car souvent construit en deux parties de quatre mesures. C’est ce qu’on appelle la « carrure » classique.\u000aUne harmonie clarifiée\u000aDans le style classique, la musique doit être intelligible, compréhensible immédiatement. Tandis qu’à l’époque baroque les lignes des différents instruments s’enchevêtraient sans cesse, créant un contrepointsuperposition de lignes mélodiques distinctes, les instruments de la période classique jouent souvent ensemble, dans des lignes plus claires qui laissent s’exprimer le fameux thème.\u000aUne musique de contrastes\u000aLe style classique met à l’honneur les surprises, les contrastes. Les compositeurs aiment se servir des changements de nuancesjouer très doux puis soudain très fort, ou inversement, de caractèreun thème très chantant puis un autre dansant juste après par exemple, de tempopasser d’un moment rapide à un moment lent, ou inversement, d’instrumentationfaire jouer tous l’orchestre puis seulement une partie des musiciens par exemple. Ce goût pour les contrastes, ajouté à celui de la symétrie, met à l’honneur une manière de construire le morceau appelée « forme sonate »Façon de structurer un morceau de musique. Elle se déroule en trois parties : l’exposition, le développement, la réexposition. Dans l’exposition, on trouve en général deux thèmes de caractères différents, voire opposés, donnés dans deux tonalités différentes. Dans le développement, le compositeur développe ces deux thèmes, dans des tonalités variées et éloignées du ton de départ. Dans la réexposition, les deux thèmes sont à nouveau énoncés, mais tous les deux dans la même tonalité.. Les compositeurs l’utilisent énormément.\u000aNouvelle répartition du rôle du compositeur et des interprètes\u000aÀ la période baroque, le compositeur laissait une grande part de liberté à l’interprète grâce à des moments d’improvisation. Ce n’est plus le cas dans la musique classique : le compositeur écrit tout ce qu’il veut entendre. Il indique avec précision pour quels instruments il compose, à quel tempo il souhaite que le morceau soit joué. La musique, non plus improvisée mais écrite, demande alors d’être répétée et non déchiffrée en concert. Le chef d’orchestre, autrefois installé au violon ou au clavecin en même temps qu’il dirigeait, doit désormais être concentré uniquement sur la musique qu’il conduit., ","L’œuvre et le langage musical de Mozart Mozart âgé de six ans à Schönbrunn, devant l’empereur François Ier et l’impératrice Marie-Thérèse, xylographie d’après un dessin de Heinrich Merté. Österreichische Nationalbibliothek\u000aVue d’ensemble\u000aL’œuvre de Mozart frappe par sa diversité et sa richesse. Confronté à de nombreux voyages et rencontres dès son plus jeune âge, le compositeur a acquis une grande culture dans beaucoup de domaines. Il a étudié et assimilé très tôt l’œuvre de ses prédécesseurs, tout en développant un style personnel. Il aborde tous les genres avec succès, et compose énormément : 41 symphonies, 20 opéras, 27 concertos pour piano et orchestre, 18 sonates pour piano, 23 quatuors à cordes, de nombreuses sérénades, etc. Mais il ne vit que 35 ans ! Même s’il a commencé à écrire dès l’âge de six ans, cela fait de lui un compositeur particulièrement prolifique. Sa musique est reconnue de son temps, tant par le public que par ses pairs. Elle est même une source d’inspiration pour ses contemporains et une référence pour les compositeurs suivants., "," À la loupe\u000aMozart, avec Haydn et Beethoven, est le compositeur emblématique de la période classique. Il a d’ailleurs produit nombre de pièces tout à fait conventionnelles. Mais, dans certaines œuvres, il développe l’ensemble des caractéristiques classiques, tout en allant au-delà :\u000a\u000aLes thèmes sont clairs, très identifiables, de carrure régulière, mais c’est un mélodiste hors pair  : certaines de ses mélodies jalonnent encore notre vie quotidienne (boîtes à musique, etc.).\u000aL’harmonie est simple, l’écriture compréhensible, mais Mozart sait faire la synthèse entre les grands maîtres du contrepoint de la période baroque et l’intelligibilité du discours musical classique.\u000aSa musique se distingue par sa variété, ses contrastes. Il manie l’effet de surprise, que ce soit dans les dynamiques, l’instrumentation ou l’harmonie. Il est capable de transgresser certains codes, par exemple lorsqu’il commence un de ses quatuorsQuatuor « des dissonances », K. 465 sur plusieurs accords dissonants.\u000aCertaines de ses pièces sont inclassables, telle La Flûte enchantée, associée aux singspiels de l’époque mais qui mélange les genres seria et buffa, théâtre et chant, philosophie et divertissement.\u000a, ","Les symphonies de Mozart À l’époque de Mozart, un genre musical est particulièrement en vogue : la symphonie. C’est un genre instrumental qui se déroule en 3 ou 4 parties appelés « mouvements »Une forme en trois mouvements, sans menuet ou sans finale, est assez courante également.. En général, le premier mouvement est rapide (« allegro »), le deuxième est lent, le troisième est une danse (menuet), et le quatrième est un finale rapide et brillant ; ces quatre mouvements différents permettant une grande variété d’expression. La symphonie est un genre très prisé par le public de l’époque, et les compositeurs en écrivent énormément.\u000aMozart compose 41 symphonies tout au long de sa vie. Elles sont le reflet direct des évolutions de son style, qui se modifie en fonction des voyages et des rencontres du compositeur. Le genre de la symphonie est donc une sorte de témoin musical de la vie de Mozart. Les premières symphonies, composées alors que le jeune homme n’a que neuf ans, imitent la façon de faire italienne. Mais Mozart est surtout fortement influencé par le style d’écriture d’un des fils de Bach, Johann Christian Bach, rencontré lors de son voyage à Londres. Ces symphonies sont encore conçues comme des divertissements, non comme la pièce maîtresse d’un concert. Leur caractère léger pourrait tout aussi bien convenir à l’ouverture d’un opera buffaopéra dont le sujet est comique. Pourtant, elles contiennent déjà en germe certaines caractéristiques de l’écriture de Mozart, telle que l’émergence de deux thèmes bien distincts au sein d’un même mouvement.\u000aAllegro vivace de la Symphonie n° 34, manuscrit autographe de Mozart, 1780. Gallica-BnF\u000aPlus tard, autour des années 1770, le style de Mozart évolue. Il a vécu à Vienne et y a rencontré des musiciens importants tel Joseph Haydn. Les compositions de ce dernier influencent la structure que Mozart donne à ses mouvements. L’atmosphère des symphonies devient moins frivole, le compositeur y glisse un souci d’expression dramatique directement inspiré de la composition de ses premières œuvres lyriques, mais aussi du courant Sturm und Drang« tempête et passion » qui met à l’honneur l’élan des sentiments, origine de toute création artistique. Vers 1776 Mozart côtoie aussi le « style galant », transition entre le baroque et le classique, dépourvu de l’aspect dramatique, plus léger et maniéré.\u000aLorsque Mozart est à Paris, ses symphonies sont écrites pour plaire au public. On y trouve donc un aspect concertantqui met à l’honneur un ou plusieurs solistes très apprécié des parisiens, ainsi que des passages spectaculaires composés pour susciter l’intérêt des auditeurs. Les trois dernières symphonies de Mozart, composées entre juin et août 1788, constituent l’apogée de l’expression des sentiments. Tantôt poétiques, intimes, tantôt lyriques et passionnées, tantôt empruntes de majesté et de sérénité, Mozart y déploie tout son art., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aApprofondir la vie musicale à Vienne au temps de Mozart, et chercher les compositeurs qui ont vécu dans cette ville au fil des époques.\u000aÉcouter des œuvres de la période baroque, et comparer visuellement une partition typique de la période baroque et une de la période classique.\u000aÉcouter des œuvres d’autres compositeurs classiques, notamment des symphonies.\u000aComparer le style italien, français, allemand en écoutant des symphonies de compositeurs de ces différents pays.\u000aÉtudier la symphonie à d’autres périodes de l’histoire de la musique, et observer son évolution à travers l’évolution de l’orchestre.\u000aComparer plusieurs symphonies de Mozart à différentes périodes de sa vie.\u000aÉcouter d’autres œuvres de Mozart appartenant à un genre différent : musique vocale (opéras : Don Giovanni, La Flûte enchantée, Les Noces de Figaro, ou musique sacrée : le Requiem), musique de chambre (les quatuors à cordes).\u000a, "," Auteure : Bérénice Blackstone, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîtes à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(4257 OR 1851 OR 1768 OR 1605 OR 1941 OR 1959 OR 4553)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":6,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 4257 OR 1851 1768 1605 1941 1959 4553\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : 100% Mozart\u000a\u000a Une sélection de ressources (fiches œuvres, portrait de compositeurs, guides d'écoute...) pour se préparer au concert éducatif « 100% Mozart » du 11 avril 2019 à la Philharmonie de Paris.\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîtes à outils : Mozart 40\u000a\u000a Un ensemble de ressources (fiche œuvre, portrait de compositeur, guide d’écoute) pour préparer le concert « Mozart 40 » donné le 30 avril 2020 à la Cité de la musique - Philharmonie de Paris.\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Mitridate\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Mitridate de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves aux concerts éducatifs du lundi 3 mars 2014. \u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Chantier de La Flûte enchantée\u000a\u000a La boîte à outils La flûte enchantée de la Philharmonie de paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du Vendredi 11 mars 2011\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Mozart\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Mozart de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 24 janvier 2009\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Mozart et le style classique"],"any_suggest":["Mozart et le style classique","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, contexte musical, Mozart, Vienne, classicisme, symphonie, canonical-pad"],"Title_idx":["Mozart et le style classique"],"spellingShingle":["Mozart et le style classique","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, contexte musical, Mozart, Vienne, classicisme, symphonie, canonical-pad"],"textSpelling":["Mozart et le style classique","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, contexte musical, Mozart, Vienne, classicisme, symphonie, canonical-pad"],"of_title":["Mozart et le style classique"],"Title_sort":["Mozart et le style classique"],"ContentDescription":["Vienne est à cette époque le centre de la vie musicale européenne. 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Finale : Presto\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000avoix : solistes (soprano, alto, ténor et baryton ou basse) + chœurbois : 1 piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 1 contrebassoncuivres : 4 cors, 2 trompettes, 3 trombonespercussions : timbales, triangle, cymbales, grosse caissecordes : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition Même si l’essentiel de l’œuvre a été composé entre 1822 et 1824, la Symphonie n° 9 est le fruit d’une longue maturation qui aura duré plus de trente ans. Trente ans pour que l’idée d’une symphonie avec chœur fasse progressivement son chemin dans l’esprit de Beethoven. Trente ans durant lesquels la musique et le texte de l’Ode à la Joie évolueront en parallèle, chacun prenant progressivement forme au fil des compositions de Beethoven, avant d’être enfin réunis dans sa dernière symphonie.\u000aLe texte de l’Ode à la Joie\u000aPortrait de Friedrich Schiller, par Gerhard von Kügelgen, 1808-1809. Maison de Goethe, Francfort\u000aDès 1792, Beethoven envisage de mettre en musique le poème de Schiller An die Freude, édité en 1785. Enthousiasmé par le texte du poète allemand qu’il admirePeut-être pourriez-vous me faire parvenir une édition des œuvres complètes de Goethe et de Schiller […]. Ces deux poètes sont mes préférés, de même qu’Ossian et Homère, que malheureusement je ne peux lire qu’en traduction. (lettre du 8 aout 1809 à Breitkopf et Härtel), il imagine composer un lied sur l’ensemble du poème. Mais le texte est très long et Beethoven songe plus tard à le remanier, à faire un tout avec des morceaux détachés de la Joie de Schiller, comme il le note en marge des esquisses de la Symphonie n° 8 datant de 1812. À plusieurs reprises, le compositeur ébauche divers thèmes musicaux sur le texte de Schiller, avant de véritablement l’envisager comme final de sa symphonie avec chœur. Pour cela, il opère des coupes dans le poème original, ne conservant que le tiers du texte environ, et modifie l’ordre des fragments retenus afin de leur donner plus d’unité.\u000aLe thème musical\u000aLe thème de l’Hymne à la JoieDans cette page consacrée à la Symphonie n° 9, le terme Ode à la Joie désigne le texte de Schiller tandis que celui d’Hymne à la Joie désigne le thème musical, ce afin de faire la distinction entre les deux éléments. tel qu’il apparaît dans la Symphonie n° 9 se construit lui aussi progressivement. On le voit déjà se dessiner dans un lied de 1795, Gegenliebe, sur un texte de Bürger, puis dans quelques fragments d’une esquisse de 1804… sur une strophe du poème de Schiller ! Le thème musical ne commencera vraiment à prendre sa forme définitive que dans la Fantaisie pour piano, chœur et orchestre de 1808, avant de devenir l’hymne que l’on connaît dans le Finale de la Symphonie n° 9., "," La symphonie avec chœur\u000aMême si sa Fantaisie pour piano, chœur et orchestre intègre déjà des parties chorales, l’idée d’une symphonie avec chœur ne semble faire son apparition qu’un peu plus tard.\u000aPortrait de Beethoven en 1823, par Ferdinand Georg Waldmüller. Kunsthistorisches Museum, Vienne\u000aC’est en 1818 que cette idée semble se préciser avec toutefois un texte d’une toute autre teneur que celle du poème de Schiller : Dans l’adagio, le texte sera un mythe grec, un cantique ecclésiastique. Dans l’allegro, fête à Bacchus, note Beethoven au dos d’une esquisse de la Sonate opus 106.\u000aLa composition de la Symphonie n° 9 ne débute véritablement qu’à partir de 1822. Ayant presque achevé sa Missa Solemnis qui lui accaparait tout son temps, Beethoven commence à travailler sur une nouvelle symphonie destinée à la Société Philharmonique de Londres. Toutes les idées notées, repensées et développées depuis tant d’années s’assemblent progressivement dans son esprit, telles les pièces d’un puzzle : le texte de Schiller épouse enfin le thème musical de l’Hymne à la Joie, tous les deux réunis dans le projet grandiose d’une symphonie avec chœur, donnant naissance à l’ultime chef-d’œuvre du compositeur., ","Contexte de création et postérité de l’œuvre Déçu de l’accueil que les Viennois ont réservé à ses dernières compositionsIl y a longtemps qu’elles ne sont plus à la mode et la mode fait tout, déclare Beethoven en 1822 (selon Rochlitz, cité dans Ludwig van Beethoven de Jean et Brigitte Massin)., Beethoven envisage de donner sa Missa Solemnis et sa Symphonie n° 9 à Berlin. Lorsque les mélomanes et admirateurs de Beethoven à Vienne ont vent de la nouvelle, ils adressent une supplique au compositeur à travers une lettreNe nous privez pas plus longtemps de l’audition des nouveaux chefs-d’œuvre sortis de votre plume, et donnez enfin satisfaction à nos aspirations vers les sphères les plus élevées de l’art. […] Vous ne voudrez pas que les enfants de votre génie soient arrachés à leur patrie pour les présenter d’abord à des étrangers. Paraissez au milieu de nous, montrez-vous dans votre gloire et venez réjouir vos amis, vos ardents et respectueux admirateurs ! (extrait de la lettre, intégralement reproduite dans la biographie que Anton Schindler a consacrée à Beethoven) publiée dans les journaux. Beethoven, touché, accepte de faire donner ses deux œuvres à Vienne où elles seront créées le 7 mai 1824 au théâtre du Kärntnertor.\u000aPortrait de Caroline Unger, chanteuse lors du concert du 7 mai 1824. Österreichische Nationalbibliothek\u000aC’est un véritable triompheLes annotations de Schindler dans les Cahiers de conversation de Beethoven nous laissent imaginer le succès du concert : Jamais de ma vie je n’ai entendu des applaudissements aussi furieux et sincères qu’aujourd’hui. – Le second morceau de la Symphonie a été absolument interrompu une fois par les applaudissements – et il aura fallu le recommencer. – L’accueil a été plus qu’impérial – car les gens ont éclaté d’enthousiasme quatre fois. À la dernière, il y avait des vivats !, immortalisé par un épisode devenu célèbre : celui de Beethoven qui, dos à la foule, totalement sourd et absorbé dans sa partition, ne s’aperçoit pas de l’ovation qui lui est faite avant que la chanteuse Caroline Unger ne le tourne face au public en délire. Toutefois, le succès du concert est assombri par le climat de tension dans lequel il est donné, boudé par la famille impérialeDans sa biographie consacrée à Beethoven, Schindler raconte : Tous les sièges étaient pleins. Une seule loge demeurait vide : celle de l’Empereur.. Aussi, au moment de l’édition de la partition de la Symphonie n° 9, Beethoven montre sa distance avec l’Autriche en dédicaçant l’œuvre au roi de Prusse Frédéric Guillaume III.\u000aVéritable manifeste de la fraternité et de l’amour universel, la Symphonie n° 9 va devenir un symbole au fil du temps, sans cesse repris dans bien des domaines, depuis la politique jusqu’au cinéma. En 1985, le thème de l’Hymne à la Joie est choisi pour devenir l’hymne européen et, en 2001, la partition manuscrite de la symphonie est inscrite sur le Registre international « Mémoire du Monde » de l’UNESCO., ","Déroulé de l’œuvre La Symphonie n° 9 est exceptionnelle à bien des niveaux : par sa durée bien sûr (c’est la plus longue symphonie de Beethoven), mais aussi et surtout par l’introduction des voix dans le Finale. De plus, même si Beethoven conserve les quatre mouvements traditionnels des symphonies de l’époque, il les développe et les amplifie à l’extrême, multipliant les surprises et le mélange des genres.\u000aI. Allegro ma non troppo\u000aComme la plupart des premiers mouvements de symphonie, cet allegro est de forme sonate : il oppose deux thèmes contrastés qui sont ensuite développés puis réexposés. Mais Beethoven prend soin d’apporter quelques touches d’originalité. L’introduction est déjà étonante et provoque un sentiment d’attente, de mystère et d’interrogation : pendant les seize premières mesures, seules deux notes, la et mi, sont jouées en continu. D’abord tout doucement, pianissimo, l’orchestre se déploie progressivement dans un grand crescendo aboutissant à l’explosion du premier thème. Puissant, imposant et majestueux, il est joué par tout l’orchestre dans la nuance fortissimo, contrastant avec le deuxième thème qui lui succède, constitué d’une multitude de motifs variés. Après un développement avec fugatoMoins rigoureux que la fugue, le fugato est un procédé d’écriture qui fait entrer les différentes voix de manière successive, en imitation. des deux thèmes, puis leur réexposition, la codapartie conclusive d’un mouvement est à son tour source d’étonnement : exceptionnellement longue (presque aussi longue que la réexposition), elle fait entendre une surprenante marche funèbre venant clore le mouvement., "," Clés d’écoute\u000a\u000aÉcouter les différentes occurrences de l’introduction au cours du mouvement : après avoir initié l’allegro, on l’entend à nouveau brièvement à la suite du premier thème, puis en introduction du développement, cette fois sans grand crescendo dramatique. Enfin, on la retrouve au début de la réexposition, puissante, explosive, avec un accompagnement des timbales déchaînées.\u000aLes contrastes très brusques de nuance et d’orchestration sont caractéristiques de l’écriture de Beethoven. Écouter le deuxième thème qui fait entendre un motif rythmique joué fortissimo par tout l’orchestre alterné avec un motif lyrique joué piano.\u000a, "," Symphonie n° 9, esquisse pour le 1er mouvement, manuscrit autographe de Beethoven. Gallica-BnF\u000aII. Molto vivace\u000aPlacé en deuxième position (et non en troisième comme dans les autres symphonies de Beethoven), ce mouvement est de forme scherzoscherzo - trio - scherzo da capo traditionnelle, mais sa longueur est inhabituelle. La partie scherzo commence d’emblée avec un fugato exposant le thème à différentes voix, avant qu’il ne soit joué par tout l’orchestre à grand renfort de timbales. Très énergique, vif et presque endiablé, ce scherzo contraste avec un trio plus calme et serein, auquel les solos de cor et de hautbois confèrent une atmosphère pastorale qui n’est pas sans rappeler la Symphonie n° 6., "," Clés d’écoute\u000a\u000aLes timbales jouent un rôle important dans ce mouvement. Elles jouent régulièrement un rythme pointé (directement issu du début du thème du scherzo), et ce dès l’introduction. Ensuite, on les entend tantôt à découvert, comme dans la partie centrale du scherzo où elles interrompent le thème à plusieurs reprises, tantôt en accompagnement, répétant à pleine puissance le rythme à la manière d’un ostinato.\u000aPar certains aspects, ce deuxième mouvement se rapproche du troisième de la Symphonie n° 6 « Pastorale ». Les notes piquées des violons dans le scherzo sont semblables à celles que l’on entend dans la Pastorale, et le dialogue cor\/hautbois du trio, est une combinaison déjà utilisée également dans cette précédente symphonie afin d’apporter une atmosphère bucolique.\u000a, "," III. Adagio molto e cantabile\u000aSuivant la forme de variations sur deux thèmes, ce troisième mouvement est un véritable moment de paix et de sérénité. Après l’exposition des deux thèmes fondateurs (un premier thème très chantant adagio molto, puis un second légèrement plus allant, andante moderato), leurs variations font entendre tantôt de sublimes ornementations, tantôt une orchestration différente. La coda, surprenante une fois de plus, nous réserve une fanfare inattendue avant les toutes dernières variations du mouvement., "," Clé d’écoute\u000a\u000aÉcouter la deuxième variation du premier thème : Beethoven superpose le thème d’origine (joué par les bois) et sa variation ornée (jouée par les violons).\u000a, "," IV. Finale\u000aCe dernier mouvement est presque une œuvre à part entière par sa durée exceptionnelle (il est aussi long que la Symphonie n° 8 en entier !) et par son architecture, qui peut s’apparenter à celle d’une symphonie en quatre mouvements. Il mêle tous les genres musicaux : style récitatif, variations, fugato, et même une marche turque ! Et bien sûr, c’est dans ce mouvement que les voix tant attendues font enfin leur entrée (voir le texte en PDF).\u000aOn peut diviser le Finale en quatre parties :\u000a\u000aIntroduction orchestrale. Démarrant brusquement par une terrible fanfare (la « fanfare de l’effroi » comme la surnommait Wagner), cette introduction orchestrale fait entendre une mélodie jouée par les violoncelles et contrebasses dans le style du récitatifDans les œuvres lyriques dramatiques (opéras, oratorios...), un récitatif est un chant déclamé suivant le rythme et les intonations de la parole. En confiant ici le récitatif d’abord aux instruments plutôt qu’aux chanteurs, Beethoven repousse un peu plus l’entrée des voix et crée volontairement un sentiment d’attente., entrecoupée de très courtes citations des mouvement précédents. Puis, le thème de l’Hymne à la Joie apparaît, doucement et simplement à nouveau aux violoncelles et contrebasses à l’unisson, avant d’être varié. Tandis que les autres cordes (altos et violons) entrent les unes après les autres, la tension augmente progressivement jusqu’à ce que la musique éclate, triomphante, lorsque le thème est joué par tout l’orchestre dans la nuance forte.\u000aVariations chantées. Après le retour de la fanfare, cette seconde partie se développe selon le même schéma que la première : la mélodie en style récitatif, chantée cette fois, est suivie de l’énonciation du thème de l’Hymne à la joie, d’abord par le barytonvoix grave d’homme, entre le ténor et la basse seul puis repris et varié en crescendo par les voix solistes et le chœur. Un grand interlude varie le thème dans le style d’une marche turque avec fugato instrumental, avant le retour de l’hymne chanté par le chœur, grandiose et éclatant.\u000aAndante et Adagio. Dans un tempo plus lent, majestueux, presque religieux, un nouveau thème (parfois appelé le thème de la Fraternité) fait son apparition ici. Il se mêle ensuite au thème de l’Hymne à la Joie en un grand fugato choral, dans un mouvement énergique (allegro energico) qui contraste avec le tempo précédent.\u000aDéveloppement terminal. Encore une fois exceptionnellement longue, à l’image du reste de la symphonie, cette dernière section fait entendre les deux thèmes du Finale (l’Hymne à la Joie et le thème de la Fraternité) sous des formes variées, avant la coda à proprement parler. Celle-ci clôt le mouvement (et donc l’œuvre entière) dans un prestissimo déchaîné et éclatant, laissant exploser toute la Joie du poème de Schiller.\u000a, "," Clés d’écoute\u000a\u000aÉcouter l’introduction et repérer les citations des autres mouvements.\u000aÀ l’apparition de l’Hymne à la Joie dans l’introduction orchestrale, écouter les entrées successives des instruments : les violoncelles et contrebasses à l’unisson sont d’abord rejoints par les altos (variation 1), puis par les premiers violons enrichis d’un contre-chant aux seconds violons (variation 2), avant l’entrée de tout l’orchestre (variation 3).\u000a, "," Auteure : Floriane Goubault, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîtes à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Symphonie n° 9 de Ludwig van Beethoven"],"any_suggest":["Symphonie n° 9 de Ludwig van Beethoven","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 9, Ludwig van Beethoven, canonical-pad"],"Title_idx":["Symphonie n° 9 de Ludwig van Beethoven"],"spellingShingle":["Symphonie n° 9 de Ludwig van Beethoven","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 9, Ludwig van Beethoven, canonical-pad"],"textSpelling":["Symphonie n° 9 de Ludwig van Beethoven","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 9, Ludwig van Beethoven, canonical-pad"],"of_title":["Symphonie n° 9 de Ludwig van Beethoven"],"Title_sort":["Symphonie n° 9 de Ludwig van Beethoven"],"ContentDescription":["La Symphonie n° 9 de Beethoven est le fruit d’une longue maturation qui aura duré plus de trente ans. 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National Galery of Art Washington, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Bolero de Maurice Ravel\u000a\u000a\u000aGenre\u000aballet\u000a\u000a\u000aCommanditaire\u000aIda Rubinstein\u000a\u000a\u000aComposition\u000ade juillet à octobre 1928, à Saint-Jean-de-Luz et à Paris\u000a\u000a\u000aCréation\u000aversion ballet : le 22 novembre 1928 à l’Opéra de Paris, par Ida Rubinstein sur une chorégraphie de Bronislava Nijinska et sous la direction de Walther Straramversion de concert : le 11 janvier 1930 à la salle Gaveau à Paris, par les Concerts Lamoureux sous la direction de Maurice Ravel\u000a\u000a\u000aForme\u000aœuvre orchestrale en un seul mouvement\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 1 piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois (le 2e prenant le hautbois d’amour), 1 cor anglais, 2 clarinettes, 1 petite clarinette, 1 clarinette basse, 2 bassons, 1 contrebasson, 1 saxophone sopranino, 1 saxophone soprano, 1 saxophone ténorcuivres : 4 cors, 4 trompettes, 3 trombones, 1 tubapercussions : timbales, caisse claire, grosse caisse, cymbales, tam-tam, célestacordes pincées : 1 harpecordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition et de création Le Bolero de Maurice Ravel figure parmi les œuvres orchestrales les plus populaires et les plus jouées au monde. Phénomène musical, ce chef-d’œuvre est longtemps resté à la première place du classement mondial des droits d’auteur jusqu’en 1993. Encore aujourd’hui, il reste une des œuvres musicales françaises les plus exportées.\u000aIda RubinsteinIda Rubinstein (1885-1960) est une danseuse russe qui s’est produite avec les Ballets russes à plusieurs reprises, de 1909 à 1911. Grande mécène par la suite, elle commande des œuvres à différents artistes tout en continuant de se produire sur scène., amie et mécène du musicien, commande au compositeur, déjà célèbre, un ballet à caractère espagnol. Ravel pense dans un premier temps orchestrer des pièces d’Isaac Albeniz. Mais finalement, il choisit de composer une œuvre constituée d’un thème et d’un contre-thème, basée sur un crescendo orchestral ininterrompu. Éternel amoureux de la danse et de l'Espagne, Ravel choisit le rythme du boléro, une danse traditionnelle andalouse, comme pilier de son œuvreEn 1928, sur la demande de Madame Rubinstein, j’ai composé un boléro pour orchestre. C’est une danse d’un mouvement très modéré et constamment uniforme, tant par la mélodie que par l’harmonie et le rythme, ce dernier marqué sans cesse par le tambour. Le seul élément de diversité y est apporté par le crescendo orchestral.. La mélodie est composée à Saint-Jean-de-Luz, un matin, au piano, avant que le compositeur ne parte nager.\u000aL’œuvre est créée le 22 novembre 1928 à l’Opéra de Paris dans sa version ballet, avec Walther Straram à la baguette. La chorégraphie de Bronislava Nijinska suit la progression en crescendo de la musique : Dans une auberge espagnole, une gitane, debout sur une table, danse seule d’abord. Puis, l’ivresse du rythme qu’elle déchaîne se transmet à ses clients. Un homme saute au milieu de la table et danse à son tour, suivi par tous les autres. Le rythme de la musique est ponctué par leurs cris, leurs bagarres, leurs appels et leurs provocations. À la fin, les hommes s’emparent de la danseuse qu’ils soulèvent au-dessus d’eux en guise de proie. (argument du Bolerocité dans La Musique de ballet en France de la Belle Époque aux Années folles de Manfred Kelkel, p. 235)\u000aC’est le 11 janvier 1930 qu’a lieu la première de la version de concert par les Concerts Lamoureux, sous la direction de Ravel en personne. Le Bolero rencontre un très vif succès, au grand étonnement de Ravel, et devient rapidement célèbre. Indépendamment du ballet, cette version concert trouve son autonomie et s’inscrit parmi les œuvres les plus célèbres de la musique classique. Souvent considéré comme un modèle d’orchestration, le compositeur dira pourtant de son chef-d’œuvre : Je voudrais surtout qu’il n’y ait pas de malentendu sur ce travail. Il s’agit d’une expérience d’un type très particulier. Avant sa première représentation, j’avais prévenu que ce morceau de dix-sept minutes n’était constitué que d’un unique et long crescendo ininterrompu. Il n’y a pas de contrastes, et pratiquement pas d’innovation à l’exception de la structure et du mode d’exécution… l’écriture orchestrale est simple et directe du début à la fin, sans la moindre recherche de virtuosité.\u000aUne anecdote mettant en scène le célèbre Toscanini reste bien connue : en mai 1930, le chef d’orchestre italien joua l’œuvre deux fois plus vite que ne le souhaitait le compositeur présent dans la salle. Ce dernier refusa d’aller lui serrer la main. Toscanini déclara alors à Ravel : Vous ne comprenez rien à votre musique. Elle sera sans effet si je ne la joue pas à ma manière. Ce à quoi Ravel aurait répondu : Alors, ne la jouez pas !, "," Ida Rubinstein, photographie de presse Agence Rol, 1922. Gallica - BnF, ","Déroulé de l’oeuvre L’œuvre est entièrement basée sur le rythme du boléro joué par la caisse claire tout au long de la pièce. Cet ostinato - répété 169 fois ! - donne au Bolero son rythme uniforme et invariable.\u000a, "," Ravel utilise deux mélodies, deux thèmes de même longueur, qu’il répète et alterne. Chaque transition entre les deux mélodies (ou leur répétition) fait entendre la ritournelle rythmique utilisée pour introduire et pour conclure l’œuvre. Pour éviter la monotonie, Ravel procède à un long crescendo ininterrompu : crescendo de nuances (on commence pp (pianissimo) et on finit ff (fortissimo)) et crescendo par accumulation d’instruments (ou crescendo orchestral : les instruments entrent les uns après les autres, étoffant progressivement l’effectif instrumental). L’utilisation originale de certains instruments solistes ainsi que des combinaisons instrumentales créent un jeu de timbres qui donnent à l’œuvre toute sa saveur et l’impression d’un renouvellement continu.\u000aAprès la ritournelle d’introduction, le premier thème, en Do Majeur, se fait entendre d’abord à la flûte puis à la clarinette. Cette première mélodie se caractérise par sa grande souplesse et ses longues lignes aux intervalles conjoints. Le deuxième thème, exposé au basson puis à la petite clarinette, se caractérise par son côté jazzy plus dansant et son exotisme.\u000aLa deuxième occurrence du premier thème est jouée par le hautbois d’amourInstrument essentiellement utilisé pendant la période baroque, il tombe en désuétude pendant les périodes classique et romantique avant de connaître un regain d’intérêt fin du XIXe - début XXe., puis la trompette en sourdine doublée par la flûte à l’octave supérieure. C’est la première doublure du thème, qui était jusque-là joué par un seul instrument. La deuxième occurrence du second thème est jouée par les saxophones : saxophone ténor, puis saxophone sopranino. Ce n’est pas la première fois que Ravel utilise le saxophone (alors peu présent dans les orchestres classiques) à qui il avait déjà confié une partie soliste dans son orchestration des Tableaux d’une exposition de Moussorgski.\u000aÀ la troisième occurrence des thèmes, l’orchestre continue de s’étoffer, aussi bien dans la mélodie que dans l’accompagnement, tandis que les nuances progressent (l’accompagnement joue désormais mfmezzo-forte, entre piano et forte). Le premier thème est d’abord joué au célesta et au cor. Les petites flûtes doublent le thème dans le ton de la tierce (Mi Majeur) et de la quinte (Sol Majeur). Cette superposition de tonalités crée un effet étrange, presque grinçant. La répétition voit encore le nombre d’instruments augmenter : hautbois, cor anglais, clarinettes, ainsi que le hautbois d’amour (dans le ton de la quinte). Le second thème retrouve temporairement la simplicité d’un instrument soliste, le trombone, qui use de glissando accentuant le côté jazzy. Mais la répétition reprend le crescendo orchestral avec l’intervention de presque la totalité des bois, le tout dans la nuance forte.\u000aJusque-là, on remarque la prédominance et la variété des instruments à vent qui (à part le célesta) sont les seuls à jouer le thème. Enfin, les violons entrent en jeu dans la quatrième occurrence : ils apportent un timbre nouveau et une nouvelle force orchestrale par la densité de leur pupitre (contrairement aux vents qui étaient presque toujours solistes). Ils sont doublés par une partie des bois. La trompette puis les trombones les rejoignent lors du second thème, ainsi que les altos et violoncelles.\u000aLa cinquième occurrence est plus courte : les thèmes ne sont pas répétés. Cette fois, l’orchestre est au complet, nuance ff. Le second thème est tronqué par une surprenante et lumineuse modulation en Mi Majeur qui vient, une nouvelle fois, rompre la monotonie. Puis le ton initial de Do revient pour conclure la pièce sur une ultime ritournelle, un grand accord dissonant et une chute finale, qui n’est pas sans rappeler la fin tragique de La Valse., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aLe Bolero démontre que Ravel est un grand orchestrateur. Écouter les œuvres suivantes et observer comment la mélodie passe d’un instrument à un autre :\u000a\u000aPavane pour une infante défunte ;\u000ale deuxième mouvement du Concerto pour piano en sol majeur ;\u000ala Danse religieuse extraite du ballet Daphnis et Chloé.\u000a\u000a\u000a, "," Auteur : Jean-Marc Goossens, "," Imprimer, ","Bac musique 2021 \u000a\u000a\u000a \u000aBac musique 2021\u000aGuides d’écoute, fiches œuvres, portraits de compositeurs... tout pour préparer l’option et la spécialité sur le portail Éduthèque de la Philharmonie de Paris.\u000aEn savoir plus\u000a\u000a, ","Bac musique 2021 \u000a\u000a\u000a \u000aBac musique 2021\u000aGuides d’écoute, fiches œuvres, portraits de compositeurs... tout pour préparer l’option et la spécialité.\u000aEn savoir plus\u000a\u000a, ","À voir aussi ","Boîtes à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Bolero de Maurice Ravel"],"any_suggest":["Bolero de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Maurice Ravel, Bolero, canonical-pad"],"Title_idx":["Bolero de Maurice Ravel"],"spellingShingle":["Bolero de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Maurice Ravel, Bolero, canonical-pad"],"textSpelling":["Bolero de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Maurice Ravel, Bolero, canonical-pad"],"of_title":["Bolero de Maurice Ravel"],"Title_sort":["Bolero de Maurice Ravel"],"ContentDescription":["Le Bolero de Ravel figure parmi les œuvres orchestrales les plus populaires au monde. 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Musique, théâtre, mouvement et scène","_|_|Mus1Tspé-1f - Musique, théâtre, mouvement et scène","24|1036|CSPDs1TS2TMD-5b - Analyse musicale","24|_|CSPDs1TS2TMD-5b - Analyse musicale","_|1036|CSPDs1TS2TMD-5b - Analyse musicale","_|_|CSPDs1TS2TMD-5b - Analyse musicale","24|1036|Mus1Topt-2020 - Programme complémentaire national, 1re et Terminale - 2020-21","24|_|Mus1Topt-2020 - Programme complémentaire national, 1re et Terminale - 2020-21","_|1036|Mus1Topt-2020 - Programme complémentaire national, 1re et Terminale - 2020-21","_|_|Mus1Topt-2020 - Programme complémentaire national, 1re et Terminale - 2020-21","24|1036|HDAC4-64 - Métropoles et spectacles nouveaux : jazz, cirque et music-hall","24|_|HDAC4-64 - Métropoles et spectacles nouveaux : jazz, cirque et music-hall","_|1036|HDAC4-64 - Métropoles et spectacles nouveaux : jazz, cirque et music-hall","_|_|HDAC4-64 - Métropoles et spectacles nouveaux : jazz, cirque et music-hall","24|1036|MusC4-F14 - Progressions par paliers (relevant des hauteurs, de la dynamique, du timbre, de l’espace, etc.)","24|_|MusC4-F14 - Progressions par paliers (relevant des hauteurs, de la dynamique, du timbre, de l’espace, etc.)","_|1036|MusC4-F14 - Progressions par paliers (relevant des hauteurs, de la dynamique, du timbre, de l’espace, etc.)","_|_|MusC4-F14 - Progressions par paliers (relevant des hauteurs, de la dynamique, du timbre, de l’espace, etc.)","24|1036|MusC4-F23a - Répétition","24|_|MusC4-F23a - Répétition","_|1036|MusC4-F23a - Répétition","_|_|MusC4-F23a - Répétition","24|1036|MusC4-I37 - Hautbois d’amour","24|_|MusC4-I37 - Hautbois d’amour","_|1036|MusC4-I37 - Hautbois d’amour","_|_|MusC4-I37 - Hautbois d’amour","24|1036|MusC4-I39 - Petite clarinette","24|_|MusC4-I39 - Petite clarinette","_|1036|MusC4-I39 - Petite clarinette","_|_|MusC4-I39 - Petite clarinette","24|1036|MusC4-I38 - Caisse claire","24|_|MusC4-I38 - Caisse claire","_|1036|MusC4-I38 - Caisse claire","_|_|MusC4-I38 - Caisse claire","24|1036|MusC4-T2a14 - Glissando","24|_|MusC4-T2a14 - Glissando","_|1036|MusC4-T2a14 - Glissando","_|_|MusC4-T2a14 - Glissando","24|1036|MusC4-F13h - Rupture de tonalité","24|_|MusC4-F13h - Rupture de tonalité","_|1036|MusC4-F13h - Rupture de tonalité","_|_|MusC4-F13h - Rupture de tonalité","24|1036|MusC4-S45 - Par des superpositions (doublures diverses)","24|_|MusC4-S45 - Par des superpositions (doublures diverses)","_|1036|MusC4-S45 - Par des superpositions (doublures diverses)","_|_|MusC4-S45 - Par des superpositions (doublures diverses)","24|1036|CSPMus1TS2TMD-9 - Organologie ","24|_|CSPMus1TS2TMD-9 - Organologie ","_|1036|CSPMus1TS2TMD-9 - Organologie ","_|_|CSPMus1TS2TMD-9 - Organologie ","24|1036|EsLitTspé-1c - Axe d’étude 3 - Du type au stéréotype : construction et dépassement","24|_|EsLitTspé-1c - Axe d’étude 3 - Du type au stéréotype : construction et dépassement","_|1036|EsLitTspé-1c - Axe d’étude 3 - Du type au stéréotype : construction et dépassement","_|_|EsLitTspé-1c - Axe d’étude 3 - Du type au stéréotype : construction et dépassement"],"timestamp":["23\/01\/2021 22:37:54"]},"FriendlyUrl":"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/doc\/CMS\/1635\/bolero-de-maurice-ravel","Resource":{"RscBase":"CMS","RscId":"1635","RscUid":347397,"Ttl":"Bolero de Maurice Ravel","Type":"Page"}},{"CustomResult":"<!-- CMS SHORT -->\u000a<div class=\"uniCMS-short\">\u000a<p class=\"cim-short-duree-type-doc typeDeDoc line\">\u000a Oeuvre\u000a<\/p>\u000a<h3 class=\"title template-title\" title=\" Symphonie n&#176;&#160;40 de Wolfgang Amadeus Mozart\">Symphonie n° 40 de Wolfgang Amadeus Mozart<\/h3>\u000a<p class=\"template-resume\">\u000a Composée en 1788, en même temps que les Symphonies n° 39 et 41, la Symphonie n° 40 de Mozart est aujourd’hui l'une de ses plus célèbres œuvres, admirée des compositeurs tels que Schumann ou Brahms. \u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/0765070-symphonie-n-40-de-wolfgang-amadeus-mozart.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"2084\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["2084"],"Identifier_idx":["2084"],"any":["2084","Symphonie n° 40 de Wolfgang Amadeus Mozart","Composée en 1788, en même temps que les Symphonies n° 39 et 41, la Symphonie n° 40 de Mozart est aujourd’hui l'une de ses plus célèbres œuvres, admirée des compositeurs tels que Schumann ou Brahms. ","fr","français","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 40, Wolfgang Amadeus Mozart, canonical-pad"," Page découverte\u000a\/\/ , "," Symphonie n° 40 Wolfgang Amadeus Mozart, "," Le château de Schönbrunn à Vienne (détail), par Bernardo Bellotto, 1758-1761. Kunsthistorisches Museum, Vienne, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Symphonie n° 40 de Wolfgang Amadeus Mozart\u000a\u000a\u000aGenre\u000amusique symphonique\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1788 à Vienne\u000a\u000a\u000aForme\u000asymphonie en quatre mouvements :I. Molto allegroII. AndanteIII. MenuetIV. Allegro assai\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 1 flûte, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassonscuivres : 2 corscordes : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition Depuis son installation à Vienne en 1781, Mozart n’a composé que trois symphoniesLa Symphonie n° 35 « Haffner » pour le maire de Salzbourg, la Symphonie n° 36 pour Linz, la Symphonie n° 38 pour Prague. La Symphonie n° 37 est une introduction à la Symphonie n° 25 en sol majeur de Michael Haydn. dont aucune n’est destinée au public viennois. Entre juin et août 1788, il compose d’un coup trois nouvelles symphonies qui vont marquer l’histoire de la musique par leurs idées novatrices. Les raisons pour lesquelles elles furent composées restent inconnues. Elles ne semblent pas être le fruit d’une commande particulière et on suppose que Mozart les a écrites pour un concert qu’il prévoyait de donner à Vienne. Cependant, ces trois symphonies n’ont probablement jamais été données de son vivant.\u000aLa lecture du manuscrit de la Symphonie n° 40 en sol mineur nous apprend que l’auteur a ajouté des clarinettes non prévues au départ : peut-être y a-t-il eu répétition de l’œuvre dès 1788, suivie de modifications. Il paraît probable par ailleurs que Mozart ait emporté ces toutes nouvelles symphonies avec lui, lors de ses voyages de 1789 et 1790 : la Symphonie n° 40 aurait pu être exécutée lors d’un concert à Leipzig, le 12 mai 1789. Elle a sans doute été aussi donnée sous la direction de SalieriCompositeur officiel de la cour de Vienne, maître de chapelle de l’empereur et directeur de l’opéra italien, Antonio Salieri (1750-1825) est une personnalité essentielle de la vie musicale viennoise. Auteur de nombreux opéras, il se consacre également à l’enseignement et compte parmi ses élèves plusieurs futurs compositeurs talentueux tels que Beethoven et Schubert. les 16 et 17 avril à Vienne. Publiée en 1794, cette œuvre est aujourd’hui l’une des plus célèbres de Mozart, admirée des compositeurs tels que Robert Schumann (1810-1856), Johannes Brahms (1833-1897), ou encore Arnold Schönberg (1874-1951)., ","Déroulé de l’œuvre I. Allegro molto\u000aParmi ses 41 symphonies, la tonalité de sol mineur n’a été utilisée par Mozart que deux fois, par ailleurs pour les deux seules symphonies écrites dans un ton mineur. C’est pour lui la couleur du drame et de l’inquiétude.\u000aLe mouvement débute sur des batteries de croches jouées aux altos, puis le thème principal fait son entrée aux violons, ponctué d’harmonies dissonantes. Apparaît ensuite un second thème, qui contraste avec le premier : plus optimiste, il est en mode majeur. Le développement s’organise autour de tonalités tourmentées : c’est un voyage mouvementé où l’on retrouve principalement des bribes du premier thème, dont les premières notes répétées sont jouées avec insistance. Après ce trajet presque romantique, les deux thèmes du début sont énoncés à nouveauC’est ce qu’on appelle la réexposition., mais le deuxième cette fois en mineur.\u000aII. Andante\u000aAprès la frénésie dramatique de l’Allegro, le deuxième mouvement, andante, est un moment de repos, calme et gracieux. Le thème principal, constitué d’un saut suivi de notes répétées, est amorcé par les entrées successives des cordes en imitation : altos, violons 2 puis violons 1.\u000a\u000aAu cours de sa mélodie, il fait entendre un court motif rythmique de deux notes rapides (triples croches), motif qui sera ensuite le prétexte à un jeu d’échange entre les différents instruments de l’orchestre. C’est ce même motif qui, par la suite, sert de base au développement : partie centrale du mouvement, celui-ci est d’un caractère plus dramatique, avec plusieurs incursions dans le mode mineur. Enfin, la réexposition fait entendre à nouveau le thème principal.\u000aIII. Menuetto\u000aLe menuet de ce troisième mouvement est vif et très rythmique. Il contraste fortement avec le trio central, en sol majeur, plus léger et détendu, et qui accorde une place importance aux vents.\u000aIV. Allegro assai\u000aLe premier thème de ce mouvement joue sur les contrastes sur tous les plans : contraste de nuances avec alternances de piano et de forte subito, et contraste dans l’effectif instrumental avec un dialogue entre les cordes et tout l’orchestre (tutti). Tout comme dans le premier mouvement, ce thème est porté par un rythme perpétuel de croches, qui passe d’instrument en instrument, et amène une certaine frénésie à l’ensemble. Apparaît le second thème, plus calme, plus chantant. Le développement qui suit tourne autour de la tête (les premières notes) du premier thème, et fait entendre un rapide fugatoMoins rigoureux que la fugue dans son écriture, le fugato est un court passage traité en imitation.. Après un silence soudain et surprenant, on retrouve les deux thèmes au cours de la réexposition., "," Auteur : Bruno Guilois, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîtes à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(4257 OR 1768 OR 4553)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 4257 OR 1768 4553\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : 100% Mozart\u000a\u000a Une sélection de ressources (fiches œuvres, portrait de compositeurs, guides d'écoute...) pour se préparer au concert éducatif « 100% Mozart » du 11 avril 2019 à la Philharmonie de Paris.\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîtes à outils : Mozart 40\u000a\u000a Un ensemble de ressources (fiche œuvre, portrait de compositeur, guide d’écoute) pour préparer le concert « Mozart 40 » donné le 30 avril 2020 à la Cité de la musique - Philharmonie de Paris.\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Mozart\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Mozart de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 24 janvier 2009\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Symphonie n° 40 de Wolfgang Amadeus Mozart"],"any_suggest":["Symphonie n° 40 de Wolfgang Amadeus Mozart","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 40, Wolfgang Amadeus Mozart, canonical-pad"],"Title_idx":["Symphonie n° 40 de Wolfgang Amadeus Mozart"],"spellingShingle":["Symphonie n° 40 de Wolfgang Amadeus Mozart","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 40, Wolfgang Amadeus Mozart, canonical-pad"],"textSpelling":["Symphonie n° 40 de Wolfgang Amadeus Mozart","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 40, Wolfgang Amadeus Mozart, canonical-pad"],"of_title":["Symphonie n° 40 de Wolfgang Amadeus Mozart"],"Title_sort":["Symphonie n° 40 de Wolfgang Amadeus Mozart"],"ContentDescription":["Composée en 1788, en même temps que les Symphonies n° 39 et 41, la Symphonie n° 40 de Mozart est aujourd’hui l'une de ses plus célèbres œuvres, admirée des compositeurs tels que Schumann ou Brahms. 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","fr","français","Outils éducatifs, compositeur, biographie, portrait de compositeur, John Cage, canonical-pad"," Imprimer, "," John Cage (1912-1992), "," Portrait de John Cage, photographie de Rob Bogaerts \/ Anefo, 1988. National Archives of the Netherlands \/ CC0, "," Recommençons à zéro : bruit, silence, temps, activité.\u000aPoète, plasticien, théoricien, philosophe, écrivain, mycologue, le compositeur américain John Cage est un personnage iconoclaste qui a profondément marqué l’art et la musique du XXe siècle en interrogeant et remettant en question les fondements mêmes des disciplines : qu’est-ce que la musique ? Qu’est-ce qu’un compositeur ? Qu’est-ce qu’une œuvre ?, ","Influences multiples Curieux de tout, John Cage finit par privilégier la musique sur les conseils de son professeur Henry Cowell. Il étudie également avec Arnold Schönberg, se passionne pour la musique d’Erik Satie dans son rapport au temps et au silence, et découvre avec grand intérêt les innovationsrefus de la tradition, percussions, bruits... de Edgar Varèse. Cependant, ses principales influences ne sont pas à trouver dans le domaine musical, mais plutôt dans les arts plastiquesavec Marcel Duchamp, Robert Rauschenberg et plus largement le dadaïsme, la danseavec Merce Cunningham, la littératureavec Henry David Thoreau, les philosophies orientaleshindouisme, bouddhisme zen et la nature, multiples influences que l’on retrouve associées dans les happeningsperformances spontanées, nécessitant la participation active du public pluridisciplinaires de Cage et Cunningham.\u000aPortrait de Merce Cunningham, par Fernand Michaud, 1986. Gallica-BnF\u000aUn inventeur inclassable\u000aParfois considéré comme un imposteur, Cage se définissait lui-même comme un inventeur, un expérimentateur. Dans ses compositions, il prend à contrepied les fondements de la musique occidentale de plusieurs façons :\u000a\u000aen plaçant le silence au-dessus du son, notamment dans sa fameuse pièce pour piano 4’33\", pendant laquelle le pianiste ne joue pas : il s’agit d’une invitation à écouter non ce qui se passe sur la scène, mais dans la salleréactions du public, toux, aération, etc., donnant ainsi la priorité aux sons non intentionnels ;\u000aen considérant que tout son est musique, comme dans First Construction (in metal) utilisant des percussions de tous horizons, ou Living room music où chaque élément présent dans un salon devient instrument de musique, puis plus tard dans les œuvres électro-acoustiques Imaginary Landscape, Fontana Mix et Roaratorio.\u000a, ","Le piano préparé Le piano préparé reste toutefois son « invention » la plus marquante. Alors qu’il doit créer l’accompagnement musical du ballet Bacchanale (1940) de Syvilla Fort, Cage ne dispose pas d'assez de place dans le théâtre pour réunir un orchestre de percussions. Il se rappelle alors les expériences pianistiques de Charles Ives et d’Henry CowellCowell invente une nouvelle technique de jeu qu’il appelle le string piano : plutôt que d’utiliser le clavier, le pianiste fait vibrer directement les cordes à l’intérieur de l’instrument par diverses manipulations (pincements, grattements, balayages...)., et insère différents objets et matièresvis, boulons, gommes, etc. dans les cordes du piano. Ce dispositif lui permet de modifier le timbre de façon imprévisible, et de proposer ainsi un orchestre de percussions pour un seul interprète. Par la suite, John Cage réitère l’expérience du piano préparé dans plusieurs œuvres telles que les Sonatas and Interludes (1949) et le Concerto pour piano préparé et orchestre de chambre (1951).\u000aL’indétermination\u000aToujours à rebours de la tradition musicale occidentale, et sous l’influence des philosophies orientales, Cage considère que l’artiste ne doit pas domestiquer la musique pour produire une œuvre finie, mais au contraire laisser les sons évoluer de façon autonome, comme dans la nature. Il se refuse donc à intervenir dans le déroulement des sons et des structures. Ainsi, dès le début des années 1950, il écrit des pièces au moyen de jets de dés ou de pièces de monnaie, de carrés magiques, etc. Puis, de Music of Changes à Empty Words, Cage a recours au I Ching, un recueil d’oracles de la Chine ancienne, pour composer de façon aléatoire. Il délègue également aux interprètes la responsabilité de l’organisation : dans Four, les quatre couches musicales doivent être jouées avec la plus totale indépendance, et dans le Concerto pour piano et orchestre, le chef d’orchestre détermine lui-même la durée de l’œuvre, les musiciens sélectionnant les morceaux de partitions qu’ils exécuteront.\u000aCage « libère » doublement la musique en l’affranchissant non seulement de la structure fixe, mais également en redonnant aux sons leur autonomie, sans rapports les uns avec les autres. C’est une véritable tabula rasa qu’il propose, une musique conceptuelle, tout à la fois un commencement et une fin., "," Auteur : Antoine Mignon, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Extraits vidéos {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1033070 OR 0885357)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":6,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1033070 OR 0885357\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a2 mn 42\u000a\u000aMusic for wind instruments, 3e mouvement\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Concert éducatif scolaire. Le quintette à vent de Haydn à Cage : Concert enregistré à la C ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a John Cage, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Sophie Cherrier, flûte\u000a Didier Pateau, hautbois\u000a Jérôme Comte, clarinette\u000a Paul Riveaux, basson\u000a Jens McManama, cor\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a26 min 31\u000a\u000aConcerto pour piano\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Les années cinquante. Cage \/ Boulez : Concert enregistré à la Cité de la musique le 13 mai ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a John Cage, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Michel Béroff, piano\u000a Orchestre de la Radio Flamande\u000a Michel Tabachnik, direction\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a\u000a\u000a, ","Conférences {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(0998324 OR 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d’influence","_|1036|MusC4-St2i - Identifier l’influence d’une autre musique et l’origine des cultures ou styles d’influence","_|_|MusC4-St2i - Identifier l’influence d’une autre musique et l’origine des cultures ou styles d’influence","24|1036|MusC4-F11c - Motif","24|_|MusC4-F11c - Motif","_|1036|MusC4-F11c - Motif","_|_|MusC4-F11c - Motif","24|1036|HDAC3-1 - Donner un avis argumenté sur ce que représente ou exprime une œuvre d’art","24|_|HDAC3-1 - Donner un avis argumenté sur ce que représente ou exprime une œuvre d’art","_|1036|HDAC3-1 - Donner un avis argumenté sur ce que représente ou exprime une œuvre d’art","_|_|HDAC3-1 - Donner un avis argumenté sur ce que représente ou exprime une œuvre d’art","24|1036|MusC2-74 - Repérer des éléments d’organisation","24|_|MusC2-74 - Repérer des éléments d’organisation","_|1036|MusC2-74 - Repérer des éléments d’organisation","_|_|MusC2-74 - Repérer des éléments d’organisation","24|1036|MusC4-T32 - … par répartition et organisation temporelles 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Österreichische Nationalbibliothek, "," « Birdland » est un standard du jazz-rock composé par le claviériste Joe Zawinul, membre du groupe Weather Report dont il fut l’un des leaders, pour l’album Heavy Weather publié en 1977. « Birdland » a été (ré)interprété par d’autres personnalités éminentes de la sphère du jazz et des musiques actuelles. Pour l’option facultative de musique du Bac 2018, outre la version initiale de Weather Report, ont été retenues celles de Manhattan Transfer (dans l’album Extensions), Quincy Jones (dans l’album Back on the Block) et l’ensemble Hyperion (dans l’album Minimal Movie)., ","1960-1970 : du free jazz au jazz-rock Au cours des années 1960, le jazz vit une remise en cause complète de ses bases. Le free jazz constitue le courant essentiel de cette décennie et se refuse à tout compromis musicalLe jazz se libère de toutes les conventions écrites par ses pairs, l’improvisation est « libre »., il associe cette posture au mouvement politique radical issu des Black Panthers. Le trompettiste Ornette Coleman (1930-2015) est l’un des chefs de file de ce courant. Musicalement le free jazz est une impasse, esthétiquement il aura une grande influence, y compris en Europe où de nombreuses formations s’en inspireront. Il demeure par ailleurs une forme d’expression qui subsiste encore aujourd’hui en s’insérant dans les solos de nombreux instrumentistes.\u000aLes années 1960-1970 voient parallèlement l’émergence de la pop sous toutes ses formes avec notamment le rock progressif et la musique psychédélique qui provoquent rapprochements et influences réciproques avec des musiciens issus du jazz. Les genres se rencontrent, les expériences se multiplient avec notamment des novateurs tels que Frank Zappa (1940-1993). Mais l’une des grandes figures de ces années reste le jazzman Miles Davis (1926-1991) qui, durant cette décennie, « électrifie » ses sons et se démarque totalement du free jazz qu’il déteste. En 1970, il publie In a Silent Way avec à ses côtés le guitariste John McLaughlin (1942-....) ainsi que le claviériste Joe Zawinul (1932-2007). Peu après, Bitches Brew devient disque d’or : la popularité de Miles Davis dépasse toutes les frontières et tous les styles des musiques dites actuelles. Ce faisant Miles Davis est l’un des précurseurs de ce qui deviendra le jazz-rock.\u000aMiles Davis, photographie d’Harry Weber, 1969. Österreichische Nationalbibliothek\u000aLe jazz-rock, que l’on appelle également jazz-fusion, ne consiste pas simplement en une fusion du jazz acoustique et du rock électrique, c’est également l’introduction dans le jazz du rythme binaire propre au rock., ","« Birdland » « Birdland » a été composé par Joe Zawinul, l’un des leaders du groupe du groupe Weather Report (en français « Bulletin météo ») pour l’album Heavy Weather (« Temps lourd ») sorti en 1977. Le titre de ce morceau fait référence au club Birdland de New York (alors situé dans la 52e rue) dont le nom est associé à celui de « Bird » (« l’oiseau ») qui avait été attribué au saxophoniste légendaire Charlie Parker (1920-1955), le maître du be-bop. « Birdland » deviendra un succès commercial sans précédent dans l’univers du jazz. L’album Heavy Weather sera ainsi classé numéro 1 au Billboard Jazz ChartsBillboard est un magazine hebdomadaire américain consacré à l’industrie du disque. Il maintient plusieurs classements (hit-parades, en anglais des charts) internationalement reconnus qui reflètent chaque semaine le succès des titres musicaux et albums les plus populaires., et restera durant 60 semaines dans le classement des meilleurs albums.\u000aEn France, l’album est plus ou moins bien accueilli. Dans la chronique du n° 337 (mai 1977) de la revue Jazz Hot, le jeune journaliste Alex Dutilh nous fait part d’emblée de son entière adhésion à ce nouvel album de Weather Report : Au-delà de toute considération stylistique, on ne peut qu’être frappé par la luxuriance, la nouveauté et l’intense émotion de cette musique. Musique narcissique et ouverte, qui allie la splendeur de son achèvement au bouillonnement de ses idées. Les trouvailles mélodiques, rythmiques, la lumineuse créativité de l’arrangement se bousculent et se succèdent dans un enrichissement permanent. Le journaliste de la revue Jazz Magazine (n° 256) juillet-août 1977 est beaucoup moins enthousiaste : Contrairement aux autres musiques celle-ci semble avoir cessé d’évoluer. Elle se satisfait de l’emploi de toutes les formules rythmiques à travers le mode binaire, mais le discours me paraît un peu simpliste […]..\u000a Weather Report - Heavy Weather, pochette du disque. Columbia (label)\u000aQuarante ans plus tard, Alex Dutilh est tout aussi séduit qu’il l’était en 1977 : La réception de Weather Report au milieu des Seventies ? Un grand bol d’air frais. Juste avant que Miles [Davis] s’impose un silence de cinq ans, ceux qu’il avait contribué à révéler prennent sa philosophie à la lettre : chercher, innover, aller de l’avant, surtout pas se retourner…. Oser penser de nouvelles formes en pleine période de déconstruction post-free ; se prendre les doigts dans les prises électriques plutôt que de les laisser gambader sur la virtuosité acoustique ; concilier des thèmes obsédants (ah, « Birdland » !) avec des improvisations fragmentées, suggérées, esquissées. Un splendide paradoxe : réintroduire de la fragilité dans la puissance expressive. Le geste était poétique et prophétique dans son ouverture à tous les possibles, aux courants d’air. Pas d’œillères pour les oreilles : l’exigence n’a pas pris une ride. (Alex Dutilh, propos recueillis en décembre 2016)\u000aArnaud Merlin, producteur à France Musique, se souvient également : J’ai découvert « Birdland » lors de la sortie du disque Heavy Weather, en 1977. Pour l’adolescent passionné de jazz que j’étais, je me souviens d’un choc multiple : la sonorité électrique, dès l’introduction de basse de Jaco Pastorius, la rythmique binaire assumée, l’extraordinaire jovialité du thème, la poésie avec laquelle Wayne Shorter improvise au [saxophone] ténor, la « tournerie » finale avec l’univers sonore de Joe Zawinul… Même si mon album préféré de Weather Report reste Black Market, paru un an plus tôt, je conserve une immense tendresse pour « Birdland », devenu depuis lors un incontournable standard du jazz moderne (Arnaud Merlin, propos recueillis en décembre 2016)., "," Weather Report - Heavy Weather\u000aWeather Report représente l’une des formations essentielles du jazz-rock, créée au tout début des années 1970. Le claviériste Joe Zawinul (1932-1907) et le saxophoniste Wayne Shorter (1933-....), constituent la colonne vertébrale de ce quintette dont les membres différeront d’année en année selon les options et les humeurs des uns et des autres. Rappelons que Wayne Shorter fut l’un des membres du second quintette de Miles Davis dans les années 1960 ; quant à Joe Zawinul il fut l’un des sidemenUn sideman est un musicien professionnel engagé pour participer à un enregistrement auprès d’un groupe dont il n’est pas membre permanent. (voire plus) de Miles pour In a Silent Way (1969) mais surtout Bitches Brew, disque d’or paru en 1970, qui marque son temps puisque Miles Davis joue alors dans les salles du circuit rock.\u000aDès ses premiers enregistrements, Weather Report emprunte une voie proche de celle du grand Miles avec de longues improvisations électrifiées. L’arrivée du bassiste Jaco Pastorius (1951-1987) en 1976 change la donne avec une rythmique binaire assumée. Jaco « Basstorius » comme le surnomme l’écrivain Marc-Édouard Nabe restera au sein de la formation jusqu’en 1982. De 1970 à 1986, Weather Report a enregistré 16 albums. Comme le souligne Frédéric Goaty dans le n° 559 (mai 2005) de Jazz Magazine, Weather Report n’a pas besoin d’un chanteur charismatique : grâce à la puissance poétique des claviers de Zawinul (chercheur ET trouveur de sons), du saxophone lunaire de Shorter et la basse possédée de Pastorius, ce groupe vampirise les foules sans rien sacrifier à sa musicalité. Après le départ de Pastorius en 1982, ce ne sera plus tout à fait pareil…. Chacun des trois musiciens adopte une « posture » totalement différente : Wayne Shorter, toujours sobre dans sa tenue et son exécution, Joe Zawinul, sérieux devant ses claviers et toujours coiffé d’un bonnet, et Jaco Pastorius avec sa guitare basse adoptant une attitude carrément rock, souvent torse nu, très décontracté.\u000a&lt;&gt;Heavy Weather, 7e album du groupe enregistré en studio a été réalisé en octobre 1976 au Devonshire Sound Studios à Hollywood (Californie) pour le label Columbia Records. les membres du groupe sont alors : Joe Zawinul (claviers), Wayne Shorter (saxophones), Jaco Pastorius (basse), Alex Acuña (batterie) et Manolo Badrena (percussion). Le titre « Birdland », en sol majeur et à quatre temps (4\/4), suit la structure musicale suivante :\u000a\u000aIntroduction : 12 mesures (Joe Zawinul, synthétiseur)\u000a1re partie : 28 mesures (Jaco Pastorius, harmoniques artificielles qu’il anime de bends - torsions de la corde - à la manière d’un guitariste, motif répété deux fois puis à l’octave supérieure)\u000a2e partie : 38 mesures (Joe Zawinul, synthétiseur + piano ; Wayne Shorter, saxophone)\u000a3e partie : 62 mesures (tous les musiciens)\u000aCoda en boucle\u000a\u000a\u000aStadthalle Offenbach Concert, 1978, "," The Manhattan Transfer - Extensions\u000aInitié par le chanteur Tim Hauser (1941-2014), l’ensemble de jazz vocal The Manhattan TransferLe nom est inspiré du roman éponyme de l’écrivain John Dos Passos publié en 1925 qui dresse un tableau de New York durant le premier quart du XXe siècle. Manhattan Tranfer est également le nom de la gare ferrovière de triage de New York. a vu le jour en 1969. C’est au cours des années 1970-1980 que le groupe a conquis le public nord-américain (puis européen) comme en témoignent les nombreux Grammy AwardsLes Grammy Awards sont des récompenses créées en 1958 et décernées chaque année aux États-Unis par la National Academy of Recording Arts and Sciences, afin d’honorer les meilleurs artistes et les meilleurs techniciens dans le domaine de la musique. « Birdland » a rapporté à The Manhattan Transfer ses premiers Grammy Awards. dont ils furent lauréats à divers titres. Le groupe évolue dans l’univers du jazz avec une perfection propre à la production nord-américaine issue des comédies musicales et plus généralement de l’entertainmentspectacles de divertissement. C’est au cours des années 1970 que The Manhattan Transfer s’est imposé avec ses membres les plus singuliers : Cheryl Bentyne (1954-....), soprano ; Janis Siegel (1952-....), alto ; Alan Paul (1949-....), ténor ; Tim Hauser (1941-2014), basse. Ce groupe est l’un des (rares) représentants d’une forme specifique au jazz : le vocalese.\u000aThe Manhattan Transfer - Extensions - pochette du disque. Atlantic (label)\u000aDès le début des années 1970, The Manhattan Transfer effectua plusieurs tournées en Europe où ses deux albums Coming Out et Pastiche atteignirent des records de vente. L’un des titres, une reprise de « Chanson d’Amour » (Wayne Shanklin), fut classé numéro 1 en Angleterre en 1977 alors qu’il n’obtint aucun classement aux États-Unis. À la suite de ce succès, l’album The Manhattan Transfer Live a été enregistré au Royaume-Uni et a confirmé alors la grande popularité du groupe en Europe. C’est dans l’enregistrement suivant, Extensions (1979), que l’on trouve « Birdland », arrangé pour le groupe par Janis Siegel avec des paroles signées John Hendricks - le maître du vocalese qui rend évidemment ici hommage au club Birdland ainsi qu’à Charlie Parker et d’autres grands noms du jazz et plus particulièrement du be-bop qui s’y sont produits :\u000a&lt;&gt;Down them stairs, lose them cares Where? Down in Birdland Total swing, Bop was king there Down in Birdland BirdCharlie Parker would look, MaxMax Roach would cook, Where? Down in Birdland MilesMiles Davis came through, ’TraneJohn Coltrane came too there Down in Birdland BasieCount Basie blew, BlakeyArt Blakey too Where? Down in Birdland CannonballCannonball Adderley played that hall there Down in Birdland, yeah\u000aL’enregistrement de l’album s’est déroulé en octobre 1979 pour le label Atlantic. Les membres du groupe étaient alors : Cheryl Bentyne (soprano), Janis Siegel (alto), Alan Paul (ténor), Tim Hauser (basse), Richie Cole (saxophone alto), Michael Omartian (piano), David Hungate (basse), Michael Boddicker (synthétiseur), Jeff Porcaro et Ralph Humphrey (batterie).\u000a\u000aThe Manhattan Transfer, Tokyo, 1986, "," Le vocalese\u000aType de jazz dans lequel on adapte des paroles sur des thèmes instrumentaux à l’origine, notamment sur des transcriptions des plus fameuses improvisations enregistrées. Il ne faut pas confondre le mot vocalese avec le français « vocalise » qui signifie le contraire : chant sans paroles, sur une voyelle. […]\u000aÀ la fin des années 50, Dave Lambert, John Hendricks et Annie Ross [connus sous le nom de LHR] constituent l’un des premiers groupes vocaux de ce style. Durant les années 60 les Doubles Six adaptent le vocalese en français sur les étourdissantes paroles de Mimi Perrin (1926-2010). À titre exemple, comparer le morceau Four Brothers dans la version originale de l’orchestre de Woody Herman avec sa version revisitée par les Doubles Six ! Ce style très exigeant a eu peu de continuateurs et il demeure parfaitement représenté par le groupe Manhattan Transfer au cours des années 1970-1980. Notons que John Hendricks (1921), l’un des fondateurs de LHR, indissociable de cette forme, sera l’un des paroliers\/partenaires de Manhattan Transfer.\u000aD’après Philippe Baudouin, dans Dictionnaire du jazz, de Philippe Carles, André Clergeat et Jean-Louis Comolli., "," Quincy Jones - Back on the Block\u000aPour beaucoup, le nom de Quincy Jones est associé à celui de Michael Jackson avec lequel il produisit Off the Wall en 1979 et Thriller en 1982 qui, avec 100 millions d’exemplaires vendus, reste l’album le plus vendu de tous les temps. Après Bad sorti en 1989, la collaboration entre Quincy Jones et Michael Jackson s’interrompt. Mais Quincy Jones reste également célèbre pour toute la jeune génération de cette époque avec la coproduction de We are the World en 1985, single ayant pour objectif de collecter des fonds pour lutter contre la famine en Éthiopie. L’événement, historique, réunit quelques-uns des artistes les plus célèbres de l’industrie musicale américaine de l’époque (Stevie Wonder, Michael Jackson, Ray Charles, Bob Dylan...).\u000aCependant, Quincy Jones, surnommé « Q », n’est pas seulement un brillant arrangeur de musique pop. Né en 1933 dans une famille modeste, il fait ses premières armes en tant que trompettiste au sein d’orchestres de jazz. Au début des années 1960, il devient arrangeur puis directeur musical du label Mercury. C’est dans ce cadre qu’il va arranger des dizaines d’albums de jazzmen (notamment Ella Fitzgerald et Count Basie pour l’abum Ella and Basie) mais aussi d’artistes comme Frank Sinatra, Barbra Streisand ou encore Tony Bennett. En 1964, il est nommé vice-président du label.\u000aQuincy Jones - Back On The Block - pochette du disque. Qwest (label)\u000aHuit ans après la sortie de son dernier album chez A&amp;M, Quincy Jones lance son propre label (Qwest) en 1989 sous lequel il produit Back one the Block, son plus extravagant, plus prestigieux, plus brillant album pop à ce jour – qui ne peut avoir été conçu que par celui qui est à l’origine de We Are the World. Jones est l’un des premiers musiciens de l’establishment à embrasser le rap et à avoir fait le lien avec son héritage jazz. Il n’est pas difficile d’être ému par les sonorités de Miles Davis, Dizzy Gillespie, James Moody, Ella Fitzgerald, Joe Zawinul, et George Benson qui apparaissent sur « Birdland ». Précédé de l’introduction Jazz Corner of the World par les rappeurs Kool Moe Dee et Big Daddy Kane, le morceau réunit de nombreux musiciens de jazz : James Moody, Miles Davis, Georges Benson, Sarah Vaughan, Dizzy Gillespie, Ella Fitzgerald et Joe Zawinul. Plus tard, des mordus de jazz ont vilipendé Jones pour n’avoir pas tiré un meilleur avantage de cette constellation de stars du jazz mais, à cette époque, cela semblait un merveilleux dialogue entre l’ancien et le moderne. À la 33e cérémonie des Grammy Awards, Back on the Block a reçu sept récompenses, dont celle de l’album de l’année.\u000aBack on the Block a été réalisé en 1989 aux studios Lighthouse Studios (Los Angeles), Digital Recorders (Nashville) et Tarpan Studios (San Rafael). Les musiciens présents sur l’album sont : Ella Fitzgerald (chant), Miles Davis et Dizzy Gillespie (trompettes solistes), Gary Grant et Jerry Hey (trompettes), Bill Reichenbach Jr. (trombone), James Moody (saxophone soliste), Georges Benson (guitare soliste), Nathan East (basse), Joe Zawinul (synthétiseur), Michael Boddicker et Michael C. Young (programmations synthétiseurs), Quincy Jones et Rod Temperton (arrangements, frappements de mains), Ian Prince (arrangements, claviers), Ian Underwood (frappements de mains) et Larry Williams (claviers, saxophone), "," Ensemble Hyperion - Minimal Movie\u000aL’Ensemble Hyperion, dirigé par le flûtiste Bruno Fiorentini, a été fondé en 1991 à La Spezia en Ligurie (Italie). Voué avant tout à l’interprétation du tango, l’ensemble est doté d’un répertoire très riche qui couvre les plus grands compositeurs de toutes les époques, de Ángel Villoldo (1961-1919) à Astor Piazolla (1921-1991). Il propose des orchestrations parfaitement dansables, parfois complexes mais reposant toujours sur un rythme bien « tanguero ». Dès sa fondation, l’Ensemble Hyperion a travaillé avec plusieurs bandonéonistes, comme Luis Stazo (1930-2015), Juan José Mosalini (1943-....), Daniel Binelli (1946-....), Alfredo Marcucci (1929-2010) et Christian Gerber (1976-....). L’ensemble s’est produit dans les meilleures salles d’Italie et d’Europe, et lors des plus importants festivals de tango (Paris, Tarbes, Berlin, Londres, Athènes, Bruxelles, Montpellier, Majorque, etc.).\u000aEnsemble Hyperion - Minimal Movie - pochette du disque. Videoradio (label)\u000aL’ensemble a produit  onze albums, principalement dédiés au tango mais également à Vivaldi (I concerti a cinque de Antonio Vivaldi) ou aux musiques de films avec Minimal Movie (2008). Cet album est essentiellement constitué de la réinterprétation de musiques de films (La Liste de Schindler - John Williams ; Pour une poignée de dollars – Ennio Morricone…) mais aussi de « tubes » comme Chronologie de Jean-Michel Jarre et « Birdland » de Joe Zawinul, dans une version arrangée par le violoncelliste Stephano Cabrera. C’est dans une optique minimaliste que l’ensemble, consitué de six instruments, se propose d’interpréter ces titres qu’il recrée à sa manière. Les membres de l’Ensemble dans l’album Minimal Moovie sont : Bruno Fiorentini (flûte), Pablo Bottini (hautbois), Valerio Giannarelli (violon), Marci Diato (alto), Stephano Cabrera (violoncelle) et Danilo Grandi (contrebasse), ","« Birdland » : mille et une versions \u000a« Birdland » est rapidement devenu un standard du jazz-rock, puis de toute la sphère du jazz et hors jazz. Les quatre morceaux proposés pour l’épreuve facultative sont déjà emblématiques de la diversité des interprétations. Nous avons recensé par ailleurs de très nombreuses autres versions dans des styles bien différents dont nous proposons une sélection, à commencer par la version enregistrée le 11 mai 2003 à l’Amphithéâtre de la Cité de la musique lors d’un concert du Big band du Centre des musiques Didier Lockwood.\u000a\u000a1977 : Earl Hines - Fatha. Le légendaire pianiste Earl Hines, surnommé Fatha, reprend « Birdland » avec une rythmique constituée d’une batterie et d’un tuba.\u000a1977 : Buddy Rich - The Greatest Drummer That Ever Lived With... The Best Band I Ever Had. Le batteur de jazz Buddy Rich, toujours très démonstratif, reprend le morceau en big band.\u000a1977 : Stanley Turrentine - Nightwings. Le saxophoniste dans une version jazz fusion toute autre que celle de Weather Report.\u000a1978 : Maynard Ferguson - Carnival. Le trompettiste canadien réputé pour ses suraigus joue ici avec son big band.\u000a1988 : Charlie McCoy - Another Side. L’harmoniciste country virtuose s’essaie ici au « country-fusion ».\u000a1991 : Freddie Hubbard - Studio Live. Le trompettiste qui fit partie de l’aventure du be-bop puis du hard bop est ici entouré d’une grande formation dirigée par Allyn Ferguson.\u000a1994 : Peter Breiner - The Way We Were. « Birdland » en version symphonique.\u000a1994 : Jerry Douglas - The Great Dobro Sessions. Jerry Douglas est, rappelons-le, l’un des meilleurs joueurs de dobroÀ l’origine le nom d’une marque d’instruments, le terme « dobro » désigne un type de guitares à résonateur.. Il joue ici « Birdland » dans un style bluegrass assumé - avec violon, guitare, banjo.\u000a1998 : Ray Bryant - Ray’s Tribute to His Jazz Piano Friends. Le trio du pianiste Ray Bryant interprète de grands standards du jazz, de C Jam Blues (Duke Ellington) à « Birdland ».\u000a1999 : String Cheese Incident - Carnival ’99. Groupe indéfinissable, bluegrass, rock, électronique, calypso, country, funk, jazz, latin, rock progressif, reggae, et à l’occasion psychédélique. Très curieuse interprétation.\u000a2000 : Boston Brass - Young Fogeys. « Birdland » en version brass band.\u000a2007 : Doug Cox - Blues from the Forbidden Plateau. À nouveau en version bluegrass\u000a2009 : Chad Smith - Buddy Rich Memorial Concert 2008. À nouveau une version big band avec le batteur Chad Smith.\u000a2011 : Mambo Legends Orchestra - Watch Out! [¡Ten Cuidao!]. « Birdland » en version caribéenne par des musiciens de Tito Puente.\u000a\u000aRevenir en haut de la page\u000a, "," Imprimer, "," \u000a\u000a1960-1970 : du free jazz au jazz-rock\u000a« Birdland »\u000aWeather Report - Heavy Weather\u000aThe Manhattan Transfer - Extensions\u000aQuincy Jones - Back on the Block\u000aEnsemble Hyperion - Minimal Movie\u000a« Birdland » : mille et une versions\u000a\u000a, ","Bac musique 2018 \u000a\u000a\u000a \u000aBac musique 2018\u000aGuides d’écoute, fiches œuvres, portraits de compositeurs... tout pour préparer l’option facultative ou l’enseignement de spécialité.\u000aEn savoir plus\u000a\u000a, ","Sélection médiathèque \u000a\u000a\u000aLa médiathèque de la Philharmonie propose une sélection de CD, Livres et partitions autour du standard Birdland.\u000aEn savoir plus\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Birdland"],"any_suggest":["Birdland","Cité de la musique, Philharmonie de Paris, Bac musique 2018, option facultative, œuvres au programme, Birdland, Joe Zawinul, Heavy weather, Weather Report, version originale, Extensions, The Manhattan Transfer, Back on the Block, Quincy Jones, Minimal Movie, Ensemble Hyperion, canonical-pad"],"Title_idx":["Birdland"],"spellingShingle":["Birdland","Cité de la musique, Philharmonie de Paris, Bac musique 2018, option facultative, œuvres au programme, Birdland, Joe Zawinul, Heavy weather, Weather Report, version originale, Extensions, The Manhattan Transfer, Back on the Block, Quincy Jones, Minimal Movie, Ensemble Hyperion, canonical-pad"],"textSpelling":["Birdland","Cité de la musique, Philharmonie de Paris, Bac musique 2018, option facultative, œuvres au programme, Birdland, Joe Zawinul, Heavy weather, Weather Report, version originale, Extensions, The Manhattan Transfer, Back on the Block, Quincy Jones, Minimal Movie, Ensemble Hyperion, canonical-pad"],"of_title":["Birdland"],"Title_sort":["Birdland"],"ContentDescription":["Au programme du Bac musique 2018, Birdland de Joe Zawinul dans les versions de Weather Report (version originale), The Manhattan Transfer, Quincy Jones et l'Ensemble Hyperion "],"ThumbSmall":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/Bac\/Birdland\/Portrait-de-Joe-Zawinul-©-Osterreichische-Nationalbibliothek_350.jpg"],"ThumbMedium":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/Bac\/Birdland\/Portrait-de-Joe-Zawinul-©-Osterreichische-Nationalbibliothek_350.jpg"],"ThumbLarge":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/Bac\/Birdland\/Portrait-de-Joe-Zawinul-©-Osterreichische-Nationalbibliothek_350.jpg"],"ThumbnailFromUrl":["https:\/\/admin-ressources.philharmoniedeparis.fr\/portal.aspx?p=3583"],"Language":["français"],"Language_idx":["fr","français"],"Language_exact":["français"],"LanguageId_exact":["1036"],"Scope":["Tous les sites","Archimed - 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Landesarchiv Baden-Württemberg CC0, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Aria de John Cage\u000a\u000a\u000aGenre\u000amusique vocale\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1958 à Milan\u000a\u000a\u000aDédicataire\u000aCathy Berberian\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 5 janvier 1959 au Teatro Eliseo, à Rome, par Cathy Berberian\u000a\u000a\u000aForme\u000apièce en un seul mouvement\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000avoix seule\u000a\u000a\u000a, ","Cathy Berberian et Luciano Berio : vers la « Nouvelle Vocalité » Aria de John Cage se présente comme un portrait vocal de Cathy Berberian, cantatrice exceptionnelle qui inspira de nombreuses pièces aux compositeurs contemporains à partir de 1950.\u000aTout commence à Milan en 1950, lorsque la chanteuse américaine nouvellement installée dans la ville italienne rencontre le jeune compositeur et chef d’orchestre Luciano Berio : Arrivée en Europe, j’ai trouvé la voix, un mari, une carrière… et à la fin, une nouvelle carrière parce qu’au travers de Berio, j’ai rencontré la musique contemporaine. (Cathy Berberianpropos recueillis dans Au chat qui pouffe, France Culture, 28 février 1972). De son côté, Luciano Beriocitation extraite de Music Is the Air I Breathe, de Carrie de Swaan, 1994 ne tarit pas d’éloges sur le talent exceptionnel de la cantatrice : Elle avait cette voix incroyable. Mais l’esprit qui allait avec l’était également, d’autant plus que l’on ne rencontre pas cela en Italie. Les chanteurs y choisissent une direction à laquelle ils se tiennent toute leur vie. Elle était spéciale. Cathy Berberian et Luciano Berio se marient le 1er octobre 1950. Le compositeur italien écrit Opus Number Zoo, dont Cathy Berberian créera la première versionLa pièce est alors pour deux clarinettes, deux cors et voix déclamant un texte de Cathy Berberian. En 1970, Opus Number Zoo deviendra un quintette à vent (flûte, hautbois, clarinette, cor et basson) sans récitant, mais où les musiciens eux-mêmes énoncent un texte de Rhoda Levine inspiré de celui de Cathy Berberian. en 1952. Ensemble, ils participeront grâce à de nombreuses pièces à ce que nommera Luciano Berio plus tard, la « nuova vocalità », la « nouvelle vocalité », qui culminera avec sa Sequenza III pour voix (1965-1966). Suivront de nombreuses pièces de nombreux compositeurs, désireux de mettre à profit la voix multiple et virtuose de Cathy Berberian : John Cage (avec Aria, 1958), Sylvano Bussotti (avec Letture du Braibanti, 1960), Henri Pousseur (avec Phonèmes pour Cathy, 1966), Bruno Maderna (avec Invenzione su una voce, 1960), Stravinski (avec Elegy for J.F.K., 1964) et Cathy Berberian elle-même (avec Stripsody, 1966).\u000aLuciano Berio et Cathy Berberian, photo de Willy Pragher, 1961. Landesarchiv Baden-Württemberg CC0, ","John Cage à Milan En septembre 1958, le compositeur américain John Cage expose ses thèses sur la musique aléatoire et indéterminée devant la jeune génération de compositeurs réunis à DarmstadtKarlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Bruno Maderna, etc.. Il vient de créer aux États-Unis son Concerto pour piano et orchestre, provoquant ainsi un scandale historique : œuvre indéterminée manifeste, ce concerto propose treize parties instrumentales et un solo de piano qui n’ont entre eux aucune relation de coordination. Une version du Concerto se situe quelque part entre un minimum d’activités et un maximum : Le Concerto peut ainsi être joué en entier ou en partie, avoir n’importe quelle durée ou nombre d’interprètes, en solo, ensemble de musique de chambre… Toute hiérarchie entre compositeur, chef d’orchestre, interprète est abolie. (John Cagecitation extraite de John Cage de Jean-Yves Bosseur, Paris, Minerve, 1993)\u000aLuciano Berio, fasciné et intrigué par le personnage hors-norme de John Cage, décide de l’inviter à Milan. John Cage loge alors pendant quatre mois chez une riche veuve, la signora Fontana, à qui il rendra hommage en intitulant Fontana Mix la pièce réalisée au Studio de musique électronique de Milan et dédiée à Luciano et Cathy Berio. Très rapidement, Cathy Berberian et John Cage se lient d’amitié. Le compositeur américain apprécie particulièrement chez la cantatrice cette envie de chanter dans tous les registres sans craindre d’abîmer sa voix. Il repère tous les domestic clownings de Cathy Berberian lorsqu’elle chante chez elle en privé et décide de combiner toutes les facettes de sa personnalité vocale en une œuvre : [Cathy Berberian est] quelqu’un qui sait oublier, qui s’est débarrassé de toute idée de goût ou de dégoût, qui ne cherche pas à \"construire\". (John Cagecitation extraite de Jazz Magazine, n° 282, janvier 1981), "," Aria : un portrait vocal de Cathy Berberian\u000aDans Aria, John Cage utilise les cinq langues que parle Cathy Berberian : l’arménien, le russe, l’italien, le français et l’anglais. Prenant des bribes de textes, il juxtapose des styles vocaux et des modes d’émissions sonores associés librement à une gamme de couleurs par l’interprète. Cathy Berberian choisit les associations suivantes :\u000a\u000arouge = contralto \/ contralto lyrique\u000anoir = dramatique\u000apourpre = Marlene Dietrich\u000ajaune = colatura et colorature lyrique\u000avert = populaire\u000aorange = couleur orientale\u000abrun = son nasillard\u000ableu foncé = jazz\u000ableu clair = baby-voice\u000a\u000aJohn Cage choisit une notation musicale graphique : chaque geste vocal est associé à une courbe en ligne continue ou pointillée. Dans l’espace de la partition, le registre est indiqué par l’emplacement de cette courbe dans le plan vertical. La durée, dans le plan horizontal. Outre ces juxtapositions de voix totalement différentes sans texte signifiant, John Cage indique des carrés noirs correspondant à des sons laissés au choix de l’interprète : « utilisation non musicale de la voix »,  « percussions auxiliaires » et utilisation d’un « dispositif mécanique ou électronique ». La partition est constituée de vingt pages, chaque page représentant trente secondes de musique. Aria peut être exécutée en même temps que Fontana Mix et des bribes du Concerto pour piano et orchestre.\u000aImpression III (Concert) de Kandinsky. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich CC BY-SA 4.0\u000aAvec Aria, John Cage révolutionne la vocalité du XXe siècle et marquera durablement les compositeurs de la génération de Luciano Berio. Lors de la création à Rome, à l’Eliseo, le 5 janvier 1959, le public est consterné et en état de choc. Cathy Berberian reprendra Aria avec Fontana mix à Milan, le 11 avril 1959. Le musicologue Heinz Klaus Metzger déclare à l’issue du concert : La révolution de la technique vocale introduite par Cage est absolue !, "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques : jeu de correspondances couleur\/voix\u000a\u000aChoisir un texte ; le découper en plusieurs fragments ; coller de manière aléatoire chaque fragment sur un tableau.\u000aChoisir 4 à 10 couleurs.\u000aAssocier chaque couleur avec des fragments de textes choisis ou de manière aléatoire ; souligner chaque fragment avec la couleur associée.\u000aEn groupe ou en solo, choisir un mode d’émission vocale pour chaque couleur : chuchoté, parlé, chanté, crié, marmonné, etc.\u000aUn autre groupe d’exécutants se chargera d’insérer des sons non vocaux : percussions buccales, corporelles, etc. déclenchés par un « chef » désigné. Chaque son peut être associé à un geste particulier ou non.\u000aVariante : on peut transposer ces modes de jeu sur les instruments de musique (souffle, frottement, pizz, etc.)\u000a, "," Auteur : Clément Lebrun, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1774)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1774\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Le jeu des contraires\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Le jeu des contraires de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 7 décembre 2012\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Aria de John Cage"],"any_suggest":["Aria de John Cage","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Aria, John Cage, canonical-pad"],"Title_idx":["Aria de John Cage"],"spellingShingle":["Aria de John Cage","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Aria, John Cage, canonical-pad"],"textSpelling":["Aria de John Cage","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Aria, John Cage, canonical-pad"],"of_title":["Aria de John Cage"],"Title_sort":["Aria de John Cage"],"ContentDescription":["Aria de John Cage se présente comme un portrait vocal de la cantatrice Cathy Berberian. 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Utilisant les douze sons qui constituent la gamme chromatique, ordonnés au préalable sous forme de série déterminée, le compositeur se doit de respecter cette série tout en la distribuant aux différents instruments, dans un sens ou dans l’autre, en miroir ou renversée. L’extrême brièveté de certaines œuvres d’Anton Webern, sorte d’aphorismes musicaux, est le résultat de cette série poussée à son paroxysme.\u000aAnton von Webern, dessin de Hildegard Jone. Österreichische Nationalbibliothek\u000aDécouverte tardivement dans le reste de l’Europe, la musique de Webern marquera durablement la génération des compositeurs nés autour de 1925Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, György Ligeti, Bruno Maderna, Luciano Berio. Sous l’impulsion de Mode de valeurs et d’intensités pour piano (1949) d’Olivier Messiaen, le principe de la série est généralisé à tous les paramètres du sonalors que la technique sérielle de Webern ne prenait en compte que les hauteurs de sons : aux nuances, aux rythmes, aux espaces, aux timbres, aux attaques, etc. Ce sérialisme intégral est caractéristique des œuvres des années 1950, lorsque la jeune génération de compositeurs, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, proclamait radicalement un acte de table rase vis-à-vis des œuvres et langages du passé. Anton Webern devenait alors pour eux le « Bach du XXe siècle »., ","Musiques expérimentales La notion de « musique expérimentale » recouvre de nombreux courants et styles musicaux : principalement anglo-saxonne lors de son émergence dans les années 1950, la musique expérimentale propose un contrepoids à la rigidité des musiques d’avant-garde que représentent la musique sérielle intégrale et ses résultantes, portées par les cours d’été à l’académie de Darmstadt. C’est d’ailleurs lors d’une de ces académies en 1958 que John Cage, véritable penseur et initiateur des musiques expérimentales, exposera ses idées révolutionnaires à la jeune génération de 1925. Se posera alors rapidement le problème de la notation traditionnelle de la musique, à la fois trop précise et déterminée, mais en même temps cloisonnée et limitée. D’où l’émergence rapide de partitions graphiques à la croisée entre transcription du geste instrumental et du concept sonore, plus libre en interprétation que la notation traditionnelle. Par ailleurs, les musiques expérimentales ne préconisent aucune obligation ou interdiction : un compositeur peut tout aussi bien revenir à un langage tonal ou modal comme totalement indéterminé et laissé au bon vouloir de l’interprète.\u000aPartition graphique de Thema de Berio. Landesarchiv Baden-Württemberg, ","Œuvre ouverte Apparaissant quasiment au même moment aux États-Unis et en Europe, mais dans deux langages différents de la création des années 1950, l’œuvre ouverte est une nouvelle conception du rapport entre compositeur et interprète. Autant Pierre Boulez dans la Sonate n° 3 (1957) que John Cage dans le Concerto pour piano (1958) proposent aux interprètes de faire des choix : un choix de parcours de l’œuvre selon des chemins séparés mais notés sur la partition, un choix d’instrumentation, de matériau, de durée, etc. L’auteur offre à l’interprète une œuvre à achever, comme l’écrira Umberto Eco dans son livre L’Œuvre ouverte, qui résumera parfaitement l’ouverture de tous les possibles dans la deuxième moitié du XXe siècle., ","Musique indéterminée - Musique aléatoire Jeu de cartes musical, méthode pour apprendre la musique aux enfants, 1892. Gallica-BnF\u000aMarcel Duchamp (1887-1968), artiste dada et père spirituel de l’art conceptuel aux États-Unis, propose dès 1913 dans Erratum Musical un concept basé sur l’aléatoire : un chapeau contenant 25 cartes représentant chacune une note chantée, trois interprètes tirent au sort les cartes et chantent les notes de manière monocorde et régulière.\u000aJohn Cage, influencé par la philosophie chinoise du I Ching, prône la part indéterminée de la création musicale. Le hasard sera alors une nouvelle composante d’une composition : choisir des hauteurs de son avec un jet de dés, couper et déchirer des partitions puis les jeter dans le désordre avant de les interpréter, piocher des sons dans des réservoirs de notes laissés à la disposition de l’interprète ou dans un annuaire téléphonique, etc.\u000aMichael Nyman, compositeur anglais et auteur de l’ouvrage Experimental music, identifie 4’33’’ de John Cage comme l’une des pièces fondatrices des musiques expérimentales. Cette œuvre porte le nom de la durée de sa première exécution par le compositeur et pianiste David Tudor en 1952 : 4 minutes et 33 secondes de silence, ou plutôt de musique aléatoire due aux réactions du public face à un musicien qui n’émet aucun son., ","Minimalisme - Musique répétitive Né avec les premières œuvres et performances de La Monte Young à partir de 1958, le courant minimaliste, souvent appelé de manière réductrice « répétitif », se développe considérablement aux États-Unis sous la plume de compositeurs à la croisée des styles et des générations : Steve Reich (né en 1936) ou encore Philip Glass (né en 1937), à la suite de la création en 1964 de In C de Terry Riley (né en 1935), élaborent des œuvres où les variations rythmiques infimes et en apparence infinies et répétitives de motifs courts et simples créent des sensations nouvelles, liées à la fois à la transe et à l’expérimentation rythmique., ","Le syncrétisme de la fin du XX<sup>e<\/sup> siècle et du début du XXI<sup>e<\/sup> siècle À la suite de tous ces courants proposés par la musique contemporaine, les compositeurs des générations suivantes (nés à partir de 1950) choisissent de se glisser dans le sillage de ces nouveaux langages, ou au contraire de créer leur propre langage à la croisée de tous les autres. Aujourd’hui, de nombreux compositeurs piochent et sélectionnent dans tous les courants et styles du passé comme du présent pour écrire une musique personnelle qui se réinvente à chaque fois, remettant en question la notion d’héritage musical. Ainsi entend-on aussi bien des variations sur une basse obstinée empruntées au Didon et Enée de Henry Purcell que des improvisations bruitistes et rageuses proche des musiques hard rock et jazz. L’époque de la tabula rasa des années 1950 en Europe est terminée : aujourd’hui, chaque compositeur regarde et emprunte dans tout ce qui fait sa culture musicale et artistique, à la fois respectueux et critique, réunissant des langages au départ pensés comme opposés mais qui semblent finalement complémentaires. Le compositeur est un exemple de syncrétisme musical, à la croisée des styles, dans une démarche totalement décomplexée., ","Théâtre instrumental - Théâtre musical Énumérations, mis en scène par Georges Aperghis, photo de Daniel Cande, 1989. Gallica-BnF\u000aLa notion de « théâtre instrumental » émerge avec la prise en considération de plus en plus grande des implications visuelles et gestuelles de l’instrument et de l’instrumentiste dans leur relation à l’espace. En ce sens, toutes les Sequenze de Berio ont une part de théâtre instrumental, parce qu’une Sequenza ne peut pas exister sans l’engagement physique et l’adhésion de son interprète. Ces œuvres poussent les limites du rapport du musicien avec son instrument, la partition devenant alors comme un scénario. Mauricio Kagel voit très tôt le potentiel dramatique du jeu musical et instrumental. Tout peut devenir théâtre, à condition de trouver les interprètes capables de jouer ces pièces aux multiples dimensions artistiques.\u000aDe son côté, le théâtre musical, apparu dans les années 1960, est une manière de repenser l’opéra. C’est un spectacle où toutes les composantes (voix, instruments, mise en scène, décor, costumes...) sont étroitement imbriquées entre elles. La représentation n’obéit plus au texte mais dépend de la partition, et les chanteurs, tout comme les instrumentistes avec qui ils partagent la scène, doivent également être acteurs. Ce nouveau courant est réellement amorcé au festival d’Avignon en 1969, avec Orden de Girolamo Arrigo, puis sera illustré par de nombreux autres compositeurs comme Georges Aperghis., "," Références bilbiographiques\u000a\u000aDominique et Jean-Yves Bosseur, Révolutions musicales : la musique contemporaine depuis 1945, 1999.\u000aJean-Yves Bosseur, Vocabulaire de la musique contemporaine, Paris, Minerve.\u000aJohn Cage, Silence : conférences et écrits, trad. Vincent Barras, Genève, Héros-Limite, éditions Contrechamps.\u000aMichael Nyman, Experimental music, Cambridge University Pres, 1999 ; trad. fr. Paris, Allia.\u000a, "," Auteur : Clément Lebrun, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1774)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"PARTOUT\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":null,\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1774\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Le jeu des contraires\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Le jeu des contraires de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 7 décembre 2012\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["La musique contemporaine : quelques grands courants"],"any_suggest":["La musique contemporaine : quelques grands courants","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, musique contemporaine, musique sérielle, œuvre ouverte, musique expérimentale, musique aléatoire, minimalisme, syncrétisme, théâtre musical, canonical-pad"],"Title_idx":["La musique contemporaine : quelques grands courants"],"spellingShingle":["La musique contemporaine : quelques grands courants","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, musique contemporaine, musique sérielle, œuvre ouverte, musique expérimentale, musique aléatoire, minimalisme, syncrétisme, théâtre musical, canonical-pad"],"textSpelling":["La musique contemporaine : quelques grands courants","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, musique contemporaine, musique sérielle, œuvre ouverte, musique expérimentale, musique aléatoire, minimalisme, syncrétisme, théâtre musical, canonical-pad"],"of_title":["La musique contemporaine : quelques grands courants"],"Title_sort":["La musique contemporaine : quelques grands courants"],"ContentDescription":["Le terme « musique contemporaine » est utilisé pour désigner les musiques occidentales de tradition savante composées après la Seconde Guerre mondiale. 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Gallica-BnF, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre : Symphonie fantastique de Hector Berlioz\u000a\u000a\u000aGenre\u000amusique symphonique : symphonie à programme\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1830\u000a\u000a\u000aDédicataire\u000aNicolas Ier de Russie\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 5 décembre 1830 au Conservatoire de Paris, sous la direction de François Antoine Habeneck\u000a\u000a\u000aForme\u000asymphonie en cinq mouvements :I. Rêveries - PassionsII. Un balIII. Scène aux champsIV. Marche au suppliceVI. Songe d’une nuit de sabbat\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 2 flûtes (dont 1 piccolo), 2 hautbois (dont 1 cor anglais), 2 clarinettes (dont 1 petite clarinette), 4 bassons cuivres : 4 cors, 2 cornets à pistons, 2 trompettes, 3 trombones, 2 tubas percussions : timbales, cymbales, grosse caisse, tambour, clochescordes pincées : 2 harpescordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","1830 : une année révolutionnaire 1830 est une année riche en bouleversements politiques et artistiques. Le 25 février 1830, la première d’Hernani, pièce de Victor Hugo, cristallise l’opposition entre les « classiques », partisans du respect des règles traditionnelles du théâtre, et les « romantiques » menés par Hugo, qui veulent les remettre en question. Le Théâtre-Français, où a lieu la création, voit donc s’affronter les deux parties lors d’une célèbre querelle qui prit le nom de la pièce d’Hugo : la « bataille d’Hernani » symbolise le renouveau du théâtre français par l’avènement du drame romantique, et annonce de façon sous-jacente l’opposition politique qui approche.\u000aLa Première d’Hernani en 1830, par Paul-Albert Besnard. Maison Victor Hugo\u000aEn effet, à Paris, les trois journées de révolution dites les « Trois Glorieuses »27, 28 et 29 juillet font tomber la seconde Restauration de Charles X, roi de France, qui laisse place à la monarchie de Juillet de Louis-Philippe Ier, roi des Français. 1830 est également l’année de création de la Symphonie fantastique op. 14 de Berlioz, qui, à l’instar d’Hernani pour le théâtre, fait entrer la musique symphonique française dans le romantisme musical. La principale nouveauté, outre l’originalité de l’orchestration, réside dans le caractère autobiographique de l’œuvre : la relation amoureuse tumultueuse et fantasmée de Berlioz pour la jeune actrice irlandaise Harriet Smithson en constitue le programme, que Berlioz dévoile à la presse quelque temps avant la création et qu’il distribue au public. Il s’agit alors d’un cas unique dans l’histoire de la musique., ","Un manifeste du romantisme musical L’idée de la Symphonie fantastique naît du coup de foudre d’Hector Berlioz pour Harriet Smithson en 1827, lorsqu’il la découvre dans les rôles d’Ophélie et de Juliette de Shakespeare. La partition est tout à la fois une déclaration d’amour pour une femme qu’il n’a pas encore rencontréeBerlioz finira par épouser Harriet en 1833. et un témoignage particulièrement narcissique et exhibitionniste dans lequel le compositeur se met en scène.\u000aCette symphonie ouvre la voie à la musique à programme, comme le seront les poèmes symphoniquesœuvre symphonique d’inspiration littéraire, picturale ou mythique, caractérisée par une grande liberté formelle de Franz Liszt. Car au-delà l’aspect autobiographique de l’œuvre, Berlioz puise son inspiration dans le Faust de Goethe, découvert récemment dans la traduction de Gérard de Nerval, mais aussi dans les Confessions d’un mangeur d’opium anglais de Thomas de Quincey.\u000aHarriet Smithson dans le rôle d’Ophelia de Hamlet, lithographie d’Auguste Valmont, 1827. Gallica-BnF\u000aMusicalement, la Symphonie fantastique innove par son effectif orchestral considérable, qui nécessite par exemple au moins 15 premiers violons, 15 seconds, 10 altos, 11 violoncelles et 9 contrebasses ! Berlioz révolutionne l’orchestre par ses proportions mais également par les alliages originaux d’instruments, qu’il théorisera dans son Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes de 1844.\u000aBerlioz innove également dans la forme et la structure de sa symphonie, par l’utilisation de son « idée fixe », un thème conducteur représentant la femme aimée, que l’on retrouve plus ou moins modifié à mesure de l’évolution psychologique du héros, dans chacun des cinq mouvementsBerlioz rejette ici les quatre mouvements traditionnels. :\u000a\u000aI. Rêveries - Passions ;\u000aII. Un bal ;\u000aIII. Scène aux champs ;\u000aIV. Marche au supplice ;\u000aV. Songe d’une nuit de sabbat.\u000a, "," Enfin, toute la musique est mise au seul service de l’expression des sentiments passionnés du compositeur, faisant fi des diverses conventions d’écriture de l’époque, déjà malmenées par Beethoven. Par son programme découpé en cinq mouvements, par son instrumentation colorée, par le lyrisme musical exprimé, la Symphonie fantastique reprend à son compte les codes de l’opéra. Dans son programme, Berlioz parle lui-même de « drame instrumental » ; il retouchera plusieurs fois sa partition et l’augmentera d’un mélologueTerme inventé par Berlioz pour définir Lélio ou Le Retour à la vie, il désigne un genre musical comportant des passages déclamés alternant avec l’orchestre., Lelio ou Le Retour à la vie, dans lequel l’orchestre, personnage principal du drame, doit être placé sur scène. L’ensemble complet regroupant la symphonie et le mélologue est alors sous-titré « Épisode de la vie d’un artiste ».\u000aLa création de la partition est prévue le 30 mai 1830 au théâtre des Nouveautés, mais doit être annulée après des répétitions catastrophiques, les musiciens étant décontenancés par la modernité et la difficulté de l’œuvre. La Symphonie fantastique est finalement créée le 5 décembre 1830, au Conservatoire, sous la direction d’Habeneck et en présence de Franz Liszt. C’est un immense succès comme le rapporte Berlioz dans ses mémoires, avec toute la modestie qu’on lui connaît : Succès extraordinaire. La Symphonie fantastique a été accueillie avec des cris, des trépignements. […] C’était une fureur. Liszt, le célèbre pianiste, m’a pour ainsi dire emmené de force dîner chez lui en m’accablant de tout ce que l’enthousiasme a de plus énergique.\u000aProgramme autographe de la Symphonie fantastique. Gallica-BnF, ","Focus sur IV. <cite>La Marche au supplice<\/cite> Ayant acquis la certitude que son amour est méconnu, l’artiste s’empoisonne avec de l’opium. La dose du narcotique, trop faible pour lui donner la mort, le plonge dans un sommeil accompagné des plus étranges visions. Il rêve qu’il a tué celle qu’il aimait, qu’il est condamné, conduit au supplice, et qu’il assiste à sa propre exécution. Le cortège s’avance aux sons d’une marche tantôt sombre et farouche, tantôt brillante et solennelle, dans laquelle un bruit sourd de pas graves succède sans transition aux éclats les plus bruyants. À la fin de la marche, les quatre premières mesures de l’idée fixe reparaissent comme une dernière pensée d’amour interrompue par le coup fatal.\u000a(Programme de la première édition de la partition, en 1845)\u000aLe quatrième mouvement justifie le qualificatif « fantastique » de l’œuvre, et livre à lui seul un certain nombre de thèmes directement associés au romantisme – rêve, inconscient, amour déçu, mort, drogue –, en une palette de sentiments et d’expressions aussi pléthorique que contrastée. Berlioz déclare dans ses Mémoires avoir écrit la Marche au supplice en une nuit. Et pour cause : il s’agit en partie d’une reprise d’une Marche des Gardes pour son projet d’opéra Les Francs-Juges.\u000aD’emblée, l’auditeur est plongé dans une ambiance martiale à la pulsation implacable, grâce au martèlement régulier des timbales. Aux cordes graves, les pizzicatos marquent les temps, évoquant les pas du cortège qui avance. Un premier thème, énoncé aux violoncelles et contrebasses, illustre la marche sombre et farouche : un mouvement descendant et decrescendo, sur une même cellule rythmique répétée, qui traduit la fatalité de la justice et la mort certaine.\u000aUn second thème, caractérisant la marche brillante et solennelle, apporte un contraste immédiat avec le premier : joué par les vents en nuance forte, majestueux, sur un rythme pointé entraînant, il semble décrire l’exaltation du héros désespéré. Berlioz alterne ensuite premier et deuxième thèmes et, enfin, le cortège arrive à l’échafaud. Une rapide apparition de l’idée fixe à la clarinette évoque les pensées ultimes de l’artiste pour celle qu’il aimait, brusquement interrompues par un accord sec de l’orchestre, tel le couperet de la guillotine qui tombe. Le mouvement se termine dans la joie et l’allégresse, roulement de timbales à l’appui, la foule applaudissant et manifestant sa joie suite à l’exécution du héros., "," Auteur : Antoine Mignon, "," Imprimer, "," À voir aussi, ","Boîte à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1750)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1750\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Les grandes figures : Liszt et Berlioz\u000a\u000a La boîtes à outils Les grandes figures : Liszt et Berlioz de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 1er décembre 2011\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Symphonie fantastique de Hector Berlioz"],"any_suggest":["Symphonie fantastique de Hector Berlioz","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie fantastique, Hector Berlioz, canonical-pad"],"Title_idx":["Symphonie fantastique de Hector Berlioz"],"spellingShingle":["Symphonie fantastique de Hector Berlioz","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie fantastique, Hector Berlioz, canonical-pad"],"textSpelling":["Symphonie fantastique de Hector Berlioz","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie fantastique, Hector Berlioz, canonical-pad"],"of_title":["Symphonie fantastique de Hector Berlioz"],"Title_sort":["Symphonie fantastique de Hector Berlioz"],"ContentDescription":["Créée en 1830, la Symphonie fantastique de Berlioz fait entrer la musique symphonique française dans le romantisme musical, par son orchestration originale et son caractère autobiographique."],"ThumbSmall":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000002100\/Un-concert-a-mitraille-et-Berlioz-d-apres-un-dessin-de-Grandville©Gallica-BnF_LQ.jpg"],"ThumbMedium":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000002100\/Un-concert-a-mitraille-et-Berlioz-d-apres-un-dessin-de-Grandville©Gallica-BnF_LQ.jpg"],"ThumbLarge":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000002100\/Un-concert-a-mitraille-et-Berlioz-d-apres-un-dessin-de-Grandville©Gallica-BnF_LQ.jpg"],"ThumbnailFromUrl":["https:\/\/admin-ressources.philharmoniedeparis.fr\/portal.aspx?p=2051"],"Language":["français"],"Language_idx":["fr","français"],"Language_exact":["français"],"LanguageId_exact":["1036"],"Scope":["Tous les sites","Archimed - 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Jusqu’alors, les compositeurs écrivaient pour des occasions précises, comme des cérémonies religieuses ou des réceptions royales et princières. Mais désormais, on vient écouter la musique dans des salles de concert qui peuvent accueillir un public plus nombreux et plus varié. C’est pour ce nouveau public que des auteurs comme Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart et Ludwig van Beethoven composent. Ils inventent une nouvelle façon d’écrire la musique : le « style classique »., ","Vous avez dit « classique » ? De nos jours, lorsque l’on parle de la « musique classique », on pense souvent à la musique « sérieuse », la musique d’orchestre ou d’opéra, que l’on oppose à la musique « populaire », la « variété ». En réalité, en musique, le classicisme représente une certaine manière d’écrire la musique, un style dont les compositeurs Haydn, Mozart et Beethoven sont les représentants principaux. On situe généralement le début de cette nouvelle manière d’écrire aux alentours de la mort de Johann Sebastian Bach (1750).\u000aPortrait de Mozart, Haydn et Beethoven. Österreichische Nationalbibliothek, ","Quelles sont les particularités du style classique ? Une mélodie simplifiée\u000aLa mélodie est ce que l’auditeur retient le plus facilement dans un morceau de musique. On l’appelle aussi « thème ». À la période baroquepériode (de 1600 à 1750 environ) qui précéde le classicisme, le thème est souvent compliqué, long, difficile à retenir. Au contraire, le thème de la période classique se distingue par sa clarté : il est court, symétrique car souvent construit en deux parties de quatre mesures. C’est ce qu’on appelle la « carrure » classique.\u000aUne harmonie clarifiée\u000aDans le style classique, la musique doit être intelligible, compréhensible immédiatement. Tandis qu’à l’époque baroque les lignes des différents instruments s’enchevêtraient sans cesse, créant un contrepointsuperposition de lignes mélodiques distinctes, les instruments de la période classique jouent souvent ensemble, dans des lignes plus claires qui laissent s’exprimer le fameux thème.\u000aUne musique de contrastes\u000aLe style classique met à l’honneur les surprises, les contrastes. Les compositeurs aiment se servir des changements de nuancesjouer très doux puis soudain très fort, ou inversement, de caractèreun thème très chantant puis un autre dansant juste après par exemple, de tempopasser d’un moment rapide à un moment lent, ou inversement, d’instrumentationfaire jouer tous l’orchestre puis seulement une partie des musiciens par exemple. Ce goût pour les contrastes, ajouté à celui de la symétrie, met à l’honneur une manière de construire le morceau appelée « forme sonate »Façon de structurer un morceau de musique. Elle se déroule en trois parties : l’exposition, le développement, la réexposition. Dans l’exposition, on trouve en général deux thèmes de caractères différents, voire opposés, donnés dans deux tonalités différentes. Dans le développement, le compositeur développe ces deux thèmes, dans des tonalités variées et éloignées du ton de départ. Dans la réexposition, les deux thèmes sont à nouveau énoncés, mais tous les deux dans la même tonalité.. Les compositeurs l’utilisent énormément.\u000aNouvelle répartition du rôle du compositeur et des interprètes\u000aÀ la période baroque, le compositeur laissait une grande part de liberté à l’interprète grâce à des moments d’improvisation. Ce n’est plus le cas dans la musique classique : le compositeur écrit tout ce qu’il veut entendre. Il indique avec précision pour quels instruments il compose, à quel tempo il souhaite que le morceau soit joué. La musique, non plus improvisée mais écrite, demande alors d’être répétée et non déchiffrée en concert. Le chef d’orchestre, autrefois installé au violon ou au clavecin en même temps qu’il dirigeait, doit désormais être concentré uniquement sur la musique qu’il conduit., ","L’œuvre et le langage musical de Mozart Mozart âgé de six ans à Schönbrunn, devant l’empereur François Ier et l’impératrice Marie-Thérèse, xylographie d’après un dessin de Heinrich Merté. Österreichische Nationalbibliothek\u000aVue d’ensemble\u000aL’œuvre de Mozart frappe par sa diversité et sa richesse. Confronté à de nombreux voyages et rencontres dès son plus jeune âge, le compositeur a acquis une grande culture dans beaucoup de domaines. Il a étudié et assimilé très tôt l’œuvre de ses prédécesseurs, tout en développant un style personnel. Il aborde tous les genres avec succès, et compose énormément : 41 symphonies, 20 opéras, 27 concertos pour piano et orchestre, 18 sonates pour piano, 23 quatuors à cordes, de nombreuses sérénades, etc. Mais il ne vit que 35 ans ! Même s’il a commencé à écrire dès l’âge de six ans, cela fait de lui un compositeur particulièrement prolifique. Sa musique est reconnue de son temps, tant par le public que par ses pairs. Elle est même une source d’inspiration pour ses contemporains et une référence pour les compositeurs suivants., "," À la loupe\u000aMozart, avec Haydn et Beethoven, est le compositeur emblématique de la période classique. Il a d’ailleurs produit nombre de pièces tout à fait conventionnelles. Mais, dans certaines œuvres, il développe l’ensemble des caractéristiques classiques, tout en allant au-delà :\u000a\u000aLes thèmes sont clairs, très identifiables, de carrure régulière, mais c’est un mélodiste hors pair  : certaines de ses mélodies jalonnent encore notre vie quotidienne (boîtes à musique, etc.).\u000aL’harmonie est simple, l’écriture compréhensible, mais Mozart sait faire la synthèse entre les grands maîtres du contrepoint de la période baroque et l’intelligibilité du discours musical classique.\u000aSa musique se distingue par sa variété, ses contrastes. Il manie l’effet de surprise, que ce soit dans les dynamiques, l’instrumentation ou l’harmonie. 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La symphonie est un genre très prisé par le public de l’époque, et les compositeurs en écrivent énormément.\u000aMozart compose 41 symphonies tout au long de sa vie. Elles sont le reflet direct des évolutions de son style, qui se modifie en fonction des voyages et des rencontres du compositeur. Le genre de la symphonie est donc une sorte de témoin musical de la vie de Mozart. Les premières symphonies, composées alors que le jeune homme n’a que neuf ans, imitent la façon de faire italienne. Mais Mozart est surtout fortement influencé par le style d’écriture d’un des fils de Bach, Johann Christian Bach, rencontré lors de son voyage à Londres. Ces symphonies sont encore conçues comme des divertissements, non comme la pièce maîtresse d’un concert. Leur caractère léger pourrait tout aussi bien convenir à l’ouverture d’un opera buffaopéra dont le sujet est comique. Pourtant, elles contiennent déjà en germe certaines caractéristiques de l’écriture de Mozart, telle que l’émergence de deux thèmes bien distincts au sein d’un même mouvement.\u000aAllegro vivace de la Symphonie n° 34, manuscrit autographe de Mozart, 1780. Gallica-BnF\u000aPlus tard, autour des années 1770, le style de Mozart évolue. Il a vécu à Vienne et y a rencontré des musiciens importants tel Joseph Haydn. Les compositions de ce dernier influencent la structure que Mozart donne à ses mouvements. L’atmosphère des symphonies devient moins frivole, le compositeur y glisse un souci d’expression dramatique directement inspiré de la composition de ses premières œuvres lyriques, mais aussi du courant Sturm und Drang« tempête et passion » qui met à l’honneur l’élan des sentiments, origine de toute création artistique. Vers 1776 Mozart côtoie aussi le « style galant », transition entre le baroque et le classique, dépourvu de l’aspect dramatique, plus léger et maniéré.\u000aLorsque Mozart est à Paris, ses symphonies sont écrites pour plaire au public. On y trouve donc un aspect concertantqui met à l’honneur un ou plusieurs solistes très apprécié des parisiens, ainsi que des passages spectaculaires composés pour susciter l’intérêt des auditeurs. Les trois dernières symphonies de Mozart, composées entre juin et août 1788, constituent l’apogée de l’expression des sentiments. Tantôt poétiques, intimes, tantôt lyriques et passionnées, tantôt empruntes de majesté et de sérénité, Mozart y déploie tout son art., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aApprofondir la vie musicale à Vienne au temps de Mozart, et chercher les compositeurs qui ont vécu dans cette ville au fil des époques.\u000aÉcouter des œuvres de la période baroque, et comparer visuellement une partition typique de la période baroque et une de la période classique.\u000aÉcouter des œuvres d’autres compositeurs classiques, notamment des symphonies.\u000aComparer le style italien, français, allemand en écoutant des symphonies de compositeurs de ces différents pays.\u000aÉtudier la symphonie à d’autres périodes de l’histoire de la musique, et observer son évolution à travers l’évolution de l’orchestre.\u000aComparer plusieurs symphonies de Mozart à différentes périodes de sa vie.\u000aÉcouter d’autres œuvres de Mozart appartenant à un genre différent : musique vocale (opéras : Don Giovanni, La Flûte enchantée, Les Noces de Figaro, ou musique sacrée : le Requiem), musique de chambre (les quatuors à cordes).\u000a, "," Auteure : Bérénice Blackstone, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîtes à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(4257 OR 1851 OR 1768 OR 1605 OR 1941 OR 1959 OR 4553)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":6,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 4257 OR 1851 1768 1605 1941 1959 4553\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : 100% Mozart\u000a\u000a Une sélection de ressources (fiches œuvres, portrait de compositeurs, guides d'écoute...) pour se préparer au concert éducatif « 100% Mozart » du 11 avril 2019 à la Philharmonie de Paris.\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîtes à outils : Mozart 40\u000a\u000a Un ensemble de ressources (fiche œuvre, portrait de compositeur, guide d’écoute) pour préparer le concert « Mozart 40 » donné le 30 avril 2020 à la Cité de la musique - Philharmonie de Paris.\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Mitridate\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Mitridate de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves aux concerts éducatifs du lundi 3 mars 2014. \u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Chantier de La Flûte enchantée\u000a\u000a La boîte à outils La flûte enchantée de la Philharmonie de paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du Vendredi 11 mars 2011\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Mozart\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Mozart de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 24 janvier 2009\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Mozart et le style classique"],"any_suggest":["Mozart et le style classique","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, contexte musical, Mozart, Vienne, classicisme, symphonie, canonical-pad"],"Title_idx":["Mozart et le style classique"],"spellingShingle":["Mozart et le style classique","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, contexte musical, Mozart, Vienne, classicisme, symphonie, canonical-pad"],"textSpelling":["Mozart et le style classique","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, contexte musical, Mozart, Vienne, classicisme, symphonie, canonical-pad"],"of_title":["Mozart et le style classique"],"Title_sort":["Mozart et le style classique"],"ContentDescription":["Vienne est à cette époque le centre de la vie musicale européenne. 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Art Institute of Chicago CC0, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy\u000a\u000a\u000aGenre\u000amusique de chambre\u000a\u000a\u000aComposition\u000ade fin septembre à début octobre 1915, dans la villa « Mon Coin » à Pourville (Normandie, près de Dieppe)\u000a\u000a\u000aCréation\u000areprésentation privée : le 10 décembre 1916 chez l’éditeur Jacques Durand, par Albert Manouvrier (flûte), Jeanne Dalliès (harpe chromatique) et Darius Milhaud (alto)création publique : le 9 mars 1917 à l’occasion d’un concert donné au profit de l’Aide affectueuse aux musiciens, par Albert Manouvrier (flûte), Pierre Jamet (harpe) et Sigismond Jarecki (alto)\u000a\u000a\u000aForme\u000asonate en trois mouvements : I. Pastorale II. Interlude (tempo di minuetto) III. Finale\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000aflûte, alto et harpe\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition et de création 1er aout 1914. Face aux intentions hostiles affichées par l’Allemagne, la France lance un ordre de mobilisation générale. En raison de son âge et de son état de santé, Debussy n’est pas appelé à combattre, au grand regretCe que je fais me semble si misérablement petit ! J’en arrive à envier Satie qui va s’occuper sérieusement de défendre Paris en qualité de caporal Lettre de Claude Debussy à Jacques Durand, datant du 8 août 1914. du compositeur qui n’aspire qu’à une seule chose : servir son pays. Les premiers mois sont difficiles à vivre pour lui : composer lui semble vain et inutileLe 18 août 1914, Debussy écrit à Durand : Il est presqu’impossible de travailler ! À vrai dire, on n’ose pas… Les à-côtés de la guerre sont plus pénibles qu’on ne le pense. Puis, le 9 octobre 1914 : Si j’osais et si, surtout, je ne craignais pas le certain « pompiérisme » qu’attire ce genre de composition, j’écrirais volontiers une marche héroïque… Mais encore une fois, faire de l’héroïsme, tranquillement, à l’abri des balles, me paraît ridicule…. en temps de guerre, et l’inaction lui pèse.\u000aFinalement, Debussy se remet péniblement au travail en octobre 1914 : sollicité par le Daily Telegraph, il compose une Berceuse héroïque en hommage au roi Albert Ier de Belgique. Puis il se lance dans la révision des œuvres de Chopin, en vue d’une nouvelle édition entreprise par Durand. Mais la mort de sa mère, le 23 mars 1915, l’affecte profondément et freine encore un peu plus le retour à la composition. Ce n’est qu’en juillet 1915, à l’occasion d’un séjour dans la villa de Pourville « Mon Coin » en Normandie, que Debussy retrouve enfin l’inspiration créatrice. Il compose ses 12 Études pour piano et envisage une série de six sonatesCette série de sonates est évoquée pour la première fois dans une lettre à Durand datant du 22 juillet 1915 : Vous trouverez ci-joint un prospectus, sur lequel j’aimerais à avoir votre avis et... votre consentement ? Ce projet contient de virtuelles combinaisons que, pour l’instant, vous me permettrez de tenir secrètes. Ce prospectus indique : Six Sonates pour divers instruments composées par Claude Debussy, musicien français ; la première : violoncelle et piano., « dans la forme ancienne È. Car depuis quelques temps déjà, Debussy déplore l’influence de la musique allemande en France, et aspire à revenir à une forme traditionnelle de la musique française qu’il situe à l’époque de RameauDans un texte publié dans L’Intransigeant du 10 mars 1915, Debussy déclare : Voilà bien des années que je ne cesse de le répéter : nous sommes infidèles à la tradition musicale de notre race depuis un siècle et demi.[…] En fait, depuis Rameau, nous n’avons plus de tradition nettement française.. Le déclenchement de la guerre n’a fait qu’accentuer le patriotisme du compositeur qui, désormais, souhaite que sa musique arbore fièrement les couleurs de son pays. Revendiquant sa filiation, il signe même ses sonates « Claude Debussy, musicien français ».\u000aClaude Debussy à Pourville en 1904. Gallica-BnF\u000aDes six sonates envisagées, seules les trois premières verront le jour. La Sonate pour violoncelle est piano est composée entre juillet et août 1915, suivie de près par la Sonate pour flûte, alto et harpe entre septembre et octobre. Debussy est porté par un élan de créativitéJe vais me remettre aux épreuves : Polonaises-Chopin, auprès duquel je vous prie de m’excuser, mais la Muse dont vous voulez bien croire qu’elle « m’habite » en ce moment, est une personne qui m’a appris à me défier de sa fidélité et j’aime mieux la tenir que de courir après. Lettre de Debussy à Durand, datant du 5 août 1915. tel qu’il n’en avait pas connu depuis le début de la guerre. Malheureusement, son état de santé s’aggrave et nécessite une opération, le 7 décembre 1915, dont il se remet difficilement. 1916 est une année presque vide de toute composition et sa Sonate n° 3 pour violon et piano naît dans la douleur, achevée avec peine en avril 1917. Après cela, Debussy ne composera presque plus rien avant son décès le 25 mars 1918. Des sonates suivantes, on ne connaît que l’instrumentation envisagée : la quatrième pour hautbois, cor et clavecin (tel que Debussy le note sur le manuscrit dans sa Sonate n° 3), la cinquième pour trompette, clarinette, basson et piano, et la sixième réunissant l’ensemble des instruments des précédentes sonates. (cf revue musicale n°258-259)\u000aAchevée début octobre 1915, la Sonate pour flûte, alto et harpe ne sera pas immédiatement jouée. Une première audition privée de la pièce est donnée chez l’éditeur Durand (avec harpe chromatiquece qui fausse un peu le poids sonore d’après Debussy (dans une lettre à Robert Godet datant du 11 décembre 1916).) le 10 décembre 1916. Sa création officielle a lieu le 9 mars 1917 lors d’un concert donné au profit de l’Aide affectueuse aux musiciens, puis la sonate est à nouveau jouée, le 21 avril 1917, à la Société Musicale Indépendante., ","Déroulé de l’œuvre La Sonate pour flûte, alto et harpe est en trois mouvements, chacun adoptant une forme tripartite A-B-A’ plus ou moins libre, avec une partie B toujours contrastante (par le caractère et souvent par le tempo).\u000aI. Pastorale\u000aLa première partie A de la Pastorale est composée d’une succession de plusieurs thèmes. Passant de la flûte à l’alto par tuilage, le thème 1 fait entendre une mélodie à découvert (sur un accompagnement très discret voire absent de la harpe) et où le rubatoSignifiant « volé, dérobé », le terme rubato qualifie un jeu fluctuant du point de vue du tempo, tantôt en avance, tantôt en retard. apporte un flou rythmique donnant l’impression d’une improvisation. C’est seulement à la neuvième mesure qu’une première cadence en faUne cadence est un enchaînement harmonique marquant la terminaison, le point de repos d’une phrase musicale. Très souvent, elle se termine sur la « tonique » (le premier et principal degré de la tonalité), affirmant ainsi le ton du morceau. affirme clairement la tonalité du morceau, jusque-là incertaine. Le thème 2 maintient l’incertitude tonale avec ses quintes à videaccord dans lequel il manque la tierce entre la fondamentale et la quinte à l’alto et à la harpe, tandis que la flûte poursuit sa mélodie faite d’arabesques au caractère improvisé. S’ensuit le thème 3 qui apporte enfin une certaine stabilité rythmique : la flûte joue une mélodie chantante, tandis que ses précédentes arabesques passent à l’alto et à la harpe. Enfin, le thème 4 clôt cette première partie dans un mouvement plus animé (animando) porté par une écriture instrumentale plus dense.\u000aLa partie B, indiquée « vif et joyeux », contraste avec la précédente par son thème unique, son caractère et son tempo.\u000aLe retour au tempo primo annonce le début de la partie A’. Les thèmes de la partie A sont repris mais dans un ordre différent (ce qui donne à la pièce un aspect rapsodique) et souvent dans une nouvelle instrumentation : d’abord le thème 1 (la flûte énonce la phrase donnée à l’alto dans A), puis le thème 3, le thème 4 (à l’alto plutôt qu’à la flûte) et le thème 2. Pour finir le mouvement, la coda mêle des éléments des thème 1 et 3.\u000aHarpe chromatique. Musée de la musique - Philharmonie de Paris, photo de Jean-Marc Anglès\u000aII. Interlude\u000aL’indication « Tempo di minuetto » fait directement référence au menuet, danse emblématique de l’époque baroque très présente dans les suites instrumentales, puis plus tard mouvement incontournable des sonates et symphonies classiques.\u000aDeux thèmes s’opposent dans la partie A. Le thème A1 est énoncé trois fois, chaque fois décliné de manière différente. Les ornements (broderies) à la flûte, les syncopesEn musique, on appelle syncope une note attaquée sur un temps faible, ou sur une partie faible d’un temps, et prolongée sur le temps suivant. dans l’accompagnement de la harpe et l’utilisation du mode phrygienAussi appelé « mode de mi », le mode phrygien désigne une répartition particulière des tons et demi-tons entre les degrés d’une gamme. Cette répartition est la suivante : 1\/2 ton - 1 ton - 1 ton - 1 ton - 1\/2 ton - 1 ton - 1 ton. confèrent à ce thème un caractère hispanisant. Le second thème A2, amorcé par la harpe, est repris par la flûte et l’alto ensemble (à l’octave), puis dans un dialogue animé. A1 revient brièvement pour clore cette première partie.\u000aLa partie B est plus lumineuse. Sur un ostinatoformule mélodique et\/ou rythmique inlassablement répétée de la harpe rehaussé d’harmoniques, le thème est donné à la flûte et à l’alto à l’unisson. Les appogiatures et syncopes rappellent l’esprit du ragtime. Puis les deux instruments dialoguent dans un mouvement rubato qui s’anime de plus en plus, avant de ralentir doucement et de revenir au tempo primo.\u000aLa partie A’ pourrait correspondre à un da caporeprise à partir du début. Pourtant, comme dans le premier mouvement, Debussy modifie l’instrumentation des thèmes ré-énoncés : A1 est d’abord entendu à la harpe (pour la première fois) puis à la flûte doublée par l’alto à l’octave inférieure. De plus, le compositeur remplace A2 par une évocation du thème de la partie B. À nouveau, Debussy fait preuve d’originalité en prenant des libertés avec la forme traditionnelle du menuet da capo.\u000aIII. Finale\u000aLa première partie A débute avec l’énonciation de deux phrases, l’une (A1) exposée à la flûte et l’autre (A2) à l’alto, sur un ostinato de quintes à la harpe. S’ensuit un jeu d’opposition et de développement autour de chacune des phrases, sur un ostinato rythmique de doubles croches permanent, tantôt à la harpe, tantôt à l’alto.\u000aComme dans les mouvements précédents, on retrouve une partie B contrastante : un nouveau thème est proposé, d’abord sans accompagnement de harpe, puis l’écriture devient plus dense au fur et à mesure que le mouvement s’anime et s’accélère. À nouveau, un ralenti ramène au tempo primo.\u000aLa partie A’ est toujours construite sur l’opposition des deux phrases énoncées dans la partie A, jusqu’à la coda qui fait entendre successivement un bref retour du thème de B, un rappel fugace du mouvement de la Pastorale, et enfin une dernière évocation de A1., ","Le timbre : un élément essentiel chez Debussy La question du timbre occupe une place fondamentale dans l’œuvre de Debussy, et dans la Sonate pour flûte, alto et harpe en particulier. L’instrumentation originale et inéditeDans une lettre adressée à Durand, datant du 16 septembre 1915, Debussy parle d’abord de sa Sonate pour Flûte, Hautbois et Harpe, avant de biffer le terme « hautbois » dans la feuille jointe (comportant des remarques sur la page de titre des sonates) et de le remplacer par « alto ». Simple erreur d’inattention ou réminiscence d’une instrumentation anciennement envisagée ? Difficile à dire étant donné que, dans une lettre antérieure datant du 7 septembre, Debussy parle bien déjà de sa Sonate pour Flûte, Alto et Harpe. de la pièce montre déjà une réelle volonté de réflexion concernant ce paramètre musical. Les trois instruments choisis se complètent et se mêlent de manière harmonieuse. De plus, Debussy joue sur le timbre en multipliant les effets d’écriture à plusieurs niveaux :\u000a\u000a\u000a\u000aécriture individuelle des instruments\u000aregistres inhabituels\u000a- flûte dans son registre grave au début de la Pastorale- alto dans son registre aigu au début de l’Interlude\u000a\u000a\u000ainstruments à découvert \u000a- la flûte au début de l’Interlude- l’alto dans la Pastorale\u000a\u000a\u000atuilage\u000a- autour de la même note : passage de l’alto à la flûte au début de l’Interlude- avec saut de registre : de l’alto à la flûte dans l’Interlude\u000a\u000a\u000apartage de la mélodie \u000aéchange rapide entre la flûte et l’alto dans le Finale\u000a\u000a\u000acombinaisons de timbres\u000adoublures libres\u000a- flûte et alto à l’unisson dans la Pastorale- flûte avec alto à l’octave inférieure dans l’Interlude\u000a\u000a\u000ahétérophoniePratique musicale où plusieurs exécutants donnent ensemble la même mélodie mais avec certaines variantes improvisées. (Jean-Noël von der Weid, La Musique du XXe siècle) \u000aentre l’alto et la harpe dans la Pastorale\u000a\u000a\u000amodes de jeu\u000aà l’alto \u000aavec sourdine, sur la touche, sur le chevalet, en pizz, en harmoniques, trilles, trémolos...\u000a\u000a\u000aà la harpe \u000aen harmoniques, arpèges, glissandos, jeu près de la table...\u000a\u000a\u000a\u000aLe travail sur le timbre confère à la sonate un climat mystérieux, accentué par la nuance en général douce (piano), le caractère improvisé (donné par les rythmes flous) et les ambiguïtés tonales., ","Entre influences du passé et modernité du langage La série de six sonates envisagée par Debussy affiche pleinement sa volonté de revenir à une tradition de la musique française. La forme sonate renvoie, non pas au modèle de la sonate viennoise (développé par Haydn, Mozart et Beethoven), mais plutôt à la sonate du XVIIe siècle que l’on trouve chez Couperin. D’ailleurs, la page de titre du recueil des sonates fait clairement référence aux œuvres de Couperin, en particulier les Goûts réunis (sous-titrés Nouveaux Concerts à l’usage de toutes les sortes d’instruments de musique, augmentés d’une grande Sonade [sic] en Trio). Cependant, même si la sonate conserve une forme traditionnelle en trois mouvements, son écriture est résolument moderne par les ambiguïtés tonales, les rythmes complexes et les changements de mesures, le traitement du timbre...\u000aDans sa sonate, Debussy s’inspire également de l’Antiquité, ou du moins de l’image fantasmée que s’en font les compositeurs à cette époque, une image construite à partir des textes anciens, de l’iconographie et des pièces antiques découvertes lors des fouilles archéologiques. L’Antiquité est alors vue comme un monde pastoral où les bergers sont proches de la nature, représenté par les figures mythologiques telles que le dieu Pan et les faunes. Chez Debussy, la référence à la musique antique se traduit par l’utilisation des modes et des chromatismes. Le terme même de Pastorale, choisi comme titre du premier mouvement, renvoie également à cette Antiquité fantasmée. Enfin, l’instrumentation de l’œuvre rappelle les instruments du monde grec : la harpe remplace la lyre, et la flûte traversière (déjà utilisée dans le Prélude à l’après-midi d’un faune et Syrinx) évoque la flûte de pan. En revanche, plutôt que d’utiliser le hautbois (l’aulos du monde antique), instrument régulièrement choisi dans la musique pour représenter le monde pastoral (comme dans la Symphonie n° 6 « Pastorale » de Beethoven ou dans la Symphonie fantastique de Berlioz où il dialogue avec le cor anglais), Debussy innove en optant plutôt pour l’alto, instrument à cordes frottées, dont le timbre se marie judicieusement avec celui de la flûte., ","Pistes de comparaison : œuvres en résonance "," La question du timbre\u000aC’est surtout à partir du XIXe siècle que l’on commence à s’intéresser au timbre en tant que paramètre musical, au même titre que le rythme ou l’harmonie. En quête de nouveaux effets sonores, les compositeurs utilisent alors toutes sortes de combinaisons instrumentales et varient les modes de jeu. Les harmoniques, qui apportent une sonorité cristalline, sont par exemple souvent utilisées.\u000aAprès Debussy, d’autres compositeurs vont exploiter l’association flûte, alto et harpe :\u000a\u000aArnold Bax dans son Trio élégiaque (1916)\u000aAndré Jolivet dans sa Petite Suite (1941) et ses Pastorales de Noël (1943)\u000aAlain Louvier dans Envol d’écailles (1986)\u000a\u000aLa référence à la musique française\u000aQuelques années avant la composition de sa Sonate pour flûte, alto et harpe, Debussy avait déjà rendu hommage à un grand maître du passé dans son premier cycle d’Images pour piano (1905), dont la deuxième pièce s’intitule Hommage à Rameau. Sans se révéler d’un patriotisme aussi exacerbé que Debussy, d’autres compositeurs français se réfèrent aussi à leurs illustres prédécesseurs :\u000a\u000aMaurice Ravel dans son Tombeau de Couperin (1914-1917 pour piano, orchestration en 1919)\u000aPaul Dukas et ses Variations, interlude et finale sur un thème de Rameau pour piano (1899-1902)\u000a\u000aMais la musique française inspire également des compositeurs étrangers tel que l’Allemand Richard Strauss, qui, en pleine période de conflit, compose sa musique de scène Le Bourgeois gentilhomme (1917, arrangée en suite orchestrale en 1919) faisant ouvertement référence à Lully. Plus tard, Strauss compose également une Suite de danses d’après Couperin pour petit orchestre (1923).\u000aL’évocation de l’Antiquité\u000aOutre les œuvres précédemment citées (la Sonate pour flûte, alto et harpe, le Prélude à l’après-midi d’un faune ou encore Syrinx), plusieurs compositions de Debussy évoquent l’Antiquité :\u000a\u000aTrois Chansons de Bilitis (1897-1899)\u000aSix Épigraphes antiques (1914)\u000a\u000aD’autres compositeurs, plus ou moins contemporains de Debussy, font également référence à cette Antiquité fantasmée :\u000a\u000aCésar Franck et son poème symphonique Psyché (1887)\u000aCharles Koechlin et ses Études antiques pour orchestre (1908-1910)\u000aMaurice Ravel et son ballet Daphnis et Chloé (1909-1912)\u000aDarius Milhaud et sa trilogie d’opéras L’Orestie : Agamemnon (1913), Les Choéphores (1915-1916), Les Euménides (1927)\u000aAlbert Roussel et son ballet Bacchus et Ariane (1930)\u000a\u000aLa pastorale\u000aEn musique instrumentale, le terme « pastorale » évoque en général un caractère champêtre, bucolique. Cette indication est très présente dans la musique baroque, où elle fait souvent référence au thème de la Nativité. Aux XIXe et XXe siècle, le terme est encore employé comme titre ou sous-titre d’œuvres :\u000a\u000ala Symphonie n° 6 « Pastorale » de Beethoven (1805-1808)\u000ala Pastorale pour orgue de César Franck (1863)\u000ala Pastoral Symphony de Vaughan Williams (1916-1921)\u000ala Pastorale d’été de Honegger (1920)\u000a\u000aL’esprit de la pastorale imprègne parfois les compositions sans qu’elles en portent le nom, comme le Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, Le Poème de la forêt de Roussel ou encore Daphnis et Chloé de Ravel.\u000aL’influence de l’Espagne\u000aDans le dernier quart du XIXe siècle, les musiciens français commencent à s’enthousiasmer pour l’Espagne. Ils tentent alors d’incorporer dans leurs œuvres des éléments mélodiques et rythmiques évoquant le folklore espagnol, même si c’est bien souvent celui d’une Espagne imaginaire où ils ne sont, pour certains, jamais allés ! On retrouve des éléments hispanisants dans :\u000a\u000aLa Symphonie espagnole de Édouard Lalo (1874)\u000aCarmen de Georges Bizet (1875)\u000aEspaña d’Emmanuel Chabrier (1883)\u000aLa Havanaise pour violon et orchestre de Camille Saint-Saëns (1887)\u000a\u000aFin XIXe, une véritable école espagnole s’installe à Paris et les compositeurs français ont ainsi l’occasion de côtoyer des artistes espagnols tels que Isaac Albéniz et Manuel de Falla, dont l’influence se perçoit dans plusieurs œuvres :\u000a\u000ade Claude Debussy - Iberia extrait des Images pour orchestre (1905-1908) - La Soirée dans Grenade extrait des Estampes pour piano (1903) - La Puerta del vino extrait du Livre II des Préludes pour piano (1910-1912)\u000ade Maurice Ravel - le Bolero (1928) - Alborada del gracioso extrait des Miroirs pour piano (1904-1906) - Rhapsodie espagnole (1907) - Vocalise en forme de habanera (1907)\u000a, "," Auteure : Floriane Goubault, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Bac musique 2018 \u000a\u000a\u000a \u000aBac musique 2018\u000aGuides d’écoute, fiches œuvres, portraits de compositeurs... tout pour préparer l’option facultative ou l’enseignement de spécialité.\u000aEn savoir plus\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy"],"any_suggest":["Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, sonate pour flûte alto et harpe, Claude Debussy, canonical-pad"],"Title_idx":["Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy"],"spellingShingle":["Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, sonate pour flûte alto et harpe, Claude Debussy, canonical-pad"],"textSpelling":["Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, sonate pour flûte alto et harpe, Claude Debussy, canonical-pad"],"of_title":["Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy"],"Title_sort":["Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy"],"ContentDescription":["Composée en 1915, la Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy appartient à une série de six sonates \"dans la forme ancienne\", mais dont trois seulement verront le jour."],"ThumbSmall":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/oeuvres\/Debussy\/Sonate-flute-alto-harpe\/Promenade-au-bord-d-une-falaise-a-Pourville-par-Claude-Monet-1882-©-Art-Institute-of-Chicago_350.jpg"],"ThumbMedium":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/oeuvres\/Debussy\/Sonate-flute-alto-harpe\/Promenade-au-bord-d-une-falaise-a-Pourville-par-Claude-Monet-1882-©-Art-Institute-of-Chicago_350.jpg"],"ThumbLarge":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/oeuvres\/Debussy\/Sonate-flute-alto-harpe\/Promenade-au-bord-d-une-falaise-a-Pourville-par-Claude-Monet-1882-©-Art-Institute-of-Chicago_350.jpg"],"ThumbnailFromUrl":["https:\/\/admin-ressources.philharmoniedeparis.fr\/portal.aspx?p=3598"],"Language":["français"],"Language_idx":["fr","français"],"Language_exact":["français"],"LanguageId_exact":["1036"],"Scope":["Tous les sites","Archimed - 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Aujourd’hui l'une des plus grandes œuvres musicales, elle est chargée de mystère.\u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/0752980-l-art-de-la-fugue-de-johann-sebastian-bach.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"2088\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["2088"],"Identifier_idx":["2088"],"any":["2088","L'Art de la fugue de Johann Sebastian Bach","JS Bach ne donne aucune indication d’instrument pour L’Art de la fugue, et son écriture ne nous éclaire pas plus. 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Parmi les plus importantes, on peut citer les 48 fugues des deux cahiers du Clavier bien tempéré, celles de L’Art de la fugue, et plus d’une vingtaine, monumentales, pour orgue.\u000aLa fugue se construit autour d’un motif musical qu’on appelle le sujet, énoncé initialement à une première voix. À la fin de cette énonciation, une seconde voix répond : la réponse reprend la mélodie du sujet, mais en commençant sur une autre note (la quarte ou la quinte), tandis que la première voix l’accompagne par ce qu’on appelle un contre-sujet. Les autres voix entrent successivement en suivant le même schéma. Les passages fugués à proprement parler alternent avec des passages plus libres appelés divertissements.\u000aSchéma des premières mesures d’une fugue, ","Contexte de composition Bach ne donne aucune indication d’instrument pour L’Art de la fugue, et son écriture ne nous éclaire pas davantage. Depuis la redécouverte du compositeur au XIXe siècle, les musiciens se sont donc approprié l’œuvre, quel que soit leur instrument.\u000aSa vie durant, Bach cultive l’art du contrepoint, c’est-à-dire l’art d’agencer plusieurs mélodies de façon à ce que, entendues seules ou ensemble, elles soient harmonieuses. L’Art de la fugue en est un aboutissement. L’œuvre est achetée à Anna Magdalena en 1752 par charité, deux ans après la mort de son mari, pour une somme dérisoire (un mois et demi de salaire de feu son époux). Elle ne peut valoir davantage tant la science de Bach est devenue étrangère à ses contemporains. En effet, en 1752, rares sont ceux capables d’apprécier la valeur de l’inestimable manuscrit. La célébrité de Carl Philipp Emanuel Bach (l'un de leurs fils, compositeur et également éditeur de musique) n’y fait pas davantage lorsqu’il cherche un peu plus tard à éditer l’œuvre. Il se résout finalement à vendre à la fonte les soixante plaques de cuivre ayant servi à sa gravure, au poids du métal.\u000aÉrigée aujourd’hui au panthéon des plus grandes œuvres musicales, L’Art de la fugue s’est en même temps chargée de mystère :\u000a\u000aL’œuvre est-elle inachevée ? La dernière fugue s’arrête de façon abrupte (ce qui n’est pas dans les habitudes de Bach), et on crut longtemps que le compositeur s’était éteint en pleine écriture, à ce stade de la composition. De plus, la troisième partie inachevée de la dernière fugue développe justement le sujet B-A-C-Hsoit si bémol - la - do - si bécarre. En effet, dans le système musical allemand, les notes sont appelées par des lettres : la = A, si bémol = B, do = C, etc.. Peut-on rêver plus beau testament musical, si réellement ces notes sont les dernières qu’il ait écrites ?\u000aOn ne connaît pas l’ordre dans lequel les contrepoints doivent être placés, on ignore si d’autres étaient prévus, et il y a de fortes chances que Bach ait laissé en chantier plusieurs œuvres au moment de sa mort (ce qui ne peut être prouvé car beaucoup de partitions ont été perdues). Par ailleurs, il n’est pas exclu qu’il ait composé L’Art de la fugue une dizaine d’années avant sa mort.\u000aCette œuvre est-elle faite pour être jouée ? L’écriture sur quatre portées (une par voix) semble indiquer le recours à quatre instruments, mais on ignore lesquels. Elle semble exclure le jeu au clavier (dont la notation se fait sur deux ou trois portées), mais les clavecinistes et organistes (et pianistes depuis que l’instrument existe) prouvent chaque jour le contraire. Serait-ce alors une œuvre purement théorique, destinée à la seule analyse musicale ?\u000a, "," Auteur : Jean-Marie Lamour, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1770)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1770\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : La famille Bach\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils La famille Bach de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 29 novembre 2008\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["L'Art de la fugue de Johann Sebastian Bach"],"any_suggest":["L'Art de la fugue de Johann Sebastian Bach","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Art de la fugue, Johann Sebastian Bach, canonical-pad"],"Title_idx":["L'Art de la fugue de Johann Sebastian Bach"],"spellingShingle":["L'Art de la fugue de Johann Sebastian Bach","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Art de la fugue, Johann Sebastian Bach, canonical-pad"],"textSpelling":["L'Art de la fugue de Johann Sebastian Bach","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Art de la fugue, Johann Sebastian Bach, canonical-pad"],"of_title":["L'Art de la fugue de Johann Sebastian Bach"],"Title_sort":["L'Art de la fugue de Johann Sebastian Bach"],"ContentDescription":["JS Bach ne donne aucune indication d’instrument pour L’Art de la fugue, et son écriture ne nous éclaire pas plus. 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Philharmonie de Paris - Musée de la musique, photo de Pauline Daniel, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre : Mana de André Jolivet\u000a\u000a\u000aGenre\u000amusique pour instrument seul\u000a\u000a\u000aComposition\u000aentre le 5 et le 28 janvier 1935, à Paris\u000a\u000a\u000aDédicataire\u000aLouise Varèse (épouse d’Edgard Varèse)\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 12 décembre 1935 à la Schola Cantorum, à l’occasion du premier concert de La Spirale, par Nadine Desouches au piano\u000a\u000a\u000aForme\u000asuite de six pièces :1. Beaujolais2. L’Oiseau3. La Princesse de Bali4. La Chèvre5. La Vache6. Pégase\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000apiano seul\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition : le primitivisme des années 1930 À Paris, dans les années 1930, l’ethnologie est une discipline en plein essor : tandis que les philosophes et sociologues de l’époque nourrissent la réflexion autour des sociétés dites « primitives », L’Exposition coloniale inaugurée le 6 mai 1931 permet au grand public de se confronter aux cultures extra-européennes. Les critiquesOn peut lire, dans La Revue musicale de novembre 1931, une critique lapidaire de Gabriel Audisio : Tout aura été ainsi, un perpétuel passage de l’authentique au faux, du camouflage, du contre-plaqué. On n’aura jamais su quand on était devant du vrai ou du chiqué. Staff et diorama, bazar et camelote, offusquant de rares trésors, de sûres beautés.  ne manqueront pas de remettre en cause l’authenticité très relative des pratiques présentées, transformées pour l’occasion en spectacles de propagande visant à promouvoir la politique coloniale de la France. Néanmoins, l’Exposition attire les foules dont Jolivet, qui s’y rend le 25 juin et y découvre notamment les musique de Bali au pavillon hollandais.\u000aExposition coloniale de 1931, pavillon hollandais, danseuses de Bali. Agence de presse Meurisse - Gallica-BnF\u000aLe compositeur est depuis longtemps attiré par ces sociétés « primitives ». Enfant, les visites chez son cousin Louis Tauxier, administrateur des colonies en Afrique, lui permettent de se familiariser avec les masques, armes, instruments de musiqueAu milieu de cet entassement d’armes, de fétiches, de statuettes, de défenses d’éléphant ou de rhinocéros, les objets qui, sans doute, ont eu une influence capitale sur mon propre destin, ce sont les instruments de musique. [...] Leurs formes et leur matière à elles seules dégagaient un charme qui ne laissait pas d’exciter mon imagination sonore. (André Jolivet, texte de présentation d’une anthologie discographique des Griots de Centre-Afrique) et autres objets rapportés d’Afrique ornant la villa. Sans compter que le cousin Louis n’est jamais avare d’une ou deux légendes à raconter, propres à éveiller la curiosité du jeune André.\u000aPlus tard, en 1933, Jolivet entreprend un long voyage en Algérie, pays d’origine de sa future épouse Hilda Guigue. Là, il est fasciné par les improvisations à la flûte d’un berger berbère, qui ne seront pas sans influencer la composition de ses Cinq Incantations pour flûte en 1936. De plus, alors qu’Hilda suit une licence de sociologie consacrée aux sociétés « primitives » à la Sorbonne, Jolivet se joint à elle pour certains cours et dans la lecture des ouvrages de référenceMentalité primitive de Lévy-Bruhl, Formes élémentaires de la vie religieuse de Durkheim. Il se familiarise également avec la pensée d’autres auteurs abordant la relation entre musique et magie : La Magie sonoreDans cet ouvrage, Hélène de Callias traite du symbolisme des nombres, de la répétition et des appropriations cosmiques dans le cadre de la magie musicale. d’Hélène de Callias, La Musique et la magieJules Combarieu affirme que toutes les musiques trouvent leur origine dans les incantations magiques, dans lesquelles on observe déjà les éléments fondamentaux : le rythme, la répétition et la mélodie. Tout comme Hélène de Callias, il aborde le symbolisme des nombres. de Jules Combarieu.\u000aParallèlement à ces différents courants de pensée, Jolivet développe sa propre conception du primitivisme en musique. Estimant que les sociétés « primitives » ont conservé un état authentique, vierge de toute influence de la société occidentale, il aspire à retourner à cet état premier, cette « âme universelle », inconscient collectif enfoui en chacun de nous. Il souhaite redonner à la musique sa puissance magique : « médiateur » entre l’humain et le sacré, elle sait faire le lien entre l’homme et l’univers. La musique doit également retrouver sa fonction sociale dans sa dimension religieuse (au sens de religare signifiant « relier »), c’est-à-dire lier les hommes entre eux, en étant capable de toucher chaque être humain. Car qu’est-ce qu’un chef d’œuvre sinon une œuvre qui reçoit l’adhésion du plus grand nombre ? (André Jolivet, note manuscrite). C’est à travers Mana, puis plus tard des œuvres comme les Cinq Incantations pour flûte (1936), ou encore les Cinq Danses rituelles pour piano (1939, par la suite transcrites pour orchestre), que Jolivet tente de retrouver les sources magiques de la musique et ses vertus incantatoires., "," Les objets de Mana\u000aBeaujolais (objet de Mana), pantin articulé. Philharmonie de Paris - Musée de la musique, photo de Pauline Daniel\u000aLes six objets à l’origine de la suite pour piano Mana n’ont d’autre point commun que celui d’avoir été réunis par le compositeur Varèse, constituant ainsi un ensemble hétéroclite dans lequel figurines de paillesPégase et La Chèvre, respectivement en raphia et en paille (vraisemblablement d’origine suédoise), ainsi que la Princesse de Bali, statuette de copeaux de bois et de paille, pantin articuléBeaujolais, en bois recouvert de cuivre et œuvres d’artL’Oiseau et la Vache, deux sculptures d’Alexander Calder se côtoient. Initialement disposés dans son atelier de la rue Belloni, ces objets sont donnés par Varèse à Jolivet avant son départ pour les États-Unis. Sans aucune unité artistique, c’est donc dans la symboliqueIl importe peu, pour le musicien, que ces objets soient, pour deux d’entre eux, l’œuvre d’un sculpteur de génie comme Alexander Calder, et donc d’une valeur, et d’une valeur marchande, indéniable, ou qu’ils soient, en quelque sorte, des « objets trouvés », triviaux, mais non moins signifiants en dépit de leur anonymité, et de leur « valeur » moindre. [...] Objets destinés à signifier l’héritage de maître à disciple à travers l’âme dont ils sont désormais dotés, ils sont une présence virtuelle hors d’atteinte de la distance et de la séparation. (propos tenus par Pierre Boulez) que réside la cohérence de cet ensemble, reflet de l’amitié et du respect qui lient le maître et l’élève. Rassemblés ensuite dans le bureau de Jolivet, le compositeur voit dans ces objets des « fétiches familiers », dont il dira qu’il faut les avoir vus pour goûter leur charme et mesurer leur personnalité. Source d’inspiration, ils vont insuffler à Jolivet l’énergie créatrice pour composer la suite de six pièces pour piano, Mana. Le titre est emprunté à la civilisation mélanésienne et défini par l’anthropologue Codrington : C’est une force, une influence d’ordre immatériel et, en un certain sens, surnaturel. Durkheim va plus loin en affirmant que le totem est le moyen par lequel l’individu est mis en rapport avec cette source d’énergie. Ces définitions font directement écho au sous-titre de la pièce de Jolivet, cette force qui nous prolonge dans nos fétiches familiers.\u000aCes pièces sont d’autant plus importantes pour le compositeur que c’est à travers elles qu’il s’émancipe de l’enseignement de ses maîtres : C’est en effet par elles que j’ai tenté pour la première fois de réaliser ma conception de la musique. (André Jolivet, présentation de Mana). Même si le regard bienveillant de Varèse n’est jamais loin. Le maître s’autorise quelques conseils et remarquesVarèse fait notamment part de ses inquiétudes concernant la pièce La Princesse de Bali : C’est la pièce qui ici porte le moins. [...] Les gamelans de Bali sont familiers - et cela permet certaines associations - au détriment de votre pièce - qui est limitée au piano. (lettre du 10 mars 1936) quant à la composition de son élève, puis le félicite chaleureusement dans une lettre suivant sa création new-yorkaise : Bravo pour Mana. Vous en parlerai à loisir car les ai étudiées et fait répéter et j’ai pas mal de choses à vous dire à leur sujet. (Varèse, lettre du 18 février 1936)., ","Le langage musical de Jolivet Habituellement peu enclin à fournir une analyse détaillée de ses œuvres, Jolivet fait une exception avec Mana, apportant des éléments de compréhension sous forme d’annotations directement inscrites sur une partition éditée. De ces six pièces pour piano se dégagent quelques caractéristiques générales du langage que Jolivet utilise dans cette œuvre :\u000a\u000asynthèse originale entre le sérialisme et la modalité : il abandonne certains principes de la sérieLa série utilise les douze sons de la gamme chromatique selon un ordre préalablement déterminé. stricte (comme la non-répétition d’une hauteur) au profit de l’utilisation de notes pivots et d’échelles défectivesUne échelle défective est constituée de moins de sons que les sept formant la gamme habituellement utilisée dans la musique occidentale. L’échelle pentatonique par exemple, constituée de cinq sons, est souvent utilisée par des compositeurs comme Debussy ou Ravel. ;\u000aprimauté de l’aspect mélodique ;\u000aopposition des registres extrêmes, sans cesse utilisés en alternance ;\u000arecherche autour du timbre du piano, tantôt utilisé pour son aspect percussif, tantôt pour ses sonorités résonantes ;\u000agrande attention portée aux silences.\u000a\u000aMais surtout, Jolivet se distingue ici par la modernité rythmique de son langage. En témoigne la première pièce, Beaujolais, dans laquelle la conception du rythme est abordée de manière très souple. C’est Varèse – amateur de bon vin – qui a ainsi baptisé le pantin de bois, sans doute inspiré par son aspect vacillant évoquant une personne titubante sous l’effet de l’ivresse. Dans cette pièce, l’absence de pulsation audible ainsi que le léger balancement imprimé au piano traduisent parfaitement cette allure vacillante. Jolivet varie sans cesse les mètres et les vitesses, rendant la mise en place rythmique de la pièce extrêmement difficile à réaliser pour l’interprète. Dans les deux pièces suivantes, Jolivet joue avec une écriture sur plusieurs registres, allant du grave à l’aigu : dans L’Oiseau, elle figure le déploiement de l’animal, tandis que La Princesse de Bali évoque les différents instrumentsLes longs tambours kendang sont joués dans l’extrême grave, les gongs posés bonang dans le registre grave, et la flûte dans le registre aigu. du gamelan balinais. Vient ensuite La Chèvre et son thème obstiné, contrastant avec la mélodie poétique de La Vache. Enfin, le compositeur Olivier Messiaen voit dans Pégase deux thèmes qui s’opposent : un premier thème rythmique figurant le piaffement du cheval, et un second plus mélodique semblant traduire son envol impossible avant sa chute finale.\u000aPégase (objet de Mana), figurine en raphia. Philharmonie de Paris - Musée de la musique, photo de Pauline Daniel, ","Une réception mitigée Mana est créée lors du premier concert parisien de La Spiralesociété de concerts créée en 1935, le 12 décembre 1935, par Nadine Desouches au piano. Les critiques sont pour le moins mitigées, déroutées par les audaces aussi bien harmoniques que mélodiques et rythmiques de l’œuvre. Si le compositeur Florent Schmitt se montre presque enthousiaste en qualifiant Mana de piquante suite de piano, la critique de Charles Cuvilliers dans Le Petit Parisien est loin d’être aussi amicale à propos de la prestation du pianiste Ricardo Viñes du 4 mai 1937 : Malgré tout son talent, il ne put dégeler l’auditoire en exécutant six pièces brèves de M. Jolivet, sans rythme, sans idées, et qui ne brillent que par un amour constant de dissonances monotones. Les commentaires suivant l’interprétation d’Olivier Messiaen en janvier 1938 restent également très réservés : L’auditoire semble un peu surpris par la suite de Jolivet. […] Autant de raisons de lui faire crédit jusqu’à une deuxième audition dont nous avouons avoir besoin avant d’émettre le moindre jugement. (Pierre Auclert, Le Petit Dauphinois, 20 janvier 1938)\u000aL’œuvre est ensuite reprise à l’étranger. C’est Varèse qui la fait jouer à New York le 17 février 1936, où elle semble obtenir un meilleur accueilVos pièces ont été chaleureusement reçues. (Varèse, lettre du 18 février 1936) qu’à Paris. Mana sera également donnée à Vienne (18 février 1937), Budapest (début 1937), et Prague (juin 1937)., "," Auteure : Floriane Goubault, "," Imprimer, ","À voir aussi "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Mana de André Jolivet"],"any_suggest":["Mana de André Jolivet","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Mana, André Jolivet, canonical-pad"],"Title_idx":["Mana de André Jolivet"],"spellingShingle":["Mana de André Jolivet","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Mana, André Jolivet, canonical-pad"],"textSpelling":["Mana de André Jolivet","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Mana, André Jolivet, canonical-pad"],"of_title":["Mana de André Jolivet"],"Title_sort":["Mana de André Jolivet"],"ContentDescription":["Mana de Jolivet est une suite de six pièces pour piano, inspirées par six objets offerts par Varèse à son élève. 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Château royal de Varsovie, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Jules César en Égypte (Giulio Cesare in Egitto) de Georg Friedrich Haendel\u000a\u000a\u000aGenre\u000aopéra : opera seria\u000a\u000a\u000aLibrettiste\u000aNicola Francesco Haym, d’après G.F. Bussani\u000a\u000a\u000aLangue du livret\u000aitalien\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1723 à Londres\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 20 février 1724 au King’s Theatre de Haymarket à Londres\u000a\u000a\u000aForme\u000aopéra en une ouverture et 3 actes\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 1 flûte, 2 hautboiscuivres : 4 corscordes : violons 1 et 2, altos et basse continue\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition et de création Jules César est le cinquième opéraPour la Royal Academy, il a déjà composé Radamisto (1720), Floridante (1721), Ottone (1723) et Flavio (1723). En 1721, il a également composé le troisième acte de Muzio Scevola. qu’Haendel compose pour la Royal Academy of Music. Fondée à Londres en 1720, cette société, dont le principal mécène est le roi George Ier, est financée par l’aristocratie et la haute bourgeoisie anglaise. Elle a été spécifiquement créée pour monter des opéras italiens « made in England », en dépit des défenseurs d’une musique purement anglaise qui s’opposent à l’invasion de la musique italienne depuis le début du XVIIIe siècle. Alors que les passions se déchaînent autour de l’opéra, il existe une redoutable concurrence entre les compagniesLa Royal Academy of Music partage d’ailleurs le King’s Haymarket Theatre (où sont créés ses opéras) avec une troupe rivale., mais aussi entre les compositeursMême si Haendel est le compositeur principal de la Royal Academy, celle-ci engage deux autres compositeurs qui deviennent bientôt ses concurrents : Ariosti et Bononcini.. Quant aux chanteurs, ils subjuguent le public mais épuisent les compositeurs par leurs querelles et leurs caprices, à l’image du célèbre castratSuite à une opération pratiquée avant la puberté, les castrats sont des chanteurs ayant conservé leur timbre de soprano ou d’alto d’enfant mais qu’ils emploient avec la puissance et le souffle d’un adulte. Francesco Bernardi Senesino et de la soprano Francesca Cuzzoni, créateurs des rôle de Jules César et de Cléopâtre.\u000aJules César est créé le 20 février 1724 au King’s Theatre de Haymarket. Il reçoit un accueil enthousiaste du public et sera joué plus de quarante fois au cours des dix années suivantes, principalement à Londres mais aussi en France, en Allemagne et en Autriche. Pour Haendel, c’est une période faste de sa carrière londonienne qui commence enfin, une dizaine d’années après le succès de Rinaldo (1711), son premier opéra italien pour la scène anglaise.\u000aCaricature des chanteurs Senesino, Francesca Cuzzoni et Berenstadt dans l’opéra Flavio de Haendel, 1723. NY Public Library, digital collections, ","Les personnages et leur voix Les Romains\u000a\u000aJules César, empereur romain, castrat alto\u000aCornélie, veuve de Pompée, alto\u000aSextus, fils de Pompée, soprano\u000aCurius, tribun militaire, aide de camp de César, basse\u000a\u000aLes Égyptiens\u000a\u000aCléopâtre, reine d’Égypte, soprano\u000aPtolémée, frère de Cléopâtre, roi d’Égypte, castrat alto\u000aAchille, général des armées et conseiller de Ptolémée, basse\u000aNirenus, confident de Cléopâtre, castrat alto\u000a, ","L’argument L’une des raisons du succès de l’opéra est la richesse du livret écrit par Nicola Francesco Haymlibrettiste mais aussi violoncelliste et compositeur. Il s’inspire d’un épisode réel de la vie de Jules César et Cléopâtre, revisité pour apporter une intensité dramatique et aboutir à un dénouement heureux. Afin d’apprécier la qualité de l’intrigue, Haendel avait demandé que l’opéra se déroule dans une salle complètement éclairée. Le public, disposant d’un livret, pouvait ainsi suivre l’histoire, malgré sa complexité et la langue italienne.\u000aL’argument principal s’articule autour des luttes de pouvoir émaillées de trahison. À Rome, Jules César et Pompée s’affrontent. Vaincu, Pompée cherche refuge à Alexandrie auprès de Ptolémée, qui dispute à sa sœur Cléopâtre le trône d’Égypte. Tandis que César poursuit Pompée et débarque à sa suite en Égypte, Ptolémée trahit Pompée et le tue, pensant obtenir ainsi le soutien de César contre Cléopâtre.\u000aCléopâtre et César, d’après Jean-Léon Gérôme. NY Public Library, digital collections\u000aL’opéra débute alors que César arrive en Égypte. La femme de Pompée, Cornélie, accompagnée de son fils Sextus, vient à sa rencontre et plaide la cause de son époux. Mais lorsqu’Achille, général des armées de Ptolémée, lui présente la tête de Pompée, César s’indigne : bien qu’étant son ennemi, il estimait Pompée et s’apprêtait à lui accorder sa grâce. Par cet acte, Ptolémée s’est attiré la colère de tous : de César mais aussi de Cornélie et Sextus qui souhaitent obtenir vengeance. De son côté, Cléopâtre voit dans cette situation l’opportunité d’accéder au trône d’Égypte et, sous une fausse identité (celle d’une suivante appelée Lydie), elle entreprend de charmer César afin d’obtenir son aide.\u000aEn parallèle à l’intrigue politique s’ajoute une intrigue amoureuse. Cornélie, captive de Ptolémée, est courtisée par Achille puis par Ptolémée lui-même. Le roi d’Égypte n’hésite pas à trahir son général en lui laissant faussement miroiter la main de Cornélie contre la tête de César. Mais Achille, découvrant la fourberie de son maître, finit par se retourner contre lui. Repoussant les avances de ses deux ennemis, Cornélie garde espoir. Quant à Cléopâtre, elle réalise son amour pour César et lui avoue sa véritable identité.\u000aÀ l’issu d’un combat entre les deux camps, César est déclaré mort et Cléopâtre capturée par Ptolémée qui savoure sa victoire sur sa sœur. Mais César a survécu : il retrouve sur le rivage Sextus ainsi qu’Achille, agonisant, qui s’était rallié aux forces de Cléopâtre. Achille confie aux Romains le sceau qui leur permettra de s’assurer le soutien de ses soldats égyptiens. César parvient alors à libérer Cléopâtre et Cornélie, et Sextus tue Ptolémée.\u000aL’opéra se termine brillamment : Cléopâtre est sacrée reine d’Égypte au cours d’une cérémonie fastueuse, suivie d’un duo d’amour entre elle et César, et d’un heureux chœur des Égyptiens., "," Des rôles conventionnels mais complexes\u000aJules César respecte les codes typiques de l’opera seria : un sujet inspiré de l’Antiquité, trois actes, peu de personnagesen comparaison avec l’opéra baroque du XVIIe siècle, une fin heureuse et morale. Mais surtout, il suit la stricte alternance entre récitatifsLe récitatif est un passage de forme libre, dans lequel la voix chante en déclamant le texte, en suivant les inflexions et le débit de la parole. Accompagné seulement du continuo ou de l’orchestre qui ponctue simplement les phrases, c’est un épisode narratif qui permet à l’action d’avancer. et arias da capoUne aria da capo est un air souvent virtuose qui exprime les sentiments ou les idées, et dans lequel deux parties contrastées se succèdent, la première étant ensuite reprise (d’où « da capo » qui signifie « recommencer du début »)., ponctuée de quelques duos et chœurs. Les types de voix sont également soumis aux codes de l’opera seria : les principaux rôles masculins sont tenus par des castrats, et le rôle du jeune Sextus est interprété par une femme soprano. De nos jours, la distribution vocale est adaptée : les rôles anciennement dévolus aux castrats sont alors tenus le plus souvent par des contreténors.\u000aTout en restant dans cette veine de l’opéra baroque, Haendel apporte une continuité dramatique. Le choix de prendre appui sur une histoire vraie dépasse le besoin de répondre au goût de l’époque pour les sujets inspirés de l’Antiquité. Cela apporte une crédibilité à l’intrigue et aux personnages. De plus, les arias s’enchaînent tout en présentant des affects multiples pour un même personnage, ce qui met en valeur la complexité de leurs sentiments et maintient une cohérence psychologique., ","Focus sur ... L’Ouverture\u000aUne ouverture est une pièce instrumentale composée pour introduire un concert, une œuvre vocale ou théâtrale... Ici, Haendel s’inspire du modèle de l’ouverture à la française, dont l’une des principales particularités est la forme générale en deux parties : lent - vifSouvent, une nouvelle partie lente, ou simplement la reprise de la première, vient s’ajouter à la suite de la section rapide.. C’est Jean-Baptiste Lully, compositeur à la cour de Louis XIV, qui fixe la forme des ouvertures dans ses ballets et tragédies lyriques, d’où le terme « à la française ». Cette forme devient très rapidement un modèle dans l’Europe entière.\u000aL’orchestre est composé des cordes, des hautbois et des instruments constituant la basse continueDans un opéra, on utilise souvent le clavecin et\/ou le luth ou le théorbe, une viole de gambe et\/ou un violoncelle et\/ou un basson. et pouvant varier selon les différentes interprétations. Les cors et la flûte ne sont pas employés dans cette ouverture mais sont utilisés plus tard dans des scènes bien précises, afin d’apporter une atmosphère particulièrela flûte pour la douceur, le cors pour souligner le caractère héroïque ou évoquer la chasse correspondant au sens du texte ou à l’action en cours. Dans l’Ouverture, les instruments sont choisis en fonction plutôt de leur tessiturehauteur, plus ou moins aiguë ou grave que de leur timbrecouleur sonore propre à chaque instrument. Jouée à l’unisson par les hautbois et la plus grande partie des violons, la voix supérieure domine les voix intermédiaires (jouées par les violons 3 et altos) et la voix de basse.\u000aLa première partie, lente, possède les caractéristiques des ouvertures à la française : la répétition de rythmes pointés qui confère un caractère solennel et majestueux, des groupes de doubles et triples croches créant des effets de « fusées », ainsi que de nombreux trillesornement consistant à faire alterner très rapidement deux notes proches, typiques du style musical baroque.\u000a\u000aLa première partie, lente, possède les caractéristiques des ouvertures à la française : la répétition de rythmes pointés qui confère un caractère solennel et majestueux, des groupes de doubles et triples croches créant des effets de « fusées », ainsi que de nombreux trillesornement consistant à faire alterner très rapidement deux notes proches, typiques du style musical baroque. -->\u000a \u000aLa partie vive est une fugue : différents groupes d’instruments entrent successivement sur une même mélodie (appelée le sujet). Les trois entrées s’effectuent de l’aigu vers le grave : d’abord les voix supérieures (hautbois, violons 1 et 2), puis intermédiaires (violons 3 et altos) et enfin les basses (auxquelles se joignent les altos).\u000a \u000a \u000a \u000a-->\u000aLa partie vive est une fugue : différents groupes d’instruments entrent successivement sur une même mélodie (appelée le sujet). Les trois entrées s’effectuent de l’aigu vers le grave : d’abord les voix supérieures (hautbois, violons 1 et 2), puis intermédiaires (violons 3 et altos) et enfin les basses (auxquelles se joignent les altos).\u000a\u000aLa partie vive enchaîne avec un menuetdanse à trois temps qui introduit l’action par l’entrée des cors : c’est l’annonce de l’arrivée d’un César victorieux et acclamé par le chœur., "," Récitatif et air « Va tacito e nascosto » (Acte 1 scène 9)\u000aÀ la fin du premier acte, Ptolémée reçoit César dans une antichambre de son palais. Durant cette rencontre, personne ne laisse entrevoir sa colère (colère de César envers l’assassin de Pompée, colère de Ptolémée face au mécontentement du Romain) et tout se dit à demi-mot. La scène est composée d’un récitatif réunissant César, Ptolémée et Achille, suivi d’une aria de César.\u000aSelon les codes de l’opera seria, le récitatif est le moment où l’action avance : ici, il expose la tension sous-jacente de cette conversation « diplomatique » ponctuée d’apartés révélant la pensée réelle de chacun. Dans un récitatif, le chant imite et amplifie les inflections naturelles de la voix parlée. La musique colle au texte et aux accents toniques de la langue. Pas de grande mélodie ou de vocalises, mais un texte pour lequel l’interprète est d’abord un acteur. L’accompagnement est une basse qui soutient très légèrement la mélodie, sans rythme précis, laissant la plus grande liberté possible au chanteur.\u000a, "," Voici le texte du récitatif et sa traduction :\u000a\u000aPtolémée Cesare, alla tua destra stende fasci di scettri generosa la sorte. César Tolomeo, a tante grazie io non so dir, se maggior lume apporti, mentre l’uscio del giorno egli diserra, il sole in cielo o Tolomeo qui in terra. Ma sappi, ch’ogni mal opra ogni gran lume oscura. Achille (à Ptolémée) Sino al Real aspetto egli t’offende ? Ptolémée (à part) Temerario Latin ! César (à part) So che m’intende. Ptolémée Alle stanze Reali questi che miri t’apriran le porte, e a te guida saranno. (à part) Empio, tu pur venisti in braccio a morte. César (à part) Scorgo in quel volto un simulato inganno.\u000a\u000a\u000aPtolémée César, le sort, dans sa générosité, met dans ta main tout un faisceau de sceptres. César Ptolémée, devant tant de mérites, je ne saurais dire qui apporte le plus de lumière, du soleil dans le ciel, lorsqu’il ouvre les portes du jour, ou de Ptolémée sur terre. Mais sache que toute mauvaise action obscurcit la lumière la plus éclatante. Achille (à Ptolémée) Va-t-il t’outrager jusque dans ton image royale ? Ptolémée (à part) Impudent Latin ! César (à part) Je sais qu’il me comprend. Ptolémée Ces gens que tu vois t’ouvriront les portes des appartements royaux et te serviront de guides. (à part) Infâme, tu es venu, toi aussi, te jeter dans les bras de la mort. César (à part) Ce visage me donne l’impression qu’il se trame quelque trahison.\u000a, "," Contrairement au récitatif dévolu à l’action, l’air qui suit est au service de l’expression et développe l’émotion de César : le Romain défie sourdement et longuement Ptolémée dans une métaphore du chasseur qui agit « silencieux et caché » (« tacito e nascosto ») et évoque la « fourberie » de « celui qui est disposé à mal agir ». Afin de traduire les sentiments du personnage, la mélodie est beaucoup plus lyrique et ornée que le chant déclamé du récitatif. L’air est alors souvent l’occasion pour le chanteur de briller en faisant étalage de sa virtuosité. Il permet à l’interprète de s’illustrer par son art de l’ornementationL’art de l’ornementation consiste à ajouter à la mélodie du compositeur des notes rapides que l’on appelle broderie, tremblement, mordant, appogiature ou encore gruppetto, dans le double but d’en augmenter l’expressivité et de démontrer ses aptitudes vocales..\u000aLa forme de l’air est celle de l’aria da capo, en trois parties ABA’. C’est la forme traditionnelle des airs d’opera seria à cette époque. Les parties A et B présentent deux idées contrastées et s’opposent dans leur caractère. Dans la partie A, le cor intervient dès les premières mesures de l’introduction instrumentale. Il évoque la chasse et annonce la teneur des paroles de César : « Quand il veut saisir sa proie, le rusé chasseur s’avance silencieux et caché ». Un duo s’installe entre le cor et le chanteur : tantôt ils se répondent, tantôt ils se relaient ou même chantent ensemble. La partie B, plus courte, se démarque par l’absence du cor (sur les paroles « celui qui est disposé à mal agir ne désire pas que l’on découvre la fourberie de son cœur »). La partie A’ est une reprise de la partie A, avec des ornementations et une cadence virtuose à la fin de l’air.\u000a\u000aSuite à cette scène, Ptolémée, défié et humilié par César, demandera à Achille de l’assassiner., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aHistoire\/Langues et cultures de l’Antiquité : étudier les épisodes de l’histoire et les personnages du livret (Jules César, Cléopâtre, Pompée...)\u000aFrançais : - « devenir librettiste », en imaginant par exemple une autre fin ou un prologue racontant la mort de Pompée ; - à partir des traductions en français, jouer les récitatifs sous forme de pièces de théâtre.\u000aAnglais : et si Haendel avait écrit l’opéra en anglais ? Choisir certains extraits et les traduire en anglais (à partir de la traduction en français).\u000aÉducation musicale : - travailler autour des voix d’opéra, notamment les voix de castrats, de falsettistes, et de travestis. Écouter un même air chanté par plusieurs voix ; - faire écouter du répertoire de l’époque baroque successivement joué sur instruments anciens et instruments modernes ; - écouter des ouvertures de Lully (celle du Bourgeois gentilhomme par exemple), et des musiques s’inspirant de ce style (Bach : la variation n° 16 des Variations Goldberg ; les ouvertures des Suites pour orchestre) ; - autour du cor : de la simple sonnerie de chasse aux concertos (de Mozart par exemple) en passant par la musique de chambre (le Trio pour violon, cor et piano de Brahms), le cor possède une grande palette expressive. Mozart l’utilise également dans sa Posthorn Serenade (2e menuet) pour faire une plaisanterie musicale ; rechercher ce qu’est un « posthorn » et écouter l’œuvre.\u000aFrançais\/Éducation musicale\/Arts : Jules César et Cléopâtre ont inspiré de nombreux auteurs, tragédiens, peintres, même le cinéma, la bande dessinée et la comédie musicale… Effectuer, seul ou en petit groupe, des recherches autour des œuvres traitant de ces deux personnages historiques. Ce travail peut mener à la création d’un petit dossier commun.\u000a, "," Auteure : Aurélie Loyer, "," Imprimer, ","Ressources Fiche activité Jules César de Haendel - Français\/Éducation musicale (PDF-373 Ko)\u000aFiche activité Jules César de Haendel - Histoire des arts\/Éducation musicale (PDF-668 Ko), ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Jules César en Égypte de Georg Friedrich Haendel"],"any_suggest":["Jules César en Égypte de Georg Friedrich Haendel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Jules César, Georg Friedrich Haendel, canonical-pad"],"Title_idx":["Jules César en Égypte de Georg Friedrich Haendel"],"spellingShingle":["Jules César en Égypte de Georg Friedrich Haendel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Jules César, Georg Friedrich Haendel, canonical-pad"],"textSpelling":["Jules César en Égypte de Georg Friedrich Haendel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Jules César, Georg Friedrich Haendel, canonical-pad"],"of_title":["Jules César en Égypte de Georg Friedrich Haendel"],"Title_sort":["Jules César en Égypte de Georg Friedrich Haendel"],"ContentDescription":["Composé en 1723 pour la Royal Academy of Music, l'opera seria Jules César de Haendel connaît un grand succès grâce à la puissance dramatique de son livret et la complexité de ses personnages."],"ThumbSmall":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000008900\/Regret-de-Cesar-sur-la-mort-de-Pompee-par-Louis-Jean-Francois-Lagrenee-vers-1767-©-Chateau-royal-de-Varsovie_350.jpg"],"ThumbMedium":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000008900\/Regret-de-Cesar-sur-la-mort-de-Pompee-par-Louis-Jean-Francois-Lagrenee-vers-1767-©-Chateau-royal-de-Varsovie_350.jpg"],"ThumbLarge":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000008900\/Regret-de-Cesar-sur-la-mort-de-Pompee-par-Louis-Jean-Francois-Lagrenee-vers-1767-©-Chateau-royal-de-Varsovie_350.jpg"],"ThumbnailFromUrl":["https:\/\/admin-ressources.philharmoniedeparis.fr\/portal.aspx?p=3629"],"Language":["français"],"Language_idx":["fr","français"],"Language_exact":["français"],"LanguageId_exact":["1036"],"Scope":["Tous les sites","Archimed - 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Gallica - BnF, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Carmen de Georges Bizet\u000a\u000a\u000aGenre\u000aopéra : opéra-comique\u000a\u000a\u000aLibrettistes\u000aHenri Meilhac et Ludovic Halévy, d’après la nouvelle Carmen de Prosper Merimée\u000a\u000a\u000aLangue du livret\u000afrançais\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1875, à Paris, Bougival (Yvelines)\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 3 mars 1875 à l’Opéra Comique, à Paris\u000a\u000a\u000aForme\u000aopéra en quatre actes\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 1 piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 1 cor anglais, 2 clarinettes, 2 bassonscuivres : 4 cors, 2 cornets à pistons, 2 trombonespercussions : timbales, caisse claire, grosse caisse, tambour de basque, cymbales, triangle, castagnettescordes pincées : 1 harpecordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebassesinstruments joués sur scène : 2 trompettes et 3 trombones\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition et de création Inspiré de l’œuvre éponyme de Prosper Mérimée, l’opéra-comique CarmenComme l’exige le genre de l’opéra-comique, la version originale de Carmen comporte des dialogues parlés. Cependant, de nos jours, la version la plus couramment représentée est celle où ces dialogues sont remplacés par les récitatifs composés par Ernest Guiraud pour la création de l’œuvre à Vienne en octobre 1875. a été composé par le Français Georges Bizet quelques mois avant sa mort. Il reçoit une commande de l’Opéra Comique pour « une petite chose facile et gaie »… qui connaîtra un succès mondial retentissant pendant plusieurs siècles, mais fera scandale après la première représentation !\u000aPour la première fois dans l’histoire de l’opéra, Bizet ose rompre avec la tradition. Présenter une histoire évoquant passion, violence et se terminant par le tragique destin de Carmen est inédit à l’Opéra Comique, où fut créé l’ouvrage. Mais ce n’est pas la seule innovation. L’introduction de passages dramatiques associés à des moments de comédie, la mise en scène des chœurs pour la première fois, évoluant sur scène en petit nombre, sans oublier des parties orchestrales ardues pour les musiciens, contribuèrent également au renouveau du langage musical. Pourtant, la création ne reçut pas le succès tant attendu. Le public, choqué par le sulfureux personnage de Carmen, s’offusqua contre le caractère immoral du sujet, regretta l’exécution moyenne des musiciens et déplora surtout la longueur du spectacle, jugé interminable.\u000aL’œuvre est aujourd’hui un des opéras les plus joués au monde., ","L’argument Carmen de Bizet, acte IV scène finale, estampe d’après un dessin de A. Bonamore. Gallica - BnF\u000aÀ Séville, Carmen, jeune bohémienne et grande séductrice, n’en est pas moins une femme rebelle : elle déclenche une bagarre dans la manufacture de tabac où elle travaille, et se fait arrêter. Le brigadier Don José, chargé de la mener en prison, tombe sous son charme et la laisse s’échapper. Pour l’amour de Carmen, il va abandonner sa fiancée Micaëla, déserter et rejoindre les contrebandiers. Mais il est dévoré par la jalousie et Carmen, se lassant de lui, se laisse séduire par le célèbre torero Escamillo. Don José, fou de désespoir, la frappe à mort avec un poignard lors de la scène finale devant l’arène, alors qu’Escamillo apparaît sur les marches du cirque, entouré de la foule qui l’acclame., ","Les personnages et leur voix \u000aCarmen, cigarière et séduisante bohémienne, mezzo-soprano\u000aDon José, brigadier, ténor\u000aMicaëla, jeune paysanne, soprano\u000aEscamillo, célèbre torero, baryton\u000aFrasquita, bohémienne et amie de Carmen, soprano\u000aMercédès, bohémienne et amie de Carmen, mezzo-soprano\u000aZuniga, lieutenant, basse\u000aMoralès, brigadier, baryton\u000aLe Dancaïre, contrebandier, baryton\u000aLe Remendado, contrebandier, ténor\u000aLillas Pastia, tavernier, rôle parlé\u000aUn guide, rôle parlé\u000a, ","Thèmes caractéristiques du <cite>Prélude<\/cite> Le Prélude utilise les motifs principaux qui seront ensuite distillés et développés dans l’œuvre. Quatre thèmes y sont exposés :\u000a\u000aun premier thème au caractère allègre et militaire, très brillant, joué dans une nuance forte ;\u000aun deuxième thème contrastant avec le premier, plus léger et joué piano ;\u000aun troisième thème qui représente le personnage fougueux et fier du torero Escamillo ;\u000aun dernier thème qui laisse augurer la fin de l’opéra, évoquant la mort (caractère funèbre souligné par une mélodie descendante et l’utilisation de l’intervalle de seconde augmentée) :\u000a \u000a\u000a\u000aLe reste de l’opéra comporte de nombreux autres thèmes, également très célèbres (la Habanera dans l’acte I par exemple), ","Focus : quintette « <cite>Nous avons en tête une affaire<\/cite> » L’extrait « Nous avons en tête une affaire » est tiré du deuxième acte de Carmen. Il est écrit pour orchestre et quintette vocal.\u000aDans cette scène, le Remendado et le Dancaïre essaient de convaincre Frasquita, Mercédès et Carmen de commettre un forfait avec eux. Leur argument principal est le suivant, asséné sous forme de refrain :\u000aQuand il s’agit de tromperie, de duperie, de volerie Il est toujours bon, sur ma foi D’avoir les femmes avec soi Et sans elles, mes toutes belles, On ne fait jamais rien de bien\u000aMais c’est sans compter sur Carmen qui refuse de se joindre à eux car… elle est amoureuse ! Au grand désespoir de ses comparses...\u000aMusicalement, la pièce est découpée en plusieurs parties, encadrées par le « refrain-argument ».\u000aDans un premier temps, les hommes exposent l’affaire dans un tempo allegro vivo représentant leur enthousiasme. L’écriture musicale reflète le dialogue entre les personnages avec l’utilisation fréquente d’un jeu de questions\/réponses (technique responsoriale).\u000aDans une deuxième partie, l’argument des hommes est exposé sous forme de refrain, dans une nuance pianissimo, débouchant sur un crescendo théâtral visant à convaincre les femmes. S’ensuit un jeu de questions\/réponses très courtes qui dynamisent le discours. Afin de montrer leur accord, les cinq personnages reprennent l’argument en un tutti homorythmiqueTous les cinq chantent ensemble (tutti) et sur un même rythme (homorythmique)..\u000aS’ouvre un troisième volet, sous forme de récitatif, dans lequel Carmen explique qu’elle ne partira pas avec eux. Ses comparses l’interrogent sur ses raisons par un jeu d’entrées fuguéesentrée rapprochée des voix en imitation afin de soutenir l’effet inquisiteur. Carmen explique avec théâtralité et lyrisme qu’elle est amoureuse. Ses compagnons, surpris, se répondent en duo.\u000aDans la quatrième partie, le Remendado et le Dancaïre essaient de la convaincre à nouveau dans un duo léger (elle sait faire marcher de front le devoir et l’amour). Carmen refuse à nouveau ; ses compagnons la pressent dans un crescendo par accumulationajout successif des voix créant un effet sur le volume. Le « refrain-argument » est finalement repris par le quintette vocal dans une ultime partie qui se clôt sur un fortissimo., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aÉcouter d’autres extraits de Carmen (comme le chœur des gamins de l’acte I « Avec la garde montante » ou la Habanera). Découvrir une autre œuvre de Georges Bizet (L’Arlésienne par exemple).\u000aAppréhender la notion de métissage musical : prendre l’exemple de la Habanera, une danse née à Cuba. Quelle est l’influence de l’Espagne dans la musique de Bizet ?\u000aRepérer l’ostinato (formule rythmique et mélodique récurrente) de la Habanera. Le faire frapper aux élèves.\u000aSur le thème de l’amour en musique, écouter des extraits de Don Giovanni de Mozart (l’Air du catalogue, acte I, scène 5). Étudier le caractère de la pièce, l’effectif orchestral, les voix, le rapport texte\/musique.\u000aEn Français : étudier la nouvelle éponyme de Prosper Mérimée (comparer les personnages et l’intrigue qui diffère légèrement de celle de l’opéra).\u000a, "," Auteure : Anne Thunière, "," Imprimer, ","Ressources Séquence pédagogique - CM1-CM2 - Carmen - Georges Bizet (PDF-221 Ko), ","À voir aussi ","Boîtes à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Carmen de Georges Bizet"],"any_suggest":["Carmen de Georges Bizet","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Georges Bizet, Carmen, canonical-pad"],"Title_idx":["Carmen de Georges Bizet"],"spellingShingle":["Carmen de Georges Bizet","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Georges Bizet, Carmen, canonical-pad"],"textSpelling":["Carmen de Georges Bizet","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Georges Bizet, Carmen, canonical-pad"],"of_title":["Carmen de Georges Bizet"],"Title_sort":["Carmen de Georges Bizet"],"ContentDescription":["Pour la première fois dans l'histoire de l'opéra, Carmen de Bizet présente une histoire évoquant passion, violence et se terminant tragiquement. 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","fr","français","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Maurice Ravel, Bolero, canonical-pad"," Page découverte\u000a\/\/ , ","<cite>Bolero<\/cite> <span class=\"sousTitre\">Maurice Ravel<\/span> "," Marcelle Lender dansant le boléro dans Chilperic, par Henri de Toulouse Lautrec, 1895-1896. National Galery of Art Washington, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Bolero de Maurice Ravel\u000a\u000a\u000aGenre\u000aballet\u000a\u000a\u000aCommanditaire\u000aIda Rubinstein\u000a\u000a\u000aComposition\u000ade juillet à octobre 1928, à Saint-Jean-de-Luz et à Paris\u000a\u000a\u000aCréation\u000aversion ballet : le 22 novembre 1928 à l’Opéra de Paris, par Ida Rubinstein sur une chorégraphie de Bronislava Nijinska et sous la direction de Walther Straramversion de concert : le 11 janvier 1930 à la salle Gaveau à Paris, par les Concerts Lamoureux sous la direction de Maurice Ravel\u000a\u000a\u000aForme\u000aœuvre orchestrale en un seul mouvement\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 1 piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois (le 2e prenant le hautbois d’amour), 1 cor anglais, 2 clarinettes, 1 petite clarinette, 1 clarinette basse, 2 bassons, 1 contrebasson, 1 saxophone sopranino, 1 saxophone soprano, 1 saxophone ténorcuivres : 4 cors, 4 trompettes, 3 trombones, 1 tubapercussions : timbales, caisse claire, grosse caisse, cymbales, tam-tam, célestacordes pincées : 1 harpecordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition et de création Le Bolero de Maurice Ravel figure parmi les œuvres orchestrales les plus populaires et les plus jouées au monde. Phénomène musical, ce chef-d’œuvre est longtemps resté à la première place du classement mondial des droits d’auteur jusqu’en 1993. Encore aujourd’hui, il reste une des œuvres musicales françaises les plus exportées.\u000aIda RubinsteinIda Rubinstein (1885-1960) est une danseuse russe qui s’est produite avec les Ballets russes à plusieurs reprises, de 1909 à 1911. Grande mécène par la suite, elle commande des œuvres à différents artistes tout en continuant de se produire sur scène., amie et mécène du musicien, commande au compositeur, déjà célèbre, un ballet à caractère espagnol. Ravel pense dans un premier temps orchestrer des pièces d’Isaac Albeniz. Mais finalement, il choisit de composer une œuvre constituée d’un thème et d’un contre-thème, basée sur un crescendo orchestral ininterrompu. Éternel amoureux de la danse et de l'Espagne, Ravel choisit le rythme du boléro, une danse traditionnelle andalouse, comme pilier de son œuvreEn 1928, sur la demande de Madame Rubinstein, j’ai composé un boléro pour orchestre. C’est une danse d’un mouvement très modéré et constamment uniforme, tant par la mélodie que par l’harmonie et le rythme, ce dernier marqué sans cesse par le tambour. Le seul élément de diversité y est apporté par le crescendo orchestral.. La mélodie est composée à Saint-Jean-de-Luz, un matin, au piano, avant que le compositeur ne parte nager.\u000aL’œuvre est créée le 22 novembre 1928 à l’Opéra de Paris dans sa version ballet, avec Walther Straram à la baguette. La chorégraphie de Bronislava Nijinska suit la progression en crescendo de la musique : Dans une auberge espagnole, une gitane, debout sur une table, danse seule d’abord. Puis, l’ivresse du rythme qu’elle déchaîne se transmet à ses clients. Un homme saute au milieu de la table et danse à son tour, suivi par tous les autres. Le rythme de la musique est ponctué par leurs cris, leurs bagarres, leurs appels et leurs provocations. À la fin, les hommes s’emparent de la danseuse qu’ils soulèvent au-dessus d’eux en guise de proie. (argument du Bolerocité dans La Musique de ballet en France de la Belle Époque aux Années folles de Manfred Kelkel, p. 235)\u000aC’est le 11 janvier 1930 qu’a lieu la première de la version de concert par les Concerts Lamoureux, sous la direction de Ravel en personne. Le Bolero rencontre un très vif succès, au grand étonnement de Ravel, et devient rapidement célèbre. Indépendamment du ballet, cette version concert trouve son autonomie et s’inscrit parmi les œuvres les plus célèbres de la musique classique. Souvent considéré comme un modèle d’orchestration, le compositeur dira pourtant de son chef-d’œuvre : Je voudrais surtout qu’il n’y ait pas de malentendu sur ce travail. Il s’agit d’une expérience d’un type très particulier. Avant sa première représentation, j’avais prévenu que ce morceau de dix-sept minutes n’était constitué que d’un unique et long crescendo ininterrompu. Il n’y a pas de contrastes, et pratiquement pas d’innovation à l’exception de la structure et du mode d’exécution… l’écriture orchestrale est simple et directe du début à la fin, sans la moindre recherche de virtuosité.\u000aUne anecdote mettant en scène le célèbre Toscanini reste bien connue : en mai 1930, le chef d’orchestre italien joua l’œuvre deux fois plus vite que ne le souhaitait le compositeur présent dans la salle. Ce dernier refusa d’aller lui serrer la main. Toscanini déclara alors à Ravel : Vous ne comprenez rien à votre musique. Elle sera sans effet si je ne la joue pas à ma manière. Ce à quoi Ravel aurait répondu : Alors, ne la jouez pas !, "," Ida Rubinstein, photographie de presse Agence Rol, 1922. Gallica - BnF, ","Déroulé de l’oeuvre L’œuvre est entièrement basée sur le rythme du boléro joué par la caisse claire tout au long de la pièce. Cet ostinato - répété 169 fois ! - donne au Bolero son rythme uniforme et invariable.\u000a, "," Ravel utilise deux mélodies, deux thèmes de même longueur, qu’il répète et alterne. Chaque transition entre les deux mélodies (ou leur répétition) fait entendre la ritournelle rythmique utilisée pour introduire et pour conclure l’œuvre. Pour éviter la monotonie, Ravel procède à un long crescendo ininterrompu : crescendo de nuances (on commence pp (pianissimo) et on finit ff (fortissimo)) et crescendo par accumulation d’instruments (ou crescendo orchestral : les instruments entrent les uns après les autres, étoffant progressivement l’effectif instrumental). L’utilisation originale de certains instruments solistes ainsi que des combinaisons instrumentales créent un jeu de timbres qui donnent à l’œuvre toute sa saveur et l’impression d’un renouvellement continu.\u000aAprès la ritournelle d’introduction, le premier thème, en Do Majeur, se fait entendre d’abord à la flûte puis à la clarinette. Cette première mélodie se caractérise par sa grande souplesse et ses longues lignes aux intervalles conjoints. Le deuxième thème, exposé au basson puis à la petite clarinette, se caractérise par son côté jazzy plus dansant et son exotisme.\u000aLa deuxième occurrence du premier thème est jouée par le hautbois d’amourInstrument essentiellement utilisé pendant la période baroque, il tombe en désuétude pendant les périodes classique et romantique avant de connaître un regain d’intérêt fin du XIXe - début XXe., puis la trompette en sourdine doublée par la flûte à l’octave supérieure. C’est la première doublure du thème, qui était jusque-là joué par un seul instrument. La deuxième occurrence du second thème est jouée par les saxophones : saxophone ténor, puis saxophone sopranino. Ce n’est pas la première fois que Ravel utilise le saxophone (alors peu présent dans les orchestres classiques) à qui il avait déjà confié une partie soliste dans son orchestration des Tableaux d’une exposition de Moussorgski.\u000aÀ la troisième occurrence des thèmes, l’orchestre continue de s’étoffer, aussi bien dans la mélodie que dans l’accompagnement, tandis que les nuances progressent (l’accompagnement joue désormais mfmezzo-forte, entre piano et forte). Le premier thème est d’abord joué au célesta et au cor. Les petites flûtes doublent le thème dans le ton de la tierce (Mi Majeur) et de la quinte (Sol Majeur). Cette superposition de tonalités crée un effet étrange, presque grinçant. La répétition voit encore le nombre d’instruments augmenter : hautbois, cor anglais, clarinettes, ainsi que le hautbois d’amour (dans le ton de la quinte). Le second thème retrouve temporairement la simplicité d’un instrument soliste, le trombone, qui use de glissando accentuant le côté jazzy. Mais la répétition reprend le crescendo orchestral avec l’intervention de presque la totalité des bois, le tout dans la nuance forte.\u000aJusque-là, on remarque la prédominance et la variété des instruments à vent qui (à part le célesta) sont les seuls à jouer le thème. Enfin, les violons entrent en jeu dans la quatrième occurrence : ils apportent un timbre nouveau et une nouvelle force orchestrale par la densité de leur pupitre (contrairement aux vents qui étaient presque toujours solistes). Ils sont doublés par une partie des bois. La trompette puis les trombones les rejoignent lors du second thème, ainsi que les altos et violoncelles.\u000aLa cinquième occurrence est plus courte : les thèmes ne sont pas répétés. Cette fois, l’orchestre est au complet, nuance ff. Le second thème est tronqué par une surprenante et lumineuse modulation en Mi Majeur qui vient, une nouvelle fois, rompre la monotonie. Puis le ton initial de Do revient pour conclure la pièce sur une ultime ritournelle, un grand accord dissonant et une chute finale, qui n’est pas sans rappeler la fin tragique de La Valse., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aLe Bolero démontre que Ravel est un grand orchestrateur. Écouter les œuvres suivantes et observer comment la mélodie passe d’un instrument à un autre :\u000a\u000aPavane pour une infante défunte ;\u000ale deuxième mouvement du Concerto pour piano en sol majeur ;\u000ala Danse religieuse extraite du ballet Daphnis et Chloé.\u000a\u000a\u000a, "," Auteur : Jean-Marc Goossens, "," Imprimer, ","Bac musique 2021 \u000a\u000a\u000a \u000aBac musique 2021\u000aGuides d’écoute, fiches œuvres, portraits de compositeurs... tout pour préparer l’option et la spécialité sur le portail Éduthèque de la Philharmonie de Paris.\u000aEn savoir plus\u000a\u000a, ","Bac musique 2021 \u000a\u000a\u000a \u000aBac musique 2021\u000aGuides d’écoute, fiches œuvres, portraits de compositeurs... tout pour préparer l’option et la spécialité.\u000aEn savoir plus\u000a\u000a, ","À voir aussi ","Boîtes à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Bolero de Maurice Ravel"],"any_suggest":["Bolero de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Maurice Ravel, Bolero, canonical-pad"],"Title_idx":["Bolero de Maurice Ravel"],"spellingShingle":["Bolero de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Maurice Ravel, Bolero, canonical-pad"],"textSpelling":["Bolero de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Maurice Ravel, Bolero, canonical-pad"],"of_title":["Bolero de Maurice Ravel"],"Title_sort":["Bolero de Maurice Ravel"],"ContentDescription":["Le Bolero de Ravel figure parmi les œuvres orchestrales les plus populaires au monde. 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Musique, théâtre, mouvement et scène","_|_|Mus1Tspé-1f - Musique, théâtre, mouvement et scène","24|1036|CSPDs1TS2TMD-5b - Analyse musicale","24|_|CSPDs1TS2TMD-5b - Analyse musicale","_|1036|CSPDs1TS2TMD-5b - Analyse musicale","_|_|CSPDs1TS2TMD-5b - Analyse musicale","24|1036|Mus1Topt-2020 - Programme complémentaire national, 1re et Terminale - 2020-21","24|_|Mus1Topt-2020 - Programme complémentaire national, 1re et Terminale - 2020-21","_|1036|Mus1Topt-2020 - Programme complémentaire national, 1re et Terminale - 2020-21","_|_|Mus1Topt-2020 - Programme complémentaire national, 1re et Terminale - 2020-21","24|1036|HDAC4-64 - Métropoles et spectacles nouveaux : jazz, cirque et music-hall","24|_|HDAC4-64 - Métropoles et spectacles nouveaux : jazz, cirque et music-hall","_|1036|HDAC4-64 - Métropoles et spectacles nouveaux : jazz, cirque et music-hall","_|_|HDAC4-64 - Métropoles et spectacles nouveaux : jazz, cirque et music-hall","24|1036|MusC4-F14 - Progressions par paliers (relevant des hauteurs, de la dynamique, du timbre, de l’espace, etc.)","24|_|MusC4-F14 - Progressions par paliers (relevant des hauteurs, de la dynamique, du timbre, de l’espace, etc.)","_|1036|MusC4-F14 - Progressions par paliers (relevant des hauteurs, de la dynamique, du timbre, de l’espace, etc.)","_|_|MusC4-F14 - Progressions par paliers (relevant des hauteurs, de la dynamique, du timbre, de l’espace, etc.)","24|1036|MusC4-F23a - Répétition","24|_|MusC4-F23a - Répétition","_|1036|MusC4-F23a - Répétition","_|_|MusC4-F23a - Répétition","24|1036|MusC4-I37 - Hautbois d’amour","24|_|MusC4-I37 - Hautbois d’amour","_|1036|MusC4-I37 - Hautbois d’amour","_|_|MusC4-I37 - Hautbois d’amour","24|1036|MusC4-I39 - Petite clarinette","24|_|MusC4-I39 - Petite clarinette","_|1036|MusC4-I39 - Petite clarinette","_|_|MusC4-I39 - Petite clarinette","24|1036|MusC4-I38 - Caisse claire","24|_|MusC4-I38 - Caisse claire","_|1036|MusC4-I38 - Caisse claire","_|_|MusC4-I38 - Caisse claire","24|1036|MusC4-T2a14 - Glissando","24|_|MusC4-T2a14 - Glissando","_|1036|MusC4-T2a14 - Glissando","_|_|MusC4-T2a14 - 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Cette aimable bouffonnerie n’a malheureusement pas l’accueil espéré. \u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/1090811-le-monde-de-la-lune-joseph-haydn.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"4213\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["4213"],"Identifier_idx":["4213"],"any":["4213","Le Monde de la lune de Joseph Haydn","En 1777, Joseph Haydn compose l'opéra Le Monde de la lune, pour le mariage du fils de son protecteur le prince Esterházy. Cette aimable bouffonnerie n’a malheureusement pas l’accueil espéré. ","fr","français","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Le Monde de la lune, Joseph Hayn, canonical-pad"," Page découverte\u000a\/\/ , "," \u000aLe Monde de la luneJoseph Haydn\u000a, "," Observations astronomiques : la lune, peinture de Donato Creti, 1711. Pinacothèque du Vatican, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Le Monde de la lune de Joseph Haydn\u000a\u000a\u000aGenre\u000aopéra : dramma giocoso\u000a\u000a\u000aLibrettiste\u000aCarlo Goldoni\u000a\u000a\u000aLangue du livret\u000aitalien\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1777, au palais d'Esterházy (à Eisenstadt en Autriche)\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 3 août 1777, au palais d'Esterházy\u000a\u000a\u000aForme\u000adramma giocoso en trois actes\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 bassonscuivres : 2 cors, 2 trompettespercussions : timbales cordes : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebassesbasse continue : clavecin\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition et de création Depuis 1761, Joseph Haydn est employé par la riche famille Esterházy. À l’occasion du mariage du fils cadet de son protecteur, il compose Le Monde de la lune, une aimable bouffonnerie écrite sur le livret de Carlo Goldoni. L’opéra n’a pas l’accueil espéré. Un invité le qualifie même de farce pour la populace et pour les enfants. Il ne sera joué que trois fois du vivant de Haydn, qui réutilisera l'ouverture dans sa Symphonie n° 63, quelques passages dans la Messe de Mariazell et dans ses Trios pour flûte, violon et violoncelle., ","L’argument À l’aide de son télescope, le professeur Ecclitico observe la lune et ses habitants. C’est du moins ce qu’il affirme. Aussi, lorsque Buonafede, un bourgeois crédule et naïf, ajuste son œil à la lunette, il voit de petites silhouettes que le faux astronome et ses complices, le chevalier Ernesto et son serviteur Cecco, agitent afin de le duper. Dans quel but ? Les trois hommes veulent épouser les deux filles du barbon ainsi que sa servante, dont Buonafede est d’ailleurs lui-même épris. Lui faisant croire qu’il peut voyager sur la lune pour y goûter les plaisirs de la vie, les trois comparses veulent amadouer le vieux bourgeois, d’abord réticent, pour qu’il change d’avis. Après un épisode « sur la lune », après maints quiproquos et confusions, Buonafede accorde la main de ses filles, avant de s’apercevoir qu’il a été trompé. Homme de bon fond, il pardonne et l’opéra se termine sur une réconciliation générale., ","Les personnages et leur voix \u000aBuonafede, vieil homme qui refuse de marier ses deux filles. Il est amoureux de Lisetta sa jeune servante. Basse, rôle comique.\u000aEcclitico, faux astronome amoureux de Clarice, l’une des filles de Buonafede. Ténor, rôle à la fois sérieux et bouffon.\u000aErnesto, complice d'Ecclitico. Il est amoureux de l’autre fille de Buonafede, Flaminia. Baryton, rôle sérieux.\u000aClarice, fille de Buonafede, amoureuse d’Ecclitico. Soprano, rôle à la fois sérieux et bouffon.\u000aFlaminia, fille de Buonafede, amoureuse d’Ernesto. Castrat soprano (c’est le seul rôle écrit par Haydn pour cette catégorie), rôle sérieux.\u000aLisetta, jeune servante de Buonafede. Mezzo-soprano, rôle comique.\u000aCecco, valet d'Ernesto, amoureux de Lisetta. Ténor, rôle comique.\u000a, ","Le langage musical À l’époque classique, un opéra est constitué de plusieurs numéros : vocaux (airs, récitatifs) et instrumentaux (ouverture, sinfonia, ritournelle). Parmi les épisodes vocaux, le récitatif est le moment où l’action avance. Aussi, le chant doit être proche du langage parlé de manière à conserver l’intelligibilité du texte. De plus, l’accompagnement reste discret : dans le cas du récitatif sec (secco), il se réduit au seul clavecin (parfois accompagné d’une basse d’archet comme un violoncelle) qui ponctue la déclamation libre des chanteurs par des accords arpégés ; dans les récitatifs accompagnés, la déclamation est soutenue par un orchestre léger. Très dynamiques, les récitatifs ne durent parfois que quelques secondes. Certains rappellent la commedia dell’arte, lorsque les personnages s’adressent au public en aparté. À l’opposé du récitatif, l’aria, dont la ligne mélodique est souvent doublée par l’orchestre, est élégante, délicate, et dévoile la personnalité des personnages. Le texte, souvent répété et peu important, est un prétexte à la mise en valeur de la voix : prouesses vocales, vocalises, ornements, notes longues et expressives…\u000aLes finales (dernier numéro d’un acte) sont très développés. Celui qui clôt le second acte passe de la farce au drame. Tout d’abord enjouée, la musique prend un ton dramatique lorsque Buonafede réalise qu’il a été dupé : mode mineur, envolées de cordes, trémolos aigus, accords presque violents… Les chanteurs, auparavant regroupés en ensemble (duos, trios…) sont unis dans un fortissimo pathétique.\u000aLa mimesis musicale\u000aPour illustrer un texte aussi loufoque qu’imagé, Haydn use de moyens inventifs :\u000a\u000a« Je vole », murmure Buonafede (dans le finale de l’acte I) lorsqu’il boit le breuvage qui le conduira sur la lune. Les cordes discrètes accompagnent légèrement par des motifs ascendants et descendants qui évoquent un flottement dans les airs.\u000aLa sinfonia qui ouvre l’acte II installe le décor, une forêt. On entend les oiseaux « chanter » au violon solo dans l’extrême aigu.\u000aÉmerveillé par le nouveau monde qu’il découvre, Buonafede s’extasie. Dans l’air « Che mondo amabile », les instruments font écho aux paroles : « les arbres jouent » (réponse des bois et cors), « les oiseaux chantent » (dialogue hautbois\/clarinette sur les sifflements du chanteur), « les nymphes dansent » (réponse des cordes), « les échos se répondent » (dialogue entre les bois et cors).\u000aDans le final de l’acte II, les personnages rient en mesure sur un rythme de double croche. Le burlesque continue lorsque le bourgeois dupé chante des onomatopées répétées en tentant de « parler le langage de la lune ».\u000a, ","Focus sur quelques numéros Ouverture\u000aAllegro, nuance forte, l’Ouverture commence de façon très dynamique. Elle s’inscrit dès le début sous le signe du contraste et annonce le caractère de l’opéra à suivre, oscillant entre farce et drame. Sur le battement régulier des cordes graves (altos, violoncelles et contrebasses) qui déroulent une suite ininterrompue de croches, les violons, péremptoires, s’élèvent : ils jouent un premier thème aux notes disjointes, bien appuyées et détachées (staccato). Ce thème est aussitôt repris par le hautbois solo mais en notes liées qui, associées au timbre nostalgique de l’instrument, installent une couleur sonore différente. S’ensuit alors un dialogue contrasté entre les deux hautbois et les cordes : les uns chantant un élégant motif dans les aigus, les autres répondant de façon rythmique dans les graves. Cette opposition (cordes souvent rythmiques et puissantes à l’unisson face aux sonorités plus délicates des hautbois) est présente tout au long de l’ouverture et crée une richesse sonore. Le thème est ensuite repris par tout l’orchestre dans la nuance forte, soutenu par les puissantes frappes des timbales.\u000aNouveau contraste avec l’apparition d’un second thème aux violons, doux et ondulant, avant le retour du premier thème. Des syncopes s’installent aux violons et les appuis ainsi décalés donnent au passage l’allure d’une course haletante.\u000aAprès un bref silence, c’est l’étonnement : une partie centrale commence dans une ambiance mystérieuse, sur un battement très doux (pianissimo) des cordes. Un grand crescendo mène au premier thème joué fort par tout l’orchestre mais dans une couleur sombre et dramatique donnée par la tonalité mineure. On retrouve également le second thème ondulant, longuement développé et oscillant entre majeur et mineur, ce qui crée un sentiment d’incertitude et d’attente.\u000aFinalement, la farce l’emporte lorsque le premier thème revient en majeur. Mais un ultime coup de théâtre survient, avec le retour inattendu du mineur. Une longue tenue en point d’orgue laisse la musique en suspens, qui reprend pour finir l’Ouverture tout doucement. Un silence annonce l’entrée des chanteurs.\u000aActe I scène 7, Air de Flaminia « Ragion nell’alma siede »\u000aIl s’agit d’une aria da capo, en trois parties ABA’. Après une brillante introduction à l’orchestre, Flaminia commence à chanter. Le texte se résume à quelques phrases.\u000aLa première (partie A) décrit un combat entre la raison et l’amour : « la raison siège dans l’âme, reine des pensées, mais elle désarme et cède si l’amour la combat » (« Ragion nell’alma siede, regina dei pensieri, ma si disarma e cede se la combatte amor »). Sur la première partie de la phrase, ce combat se retrouve dans une ligne mélodique parsemée de grands sauts d’intervalles. La voix, souple, prend appui sur les notes graves de sa tessiture (jusqu’au do), pour s’envoler dans les aigus. La deuxième partie de la phrase fait entendre des vocalises parfois très longues (14 mesures) mettant en valeur le mot « combatte ». Il s’agit d’une démonstration de puissance, d’articulation, de maîtrise des aigus (jusqu’au ré).\u000aAprès une ritournelle de l’orchestre, on passe à la seconde partie (B). La chanteuse dévoile d’autres qualités vocales, qui s’adaptent à une seconde phrase, plus plaintive : « quand l’amour occupe le trône, il se fait appeler tyran et exige tout notre cœur, comme un présent ou un don » (« E amor, se occupa il trono di rè si fa tiranno, e sia tributo o dono, vuol tutto il nostro cor »). Toute agressivité a disparu au profit d’un ton résigné qui se traduit par un nouveau langage musical : des notes chantées legato, moins d’intervalles disjoints mais au contraire des mouvements chromatiques (par demi-tons).\u000aLa phrase A est ensuite reprise, ornée à l’envi par la chanteuse afin de montrer tout son talent., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Auteure : Sylvia Avrand-Margot, "," Imprimer, ","Ressources Fiche activités - Le Monde de la lune - Joseph Haydn (PDF-729 Ko)\u000aPistes pédagogiques - Le Monde de la lune - Joseph Haydn (PDF-659 Ko), ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Le Monde de la lune de Joseph Haydn"],"any_suggest":["Le Monde de la lune de Joseph Haydn","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Le Monde de la lune, Joseph Hayn, canonical-pad"],"Title_idx":["Le Monde de la lune de Joseph Haydn"],"spellingShingle":["Le Monde de la lune de Joseph Haydn","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Le Monde de la lune, Joseph Hayn, canonical-pad"],"textSpelling":["Le Monde de la lune de Joseph Haydn","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Le Monde de la lune, Joseph Hayn, canonical-pad"],"of_title":["Le Monde de la lune de Joseph Haydn"],"Title_sort":["Le Monde de la lune de Joseph Haydn"],"ContentDescription":["En 1777, Joseph Haydn compose l'opéra Le Monde de la lune, pour le mariage du fils de son protecteur le prince Esterházy. 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","fr","français","Outils éducatifs, compositeur, biographie, portrait de compositeur, Dmitri Chostakovitch, canonical-pad"," Imprimer, "," Dmitri Chostakovitch (1906-1975), "," Chostakovitch lors des Célébrations Bach, 28 juillet 1950, photo de Roger et Renate Rössing. Deutsche Fotothek CC BY-SA 3.0, ","Formation et premières compositions Dmitri Chostakovitch naît le 25 septembre 1906 à Saint-Pétersbourg. Sa mère, pianiste, donne au petit Mitiadiminutif de Dmitri ses premières leçons de musique dès l’âge de neuf ans. Le garçon montre très vite de grandes prédispositions : il a l’oreille absolue, dispose d’une très bonne mémoire, et commence même à composer. À dix ans, il est inscrit à l’école de musique d’Ignacy Glasser. La Révolution de 1917 et la période difficile qui s’ensuit ne l’empêchent pas de poursuivre ses études musicales. En 1919, alors qu’il a treize ans, il est admis au conservatoire de PetrogradC’est le nom de Saint-Pétersbourg entre 1914 et 1924. Petrograd, signifiant « la ville de Pierre » (d’après saint Pierre), est préféré à Saint-Pétersbourg jugé trop allemand. où il étudie le piano et la composition. Le compositeur Alexandre Glazounov, directeur du conservatoire, reconnaît le talent pianistique précoce du jeune garçonC’est l’un des plus grands espoirs de notre art [...]. Un talent exceptionnellement brillant et précocement développé, qui mérite considération et admiration. Une technique pianistique excellente, employée de manière intéressante et originale. (Meyer p. 35) et le soutient, même s’il reste sceptique face à ses compositionsIl les trouve épouvantables. C’est la première fois de ma vie que je n’entends pas la musique en lisant la partition. (Meyer p. 39). Chostakovitch commence à donner des concerts de piano et les premières critiques enthousiastes apparaissent dans la presse. En composition, il écrit ses premières pièces, déjà prometteuses : Scherzo pour orchestre op. 1, Thème et variations op. 3, Deux Fables de Krylov op. 4, Trio op. 8…, ","Premiers succès, premiers échecs En 1922, le père de Chostakovitch meurt, laissant sa famille dans une situation financière difficile. L’année suivante, après avoir obtenu son diplôme de piano, Chostakovitch est radié de la liste des élèves du Conservatoire (pour des raisons inexpliquées) et ne peut poursuivre en cycle supérieur ni continuer ses études de compositions. Il décide alors d’entrer dans le monde du travail afin de subvenir aux besoins de sa famille : il devient pianiste au cinéma pour accompagner les films muets, mais abandonne au bout de deux ans, jugeant cet emploi comme un frein à sa créativitéMon emploi au cinéma paralysa mon travail de création. Je n’arrivais plus du tout à composer et ce ne fut que lorsque j’eus décidé d’abandonner le cinéma que je pus me remettre au travail. (Meyer p. 43). En octobre 1926, à l’âge de 20 ans, il est finalement accepté dans le cycle d’études supérieures du conservatoire. Entre-temps, il a déjà composé sa Symphonie n° 1, qui a été créée avec succès le 12 mai 1926. C’est à cette époque qu’il choisit la composition plutôt qu’une carrière de pianiste (même s’il n’arrêtera jamais les concerts), écrivant avec une grande facilité : sa Sonate pour piano n° 1 (première rupture avec la tonalité et les formes traditionnelles), Aphorismes (un cycle de dix miniatures pour piano), sa Symphonie n° 2 (première commande officielle pour le 10e anniversaire de la Révolution d’Octobre), son opéra Le Nez (d’après Gogol, dans lequel se révèlent le grotesque et l’ironie qui seront caractéristiques de la musique de Chostakovitch), sa Symphonie n° 3 ou encore le ballet L’Âge d’or. Il compose également sa première musique de film avec La Nouvelle Babylone. Ses compositions, originales et audacieuses, suscitent le débat dans le milieu de la critique et lui valent le surnom d’« enfant terrible » de la musique soviétique.\u000aLe compositeur Sergueï Prokofiev. Library of Congress\u000aMais viennent ensuite les premiers échecs. La Nouvelle Babylone est un fiasco (aussi bien le film que la musique), sa Symphonie n° 3 ne rencontre que peu d’adhésion, et ses deux ballets, L’Âge d’or et Le Boulon, reçoivent de sévères critiquesreprochant notamment à Chostakovitch de ne pas savoir composer de musique adaptée à la scène. Son opéra Le Nez est lui aussi retiré de l’affiche après seize représentations. Chostakovitch commence à être décrié et ses œuvres disparaissent progressivement des salles de concerts. De plus, le Parti dirigé par Staline agit de plus en plus sur la vie culturelle à travers la RAPMEn 1923, constitution de l’APM (Association des musiciens prolétariens), qui devient la RAPM (Association russe des musiciens prolétariens). Elle aspire à créer une musique destinée aux masses et répondant aux exigences de l’idéologie révolutionnaire.. Beaucoup d’artistes, craignant la censure, ont déjà émigré à l’Ouest (Rachmaninov, Prokofiev…), et Chostakovitch comprend qu’il faut collaborer s’il veut conserver une certaine liberté artistique. Commence alors une longue relation ambiguë avec le pouvoir politique, qui durera toute sa vie., ","L’affaire Lady Macbeth En 1932, le mariage de Chostakovitch avec Nina Varzar apporte un peu de joie dans la vie du compositeur et lui donne l’élan pour se lancer dans l’écriture d’un nouvel opéra, Lady Macbeth. De plus, la dissolution de la RAPMsuite à un décret sur la réorganisation des associations littéraires et artistiques en avril 1932. Ce n’est malheureusement qu’un court répit. De nouvelles organisations aussi intrusives verront bientôt le jour comme l’Union des compositeurs soviétiques. soulage un temps le milieu culturel russe. C’est le moment idéal pour Chostakovitch de présenter son opéra : Lady Macbeth est créé le 22 janvier 1934 à LeningradC’est le nom de Saint-Pétersbourg entre 1924 et 1991. Nommée Petrograd depuis 1914, elle est rebaptisée Leningrad en l’honneur de Lénine, mort en 1924.. C’est un véritable succès qui lui vaudra une renommée internationale. Dès lors, sa musique est redécouverte et retrouve le chemin des concerts. Fort de son triomphe, et malgré la Grande TerreurLa Grande Terreur – ou Grandes Purges -, dans la seconde moitié des années 1930, vise à éliminer tous les opposants politiques du Parti. qui commence à s’instaurer, Chostakovitch tente de prendre ses distancesIl multiplie les déclarations publiques, notamment en faveur des compositeurs occidentaux très souvent exclus des concerts : Nous, les compositeurs soviétiques, nous ne connaissons pas assez bien les compositeurs occidentaux… Nous devrions organiser à l’Union des compositeurs un séminaire d’initiation à la culture musicale de l’Occident, car on y trouve beaucoup de choses intéressantes et instructives. (Meyer p. 184) avec le Parti et compose selon ses envies : les Vingt-quatre Préludes pour piano, un Concerto pour piano (qu’il crée lui-même), une Sonate pour violoncelle et piano, le ballet Le Clair Ruisseau.\u000aMais tout bascule le 26 janvier 1936, lorsque Staline assiste à une représentation de Lady Macbeth à Moscou. Le chanteur Sergueï Radamski, présent ce soir-là, nous relate l’atmosphère de la représentation :\u000aStaline, Jdanov et Mikoïan étaient assis dans la loge gouvernementale, à droite au-dessus de la fosse d’orchestre, juste au-dessus des cuivres et des percussions. [...] Chaque fois que les percussions ou les vents jouaient fortissimo, nous pouvions voir Jdanov et Mikoïan sursauter puis se tourner, hilares, vers Staline. [...] Chostakovitch voyait les trois occupants de la loge officielle rire et s’amuser, il se tapit au fond de notre loge et dissimula son visage dans ses mains. [...] Le dernier rideau tomba ; Chostakovitch ne fut pas appelé sur scène pour saluer ; quant à Staline et à ses deux compagnons, ils quittèrent le théâtre sans avoir exprimé le vœu de rencontrer le compositeur. Le critique des Izvestia nous raconta plus tard qu’il avait demandé à Staline ce qu’il pensait de l’opéra et que celui-ci lui avait répondu : “Ce sont des inepties, pas de la musique”. (Meyer p. 201-202)\u000aStaline, vers 1942. Library of Congress, Prints &amp; Photographs Division, Farm Security Administration\/Office of War Information Black-and-White Negatives\u000aLe 28 janvier, on peut lire dans la Pravda un article intitulé Le chaos remplace la musique, dans lequel l’auteur critiqueOn peut lire qu’il s’agit d’un flot de sons intentionnellement discordants et confus, où le chant est supplanté par les cris. [...] Tout cela est grossier, primitif, vulgaire. (Meyer p. 203-204) sévèrement l’opéra et met implicitement en garde le compositeur en déclarant qu’il joue un jeu qui peut fort mal finir. Bien que l’article ne soit pas signé, il est évident pour tous qu’il représente l’opinion du Parti sur l’opéra de Chostakovitch. Sa musique est dès lors condamnée et retirée de toutes les salles de concert, ses amis lui tournent le dos et à le désavouent publiquement lors des réunions de la section de Leningrad de l’Union des compositeurs. Devenu un « ennemi du peuple », Chostakovitch s’attend à tout moment à être arrêtéIl se couchait tout habillé, une valise prête au cas où le NKVD (police politique de l’Union soviétique) viendrait l’arrêter au milieu de la nuit.. Finalement, l’arrestation tant redoutée n’aura pas lieu mais la peur constanteLe violoniste David Oïstrakh, grand ami du compositeur, évoque cette période sombre de l’Union soviétique où le Parti traquait tous les opposants au régime : Chaque nuit, je m’attendais au pire, et j’avais mis de côté des sous-vêtements chauds et quelques provisions, dans l’attente du moment inévitable. Vous ne pouvez pas vous imaginer ce que nous avons enduré, à guetter ainsi les coups fatidiques frappés à la porte ou le bruit d’une voiture venant s’arrêter en bas, dans la rue. (Meyer p. 212) dans laquelle Chostakovitch a vécu ces derniers mois laissera des séquelles jusqu’à la fin de sa vie.\u000aMalgré l’angoisse dans laquelle il vit, Chostakovitch se lance à corps perdu dans le travail. Il compose sa Symphonie n° 4 (qui ne sera créée qu’en 1961) et, en 1937, accepte un poste de professeur au conservatoire de Leningrad. Après avoir été soumise à l’Union des compositeurs de Leningrad, la Symphonie n° 5 est créée le 21 novembre 1937 sous la baguette d’Evgueni Mravinski, signant le début d’une grande amitié entre le compositeur et le chef d’orchestre. Heureusement, le succès est cette fois au rendez-vous. Ceux qui, hier, condamnaient Lady Macbeth, sont les premiers à faire l’éloge de la symphonie. Le compositeur poursuit sur sa lancée avec son Quatuor à cordes n° 1, puis sa Symphonie n° 6, et le Quintette pour piano qui lui vaut de recevoir en 1941 le prix Staline récompensant les meilleures œuvres musicales de l’année., ","La guerre et nouvelle mise au ban Juin 1941, la guerre éclate en URSS. Chostakovitch cherche à tout prix à se faire incorporer dans l’armée mais les artistes sont préservés pour participer à la propagation de l’idéologie du Parti. Le compositeur ne parviendra qu’à intégrer le piquet d’incendie du groupe de défense anti-aérienne, chargé de défendre Leningrad contre les feux. Dans la ville assiégée, il compose sa Symphonie n° 7 dite « Leningrad », bientôt considérée comme un symbole de la résistance. Chostakovitch, encensé, est alors vu comme le plus grand compositeur de l’Union soviétique. S’ensuit une grande période créatrice qui voit naître l’opéra (inachevé) Les Joueurs, la Sonate pour piano n° 2, la Symphonie n° 8, les Quatuors à cordes n° 2 et n° 3, le Trio avec piano n° 2, ainsi que des œuvres de circonstances. En revanche, sa Symphonie n° 9 surprend tout le monde par sa brièveté, son classicisme et le retour des éléments grotesques, là où la critique s’attendait à une œuvre grandiose à l’image des deux symphonies précédentes.\u000aCanon anti-aérien à Leningrad, 1er mars 1942, photo de Boris Kudoyarov. RIA Novosti archives CC BY-SA 3.0\u000aAprès la guerre, le Parti accentue son emprise sur la vie culturelle, condamnant toujours plus le formalisme, trop moderniste et non accessible aux masses. En janvier 1948, l’Union des compositeurs de la section de Moscou se réunit et publie un texte dressant les résolutions prises concernant la musique ainsi qu’une liste des compositeurs accusés de formalismeLe Comité central du PCUS [Parti Communiste de l’Union Soviétique] prend la résolution de déclarer que l’orientation formaliste de la musique soviétique est une tendance antinationale, qui conduit à la destruction de la musique. (Meyer p. 309). On y trouvera entre autres Chostakovitch, Prokofiev, Khatchaturian, Miaskovski. Une fois de plus, Chostakovitch passe de compositeur admiré à ennemi public. Il est renvoyé de ses postes de professeur des conservatoires de Leningrad et de Moscou, et sa musique est à nouveau supprimée des programmes de concerts. Mis au ban, il doit faire amende honorable et reconnaître publiquement ses torts lors d’une séance de l’Union des compositeurs en février 1948, où il promet de suivre désormais « la bonne voie », autrement dit celle du Parti dont il suivra dès lors docilement les directives. À partir de cet instant, le compositeur fait profil bas, composant essentiellement des musiques de propagande comme l’oratorio Le Chant des forêts ou des musiques de film (La Chute de Berlin). Ses œuvres plus personnelles, il les garde pour lui, désespérant de les voir jouées un jour (les Chansons juives, le Concerto pour violon n° 1, le Quatuor à cordes n° 4). Sa conduite presque exemplaire et le soutien de son ami Mravinski, qui plaide en sa faveur et remet ses œuvres au programme des concerts, le mènent progressivement à sa réhabilitation., ","L’après Staline Le 6 mars 1953, la mort de Staline bouleverse l’Union soviétique et la vie culturelle du pays. Chostakovitch s’empresse de revenir au genre symphonique longtemps délaissé (sa dernière symphonie date de 1945) et compose sa Symphonie n° 10. Créée le 17 décembre 1953 à Leningrad, l’œuvre remporte un grand succès et suscite une fois de plus des critiques controversées dans la presse : première œuvre à se détacher des directives imposées par le décret de 1948, elle provoque débat et agitation dans le milieu musical. C’est la première œuvre également où Chostakovitch s’affirme en tant qu’individu et compositeur en signant son œuvre du motif DSCHDans la notation allemande, la suite de notes D-Es(S)-C-H (les initiales de Chostakovitch, D. Sch.) correspondent aux notes ré – mib – do - si., ce qu’il fera à plusieurs reprises par la suite. Progressivement, les choses s’améliorent au niveau de la politique culturelle. Même si le formalisme est toujours mal perçu, un vent de liberté souffle chez les musiciens et les premiers signes du dégel sont là. Les œuvres personnelles de Chostakovitch composées après 1948 peuvent enfin être jouées, tandis que d’autres sont réhabilitées. Dans sa vie privée, le compositeur connaît également quelques bouleversements : après la mort de sa femme en 1954, puis celle de sa mère en 1955, il épouse en deuxièmes nocesEn 1962, Chostakovitch se mariera une troisième fois, avec Irina Soupinskaïa. Margarita Andreïevna Kaïnova, et continue de composer : le Concerto pour piano n° 2, la Symphonie n° 11, le Concerto pour violoncelle, les Quatuors à cordes n° 7 et n° 8.\u000aSuite à un voyage aux États-Unis en octobre 1959 et une remarque d’un journaliste américain (se félicitant que l’auteur de la Symphonie « Leningrad » ne soit pas membre du Parti communiste), Chostakovitch est « invité » à rejoindre le Parti qui lui propose de devenir secrétaire de l’Union des compositeurs de la République russe. Bien sûr, il n’est pas en mesure de refuser et accepte à contrecœurLe jour de la cérémonie de candidature à l’adhésion, Chostakovitch fait scandale en ne venant pas, montrant ainsi clairement qu’il rejoint le Parti sous la contrainte.. Malheureusement, cette adhésion forcée ainsi que plusieurs discours émaillés de phrases toutes faites encensant le PartiLe 29 aout 1961, jour où Chostakovitch devient officiellement membre du Parti, il déclare : Ces temps derniers, j’ai éprouvé le désir de plus en plus vif de rejoindre les rangs des membres du Parti communiste d’Union soviétique. Dans mes activités socio-politiques comme dans mon travail de créateur, j’ai ressenti quotidiennement le rôle majeur que jouent le Parti, le peuple et les camarades de l’Union des compositeurs d’Union soviétique. Tout au long de ma carrière, j’ai commis bien des erreurs, mais le Parti m’a aidé et m’aidera encore à les éviter. (Meyer p. 396) lui vaudront de perdre plusieurs de ses amis qui ne lui pardonneront pas son attitude. Les concessions faites au Parti permettent néanmoins à Chostakovitch de poursuivre plus librement son travail de création. Certaines de ses anciennes œuvres refont surface comme la Symphonie n° 4, qui n’avait jamais été jouée, ainsi que son opéra Lady Macbeth, qui retrouve le chemin des planches dans une forme remaniée et rebaptisée Katerina Ismaïlova. Commence également une période de grandes activités faites de voyages, de concertsPlusieurs festivals consacrent leur programme presque exclusivement à sa musique. et de nombreuses distinctions honorifiquesmembre des Académies royales de musique de Suède et d’Angleterre, de l’Académie des sciences américaines, du Conseil mondial pour la paix, Commandeur de l’Ordre français des arts et des lettres, membre d’honneur du Conseil international de la musique de l’UNESCO, médaille d’or de la British Royal Philharmonic Society....\u000aAprès une crise cardiaque en mai 1966, sa santé se délabre progressivement. Depuis quelques années déjà, il doit faire face à une faiblesse musculaire dans les mains, qui l’empêche de plus en plus de jouer du pianoIl jouera en public pour la dernière fois le 28 mai 1966. et d’écrire. En 1973, on lui décèle également un cancer du poumon. Il continue malgré tout de composer : le Concerto pour violon n° 2, le Quatuor à cordes n° 12, la Symphonie n° 14. Alors que tout espoir de guérir disparaît, il met toute son énergie dans ses dernières compositions, puis finit par s’éteindre le 9 août 1975.\u000aRostropovitch, Chostakovitch et Richter, le 1er novembre 1968. Russian International News Agency (RIA Novosti) CC BY-SA 3.0, "," Source principale\u000a\u000aKrzysztof MEYER, Dimitri Chostakovitch, Fayard, 1994\u000a, "," Auteure : Floriane Goubault, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Guide d'écoute 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Quatuor Modigliani : Concert enregistré à la Philharmonie d ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Dmitri Chostakovitch, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Philippe Bernhard, Loïc Rio, violon\u000a Laurent Marfaing, alto\u000a François Kieffer, violoncelle\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1900-1945) \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a24 mn 27\u000a\u000aQuatuor à cordes n° 8 en do mineur op. 110\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Biennale de quatuors à cordes. Quatuor Borodine. Concert des 70 ans : Concert enregistré à ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Dmitri Chostakovitch, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Quatuor Borodine\u000a Ruben Aharonian, Sergei Lomovsky, violon\u000a Igor Naidin, alto\u000a Vladimir Balshin, violoncelle\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1900-1945) \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a24 min 40\u000a\u000aQuatuor à cordes n°6 en sol majeur op. 101\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Biennale de quatuors à cordes. Quatuor Casals : Concert enregistré à la Philharmonie de Pa ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Dmitri Chostakovitch, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Quatuor Casals\u000a Vera Martinez Mehner, Abel Tomàs, violon\u000a Jonathan Brown, alto\u000a Arnau Tomàs, violoncelle\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1900-1945) \u000a\u000a\u000a, ","Autres œuvres {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(0958527 OR 0979377 OR 1012816 OR 1097393 OR 0984923 OR 0998860 OR 1012824 OR 1014921 OR 1063957 OR 1015530)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":\"Extraits vidéo autour des œuvres de Chostakovitch\",\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 0958527 OR 0979377 1012816 1097393 0984923 0998860 1012824 1014921 1063957 1015530\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a25 mn 11\u000a\u000aConcerto pour piano et trompette n°1 en do mineur op. 35\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Orchestre du Théâtre Mariinsky, Valery Gergiev, Daniil Trifonov, Timur Martynov : concert ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Dmitri Chostakovitch, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Daniil Trifonov, piano\u000a Timur Martynov, trompette\u000a Orchestre du Théâtre Mariinsky\u000a Valery Gergiev, direction\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1900-1945) \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a44 min 53\u000a\u000aLe chant des forêts\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Orchestre Philharmonique de Radio France, Vasily Petrenko, Dimitri Voropaev, Sergei Leifer ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Dmitri Chostakovitch, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Dimitri Voropaev, ténor\u000a Sergei Leiferkus, basse\u000a Choeur de Radio France, Maîtrise de Radio France\u000a Matthias Brauer, Sofi Jeannin, direction choeur\u000a Orchestre Philharmonique de Radio France\u000a Vassily Petrenko, direction\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1900-1945) \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a6 mn 31\u000a\u000aPrélude, extrait de la musique de film \"Les amies\" op.41a\u000a\u000a\u000arappel\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Lénine, Staline et la musique. Quatuor Borodine : concert enregistré à la Cité de la musiq ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Dmitri Chostakovitch, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a\u000a\u000a, ","Extraits audios ","Quatuors à cordes {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1062186 OR 0968392 OR 0984632 OR 1060993 OR 1056866 OR 1102637)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":\"Extraits audio autour des quatuor à cordes de Chostakovitch\",\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1062186 OR 0968392 0984632 1060993 1056866 1102637\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aPartie de concert audio (extrait)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aQuatuor à cordes no 15 en mi bémol mineur op. 144\u000a\u000a38 min 42 sec\u000a\u000a fait partie du concert : \u000a \u000a Biennale Quatuors à cordes : Quatuor Borodine : concert enregistré à la Philharmonie de Pa ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Dmitri Chostakovitch \u000a\u000a\u000a Quatuor Borodine\u000a Ruben Aharonian, Sergueï Lomovsky, violons\u000a Igor Naidin, alto\u000a Vladimir Balshin, violoncelle\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aPartie de concert audio (extrait)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aQuatuor à cordes no 2 en la majeur op. 68\u000a\u000a36 min 50 sec\u000a\u000a fait partie du concert : \u000a \u000a 7e Biennale Quatuors à cordes : Quatuor Dover : concert enregistré à la Philharmonie de Pa ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Dmitri Chostakovitch \u000a\u000a\u000a Quatuor Dover\u000a Joel Link, Bryan Lee, violons\u000a Milena Pajaro-Van de Stadt, alto\u000a Camden Shaw, violoncelle\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1900-1945) \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aPartie de concert audio (extrait)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aQuatuor à cordes no 13 en si bémol mineur op. 138\u000a\u000a21 min 32 sec\u000a\u000a fait partie du concert : \u000a \u000a 7e Biennale Quatuors à cordes : Quatuor Pacifica : concert enregistré à la Philharmonie de ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Dmitri Chostakovitch \u000a\u000a\u000a Quatuor Pacifica\u000a Simin Ganatra, Sibbi Bernhardsson, violons\u000a Masumi Per Rostad, alto\u000a Brandon Vamos, violoncelle\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ","Œuvres pour voix {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(0963619 OR 0962305 OR 0962645 OR 0963620 OR 0963625 OR 0963627 OR 0962774)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":\"Extraits audio autour des œuvres pour voix de Chostakovitch\",\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 0963619 OR 0962305 0962645 0963620 0963625 0963627 0962774\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aPartie de concert audio (extrait)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aCinq Romances sur des textes de la revue \"Krokodil\", op. 121\u000a\u000a11 min\u000a\u000a fait partie du concert : \u000a \u000a Lénine, Staline et la musique 2 - Dmitri Chostakovitch, Arthur Schoonderwoerd : concert en ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Dmitri Chostakovitch \u000a\u000a\u000a Petr Migunov, basse\u000a Arthur Schoonderwoerd, piano\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1900-1945) \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aPartie de concert audio (extrait)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aQuatre Strophes du capitaine Lebiadkine, op. 146\u000a\u000a13 min 24 sec\u000a\u000a fait partie du concert : \u000a \u000a Lénine, Staline et la musique 2 - Dmitri Chostakovitch, Arthur Schoonderwoerd : concert en ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Dmitri Chostakovitch \u000a\u000a\u000a textes extraits des \"Possédés\" de Dostoievski\u000a Petr Migunov, basse\u000a Arthur Schoonderwoerd, piano\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aPartie de concert audio (extrait)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aSatires op. 109 (Images du passé)\u000a\u000a14 min 58 sec\u000a\u000a fait partie du concert : \u000a \u000a Lénine, Staline et la musique 2 - Dmitri Chostakovitch, Arthur Schoonderwoerd : concert en ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Dmitri Chostakovitch \u000a\u000a\u000a poèmes de Sacha Tchiorny\u000a Nadja Smirnova, soprano\u000a Arthur Schoonderwoerd, piano\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ","Autres œuvres "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Portrait de Dmitri Chostakovitch"],"any_suggest":["Portrait de Dmitri Chostakovitch","Outils éducatifs, compositeur, biographie, portrait de compositeur, Dmitri Chostakovitch, canonical-pad"],"Title_idx":["Portrait de Dmitri Chostakovitch"],"spellingShingle":["Portrait de Dmitri Chostakovitch","Outils éducatifs, compositeur, biographie, portrait de compositeur, Dmitri Chostakovitch, canonical-pad"],"textSpelling":["Portrait de Dmitri Chostakovitch","Outils éducatifs, compositeur, biographie, portrait de compositeur, Dmitri Chostakovitch, canonical-pad"],"of_title":["Portrait de Dmitri Chostakovitch"],"Title_sort":["Portrait de Dmitri Chostakovitch"],"ContentDescription":["Surnommé l’« enfant terrible » de la musique soviétique, tantôt admiré tantôt décrié, Dmitri Chostakovitch aura entretenu toute sa vie une relation complexe avec le Parti. 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Question transversale : art et émancipation","24|_|HDATopt-2020 - Question transversale : art et émancipation","_|1036|HDATopt-2020 - Question transversale : art et émancipation","_|_|HDATopt-2020 - Question transversale : art et émancipation","24|1036|RuCAP-BPro-12 - Lieux emblématiques du pouvoir, institutions et système politique, réformes institutionnelles en cours, partis politiques, syndicats, élections, etc. ","24|_|RuCAP-BPro-12 - Lieux emblématiques du pouvoir, institutions et système politique, réformes institutionnelles en cours, partis politiques, syndicats, élections, etc. ","_|1036|RuCAP-BPro-12 - Lieux emblématiques du pouvoir, institutions et système politique, réformes institutionnelles en cours, partis politiques, syndicats, élections, etc. ","_|_|RuCAP-BPro-12 - Lieux emblématiques du pouvoir, institutions et système politique, réformes institutionnelles en cours, partis politiques, syndicats, élections, etc. ","24|1036|HistTGé-1b - Les régimes totalitaires","24|_|HistTGé-1b - 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Photo de Thierry Martinot\/Lebrecht, "," Né en 1927 à Paris, Pierre Henry étudie la musique dès l’âge de sept ans avec des précepteurs, tout en créant déjà une lutherie originale de « faux pianos », timbales bricolées et autres bidules qui sonnaient. Comme il le confia plus tard : Enfant, j’avais dans la tête toute une typologie de sons. Le principe même du son inouï, c’est-à-dire non musical au départ et musical à l’arrivée, m’est venu très tôt, avant le Conservatoire. Entre 1937 et 1947, il suit les cours d’harmonie avec Olivier Messiaen au Conservatoire, et de composition avec Nadia Boulanger. Avec Félix Passeronne, fondateur de la première classe de percussion au Conservatoire : J’ai acquis le toucher. Boulanger m’a inculqué la rigueur et une certaine économie de moyens, tandis qu’aux côtés de Messiaen j’ai appris la transparence de l’écoute. Au sortir du Conservatoire, Pierre Henry est pianiste et percussionniste, mais aussi compositeur. Il apprécie que les objets lui résistent, aime leur complexité : Vouloir dépasser l’orchestre, trouver de nouvelles sonorités, ce n’était pas une idée nouvelle. Mais chez moi, ce n’est pas passé par l’instrument : c’est passé par l’imagination, par une description mentale des sons., "," La classe d’harmonie d’Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris 30 avril 1947 (ou 1945), Pierre Henry est derrière Messiaen. Agence photographique française, ","Pierre Schaeffer et le studio d’essai de la RTF Au contact de Pierre Schaeffer1910-1995. Ingénieur, polytechnicien, créateur du Groupe de Recherches Musicales, considéré comme inventeur et théoricien de la musique concrète. et de son Studio d’essai, à la RTF (Radio Télévision Française), en 1949, il expérimente la manipulation électrique du son, la possibilité d’en varier la vitesse afin de faire entendre des transpositions. Le magnétophone n’existe pas encore. Tous les sons reposaient sur un seul sillon de disque souple. On utilisait ensuite le « phonogène », un appareil à clavier qui passait ces boucles tirées de sillons fermés. Il y avait aussi le « morphophone », un peu l’équivalent du « séquencer » maintenant. On arrivait à faire une mélodie avec quatre disques. Il s’agit pour Pierre Henry et Pierre Schaeffer d’explorer une nouvelle grammaire du son, d’évaluer sa dynamique, sa durée, son articulation et sa texture. Soumis à des effets de réverbération acoustique, l’objet sonore se façonne peu à peu et devient concret. Ensemble, ils composent la Symphonie pour un homme seul, créée à l’École normale de musique de Paris, en 1950. L’année suivante, l’apport du magnétophone permet d’en réaliser un montage plus serré. Quatre ans plus tard, c’est enfin le succès grâce au jeune danseur Maurice Béjart qui en propose une chorégraphie, été 1955, au Théâtre de l’Étoile. La musique concrète est née, prophétisée dès 1950 dans Pour penser à une nouvelle musique, manifeste publié dans les Cahiers du Conservatoire où, encore étudiant, le musicien déclarait : L’abstraction a fait son temps, l’homme doit se confronter aux bruits qui l’environnent et détourner les objets du quotidien afin de faire résonner la symphonie en lui-même. C’est l’époque du Concerto des ambiguïtés, de la Musique sans titre, de la liturgie tumultueuse de Voile d’Orphée (1953) et du mélange des timbres de Haut-Voltage (1956), où fusionnent sons instrumentaux, voix, bruits et électronique, à l’aide des microcontacts. Dès lors, le compositeur utilise le terme de « musique électroacoustique ». En 1953, ses Variations pour les cordes du piano résonneront dans nombre de ses ouvrages, dont Le Livre des morts égyptien (1988), Une tour de Babel (1999), Concerto sans orchestre (2000), Duo (2003) et Lumières (2003).\u000aCentre culturel Ville de Toulouse. Concert en rond. Palais des sports 5 décembre 1970 ou 1971. Photo de David Henry, ","Une amitié indéfectible avec Maurice Béjart La rencontre avec Béjart aura été déterminante. Grâce au danseur et chorégraphe, Pierre Henry ne s’enferme pas dans le son concret et se libère de l’écriture musicale. Désemparé après son départ de la radio, pour reprendre sa propre expression, le musicien trouve un moyen de se reconstruire grâce à un projet ambitieux : Orphée, ballet créé à l’Opéra de Liège, en 1958, qui connaîtra de nombreuses représentations et fit beaucoup pour leur renommée. De la relation avec Béjart, j’ai retiré une sorte d’instinct d’homme de scène, jusqu’à concevoir l’éclairage dans ses moindres détails. Au fond, à partir des années 1970, son sens du théâtre a investi tous mes concerts… Le théâtre, jusqu’ici embryonnaire dans son geste sonore, se développe et crée sa propre dramaturgie. À la polyphonie du corps des danseurs répond celle de la musique ; c’est un théâtre en mouvement, un rituel qui sécrète sa propre forme, détermine une action. Une amitié indéfectible réunit les deux hommes : ils enchaînent plus d’une quinzaine de spectacles, de Batterie fugace en 1950 à Tokyo 2002, en passant par le désormais classique Variations pour une porte et un soupir (1963), les étapes spatio-temporelles du Voyage (1962), les délires électro de La Reine verte (1963) et, bien sûr, l’ébouriffante Messe pour le temps présent qui, après sa création en Avignon (1967), devient un succès planétaire et sera classée en tête du hit-parade des ventes « Classique » avec les Jerks électroniques, co-signés par Michel Colombier.\u000aMaurice Béjart et Pierre Henry, festival d’Avignon 1967 (répétition), création de la Messe pour un temps présent, ","Studios, librairies et maison de sons En 1959, Pierre Henry s’installe dans son premier studio privé, Apsome (Applications de procédés sonores en musique électroacoustique), rue Cardinet à Paris, puis à Saint-Germain-des-Prés en 1966, où il développe, en parallèle, de nombreuses musiques de film destinées aussi bien à des fictions – Maléfices d’Henri Decoin (1962), Les Assassins de l’ordre de Marcel Carné (1971) – qu’à des documentaires – Astrologie, ou le miroir de la vie de Jean Grémillon (1953), Les Amours de la pieuvre de Jean Painlevé (1965), Mobiles de Calder de Carlos Vilardebo (1966) – et des publicités – La gaine Scandale ! Cinq ans plus tard, le Studio Apsome migre une troisième fois, rue de Toul, dans le 12e arrondissement, devenant le Studio Son\/Ré en 1982 – à la fois lieu de vie et d’inspiration, studio, bibliothèque et galerie d’exposition de ses peintures concrètes. À partir de 1996, dans cette « Maison de sons », est reçu un public de fidèles auditeurs sous l’égide du Festival d’Automne, du Centre Pompidou et du festival Paris Quartier d’été. Entre rétrospective et créations, on y découvre notamment des partitions majeures comme Intérieur \/ Extérieur (1996), Dracula (2002), Voyage initiatique (2005) et une nouvelle version de Dieu, d’après Victor Hugo, avec le comédien Jean-Paul Farré, en 2009., ","Rencontres et collaborations Pierre Henry composant Mouvement-Rythme-Etude au studio Apsome en 1970 (175 bd St Germain). Photo Jacques Aubert\/Philips\u000aAu hasard des rencontres, Pierre Henry collabore avec les artistes les plus divers, à commencer par le poète Michaux qui, à la suite de la découverte de disques de musique japonaise, lui donne l’idée d’en prélever des boucles qu’il échantillonne et qui se retrouvent notamment dans Musique sans titre (1950) jusqu’au Voyage initiatique de 2005. À l’occasion du mariage de Rotraut et Yves Klein, il compose en hommage à l’inventeur de la peinture monochrome un seul son étiré sur une heure et dix-huit minutes, la Symphonie monoton n° 2 (ou Monochromie, 1962). Suivront des performances sonores avec, entre autres, des peintres – Georges Mathieu –, des sculpteurs – Arman et Nicolas Schöffer (Spatiodynamisme, en 1954 et Kyldex, pour l’Opéra d’Hambourg, en 1973) –, ou le poète lettriste François Dufrêne, dont les « cri-rythmes » traversent plusieurs pièces, de La Noire à soixante (1961) à Fragments pour Artaud (1970), en passant par Le Voyage (1962) et Granulométrie (1967). Plus récemment, en hommage au peintre Jacques Villeglé, il crée Un monde lacéré (2008), au Centre Pompidou. Deux films muets, Berlin, symphonie d’une grande ville de Walter Ruttmann, et L’Homme à la Caméra de Dziga Vertov, lui suggèrent, respectivement en 1985 et 1993, de vastes partitions qui épousent la technique cinématographique, entre surimpression, superposition, accélération et ralenti., ","L’art du remix Au milieu des années 1990, un public plus jeune le redécouvre et le sacre « pape de la techno », ce dont il se défend, avant de s’apercevoir que les jerks électroniques de sa Messe pour le temps présent continuent à vivre sans lui, transformés et remixés par les DJ’s. À l’orée du XXIe siècle, les albums Métamorphoses (1997) et Psyché Rock Sessions (2000) viennent officialiser ces remixes, avec le concours de Fatboy Slim, William Orbit ou Coldcut, et le compositeur se prête alors lui aussi au jeu, « repassant une couche » sur ses propres compositions et celles des DJ’s, pour une inédite et concentrée Fantaisie Messe pour le temps présent (1997).\u000aMesse pour le temps présent, concert donné à la Cité de la musique-Philharmonie de Paris le 9 janvier 2016\u000aDémiurge des temps modernes, porté par l’enthousiasme de cette nouvelle génération, il s’attelle à réinterpréter ses propres œuvres. Sa Dixième Symphonie de Beethoven de 1979 est ainsi remaniée, enrichie de rythmes actuels : avec des battements, des transes électroniques, des scintillements déphasés, des mouvances de filtres, des ajouts de fréquences, des doublages de réverbération. Commande du Festival de Montreux, en 1998, cette Xe Remix remporte aussitôt un succès impressionnant, au point d’être redonnée dans la foulée à Paris (La Cigale) et d’entamer une tournée qui la portera au-delà des frontières. Beethoven n’aura pas été le seul de ses confrères dits « classiques » à connaître cette sympathique vampirisation en forme d’hommage. Ainsi, en 1994, à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Schubert, Phrases de quatuor réunissait ce compositeur avec Ravel, Debussy et Saint-Saëns, tout comme le Concerto sans orchestre (2000) évoquait la virtuosité lisztienne, tandis que Debussy (Par les grèves, 2002), Wagner (Dracula, 2002), Monteverdi (Carnet de Venise, 2002), Bruckner (Comme une symphonie, envoi à Jules Verne, 2005) et Bach (L’Art de la fugue odyssée, 2011) nous ré-enchantent., ","Grand remix et transfiguration Les deux dernières décennies montrent Pierre Henry en phase avec plusieurs générations. En témoignent ces grandes manifestations en plein air – Tam-Tam du merveilleux sur la piazza du Centre Pompidou devant 4 000 personnes, à l’été 2000, création d’Utopia à la Saline royale d’Arc-et-Senans, en juillet 2007, suivie un mois plus tard d’une reprise d’Histoire naturelle sur l’esplanade de La Défense –, mais aussi les ultimes créations à la Cité de la musique - Philharmonie de Paris, en particulier Continuo (2016), où son orchestre imaginaire lance une ultime symphonie d’acier et de peaux martelées, fébrile et chaotique. En seconde partie de ce même concert, la danse réapparaît avec l’iconique Messe pour le temps présent dans la chorégraphie originale de Béjart (1967), reprise par Hervé Robbe – qui signe ensuite un Grand Remix de la Messe. Pierre Henry a de nouveau chahuté sa sonothèque avec malice, remixant les jerks, secoués, corrigés, clonés et dilatés à l’infini. L’année suivante, son œuvre lui échappe, mais pour le meilleur : son Dracula est revisité par un ensemble classique, Le Balcon et son chef Maxime Pascal, qui mixe l’original électroacoustique avec un orchestre live d’une vingtaine de musiciens au Théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet. Transfigurée, son œuvre lui survit, interprétée et diffusée désormais par d’autres, en 2017, à la Cité de la musique (« Nuit blanche Pierre Henry », avec la création de Multiplicité (2017) et Radio France – créations de La Note seule et Grand tremblement (2017). Récemment, sa Dixième Symphonie connaissait une nouvelle version, symphonique, pour trois orchestres et chœur, sous la direction de Pascal Rophé, Bruno Mantovani et Marzena Diakum, à la Cité de la musique, le 23 novembre 2019. Partenaire fidèle, la Cité de la musique - Philharmonie de Paris accueille depuis novembre 2019 au sein de son Musée un nouvel espace permanent dévolu au musicien, avec la reconstitution du Studio Son\/Ré où, parmi ses appareils et objets personnels, des dispositifs tactiles permettent d’appréhender la musique concrète sous toutes ses facettes.\u000aStudio Pierre Henry au Musée de la musique. Philharmonie de Paris, photo de Gil Lefauconnier, "," Auteur : Franck Mallet, "," Ressources bibliographiques\u000aLes écrits du compositeur, publiés entre 1947 et 2004, sont à retrouver dans Journal de mes sons suivi de Préfaces et manifestes (réédition Actes Sud, coll. Un endroit où aller, 2004), ainsi que dans Pierre Henry – Le son, la nuit, entretiens réalisés avec l’auteur (Éd. Cité de la musique - Philharmonie de Paris, coll. La Rue musicale, 2017)., "," Imprimer, ","À voir aussi ","Extraits vidéos {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1045013)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":6,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1045013\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aConcert vidéo\u000a\u000a\u000a\u000a1h 27 min 39\u000a \u000aPierre Henry, maintenant et demain\u000a \u000a \u000a\u000a\u000a \u000aConcert enregistré à la Philharmonie de Paris (Salle des concerts - Cité de la musique) le 09 janvier 2016\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Jérôme Cassou, réalisateur ; Pierre Henry, compositeur, projection sonore \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Maurice Béjart, Hervé Robbe, chorégraphie\u000a Ecole Supérieure du Centre National de Danse Contemporaine (Angers)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a 21ème siècle \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ","Documentaires et conférences {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(0934532 OR 0998827 OR 1087715)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":6,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 0934532 OR 0998827 1087715\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Conférence audio (intégralité)\u000a \u000a 58 min 40 sec\u000a\u000aNuit Blanche : Evoquer Pierre Henry : Rencontre avec Franck Mallet\u000a\u000aRencontre enregistrée à la Philharmonie de Paris le samedi 07 octobre 2017 (19h, Salle de conférence - Philharmonie)\u000a \u000a \u000a\u000a\u000a Franck Mallet, musicologue\u000a\u000a\u000a\u000a Emmanuel Hondré, médiateur\u000a\u000a\u000a\u000a 21ème siècle \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aDocumentaire\u000a\u000a\u000a7 mn 01\u000a\u000a\u000aPierre Henry : le fil de la vie\u000a\u000aenregistré le 29 septembre 2012\u000a\u000a\u000a29\/09\/2012\u000a\u000a\u000a29\/09\/2012\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a 21ème siècle \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\/* test affichage docu notice courte *\/\u000a.template-datePubli,\u000a.template-datePubliAloes{\u000a display: none;\u000a}\u000a, ","Extraits audios {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(0992375 OR 0998125 OR 0834608 OR 0834610 OR 0770180 OR 1108653)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":5,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 0992375 OR 0998125 0834608 0834610 0770180 1108653\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Concert audio\u000a \u000a\u000a\u000a8h 23 min 43 sec\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aNuit Blanche : Hommage à Pierre Henry : Une nuit, une vie\u000a\u000aconcert enregistré à la Philharmonie de Paris le samedi 07 octobre 2017 (20h30, Salle des concerts - Cité de la musique)\u000a CONTRAT_1 -->\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Pierre Henry\u000a\u000a\u000a\u000a Bernadette Mangin, assistante musicale\u000a Thierry Balasse, interprète et conception de la diffusion\u000a Nicolas Vérin, Jonathan Prager, Adrien Soulier, interprètes\u000a Aline Guillard, ingénieur du son Son\/Ré\u000a Pierre Lefèvre, Julien Reboux, régisseurs Son\/Ré\u000a Son\/Ré, orchestre de haut-parleurs\/ sonorisation\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a 21ème siècle \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Concert audio\u000a \u000a\u000a\u000a1h 35 min 28 sec\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aL'orgue de la liturgie à l'électro : Liturgies de l'homme II\u000a\u000aconcert enregistré à la Cité de la musique le jeudi 20 mars 2008 (20h, salle des concerts)\u000a CONTRAT_1 -->\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Pierre Henry, réalisation sonore et direction musicale\u000a\u000a\u000a\u000a Bernadette Mangin, assistante musicale\u000a Etienne Bultingaire, ingénieur du son\u000a Julien Clauss, assistant son\u000a Studio Son\/Ré, sonorisation\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Concert audio\u000a \u000a\u000a\u000a1 h 50 min 30 sec\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aLiturgies de l'homme\u000a\u000aconcert enregistré à la Cité de la musique le mercredi 19 mars 2008 (20h, salle des concerts)\u000a CONTRAT_1 -->\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Pierre Henry, composition, direction sonore et spatialisation\u000a\u000a\u000a\u000a Bernadette Mangin, assistante musicale\u000a Etienne Bultingaire, ingénieur du son\u000a Julien Clauss, assistant son\u000a Gaëlle de Malglaive, conception lumières\u000a Studio Son\/Ré, sonorisation\u000a Isabelle Warnier, coordinatrice\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a Rock\u000a Electro\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Concert audio\u000a \u000a\u000a\u000a1h 29 min 4 sec\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aLa vie, la mort, Orphée\u000a\u000aconcert enregistré à la Cité de la musique le mercredi 28 septembre 2005 (20h, amphithéâtre)\u000a CONTRAT_1 -->\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Pierre Henry, direction sonore\u000a\u000a\u000a\u000a Bernadette Mangin, assistante musicale\u000a Etienne Bultingaire, ingénieur du son\u000a Julien Clausse, assistant ingénieur du son\u000a Isabelle Wernier, coordination\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a 21ème siècle \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Concert audio\u000a \u000a\u000a\u000a1h 3 min 52 sec\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aPierre Henry : Le fil de la vie\u000a\u000aconcert enregistré à la Cité de la musique le samedi 29 septembre 2012 (20h, salle des concerts)\u000a CONTRAT_1 -->\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Pierre Henry, direction sonore\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a 21ème siècle \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Portrait de Pierre Henry"],"any_suggest":["Portrait de Pierre Henry","Cité de la musique, Philharmonie de Paris, outils éducatifs, compositeur, biographie, portrait de compositeur, Pierre Henry, canonical-pad"],"Title_idx":["Portrait de Pierre Henry"],"spellingShingle":["Portrait de Pierre Henry","Cité de la musique, Philharmonie de Paris, outils éducatifs, compositeur, biographie, portrait de compositeur, Pierre Henry, canonical-pad"],"textSpelling":["Portrait de Pierre Henry","Cité de la musique, Philharmonie de Paris, outils éducatifs, compositeur, biographie, portrait de compositeur, Pierre Henry, canonical-pad"],"of_title":["Portrait de Pierre Henry"],"Title_sort":["Portrait de Pierre Henry"],"ContentDescription":["Pionnier de la musique concrète, sacré « pape de la techno » par la jeune génération dans les années 1990, Pierre Henry (1927-2017) expérimente le son sous toutes ses formes."],"ThumbSmall":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/biographies\/compositeurs\/Henry-Pierre\/Pierre-Henry-photo-Thierry-Martinot-Lebrecht_350.jpg"],"ThumbMedium":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/biographies\/compositeurs\/Henry-Pierre\/Pierre-Henry-photo-Thierry-Martinot-Lebrecht_350.jpg"],"ThumbLarge":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/biographies\/compositeurs\/Henry-Pierre\/Pierre-Henry-photo-Thierry-Martinot-Lebrecht_350.jpg"],"ThumbnailFromUrl":["https:\/\/admin-ressources.philharmoniedeparis.fr\/portal.aspx?p=4532"],"Language":["français"],"Language_idx":["fr","français"],"Language_exact":["français"],"LanguageId_exact":["1036"],"Scope":["Tous les sites","Archimed - 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Musique et esthétique","_|_|Mus1Tspé-1g - Musique et esthétique","24|1036|MusC4-8 - Conscience de la diversité des cultures, des esthétiques et des sensibilités dans l’espace et dans le temps","24|_|MusC4-8 - Conscience de la diversité des cultures, des esthétiques et des sensibilités dans l’espace et dans le temps","_|1036|MusC4-8 - Conscience de la diversité des cultures, des esthétiques et des sensibilités dans l’espace et dans le temps","_|_|MusC4-8 - Conscience de la diversité des cultures, des esthétiques et des sensibilités dans l’espace et dans le temps","24|1036|CPMus2-2b - Diversité des langages de la musique","24|_|CPMus2-2b - Diversité des langages de la musique","_|1036|CPMus2-2b - Diversité des langages de la musique","_|_|CPMus2-2b - Diversité des langages de la musique","24|1036|CSPMus1TS2TMD-4 - Histoire de la musique et des arts ","24|_|CSPMus1TS2TMD-4 - Histoire de la musique et des arts ","_|1036|CSPMus1TS2TMD-4 - Histoire de la musique et des arts ","_|_|CSPMus1TS2TMD-4 - 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Musique, son et acoustique","24|_|Mus1Tspé-1h - Musique, son et acoustique","_|1036|Mus1Tspé-1h - Musique, son et acoustique","_|_|Mus1Tspé-1h - Musique, son et acoustique","24|1036|CSPMus1TS2TMD-2a - L’évolution des langages : entre constantes et ruptures","24|_|CSPMus1TS2TMD-2a - L’évolution des langages : entre constantes et ruptures","_|1036|CSPMus1TS2TMD-2a - L’évolution des langages : entre constantes et ruptures","_|_|CSPMus1TS2TMD-2a - L’évolution des langages : entre constantes et ruptures","24|1036|ArPl1spé-6 - Liens entre arts plastiques et théâtre, danse, musique","24|_|ArPl1spé-6 - Liens entre arts plastiques et théâtre, danse, musique","_|1036|ArPl1spé-6 - Liens entre arts plastiques et théâtre, danse, musique","_|_|ArPl1spé-6 - Liens entre arts plastiques et théâtre, danse, musique","24|1036|CSPDs1TS2TMD-5b - Analyse musicale","24|_|CSPDs1TS2TMD-5b - Analyse musicale","_|1036|CSPDs1TS2TMD-5b - Analyse musicale","_|_|CSPDs1TS2TMD-5b - Analyse musicale","24|1036|MusC4-7b - Interaction avec d’autres domaines artistiques","24|_|MusC4-7b - Interaction avec d’autres domaines artistiques","_|1036|MusC4-7b - Interaction avec d’autres domaines artistiques","_|_|MusC4-7b - Interaction avec d’autres domaines artistiques","24|1036|CPMus2-3c - Le musicien, identité esthétique, pluralité des cultures et traditions","24|_|CPMus2-3c - Le musicien, identité esthétique, pluralité des cultures et traditions","_|1036|CPMus2-3c - Le musicien, identité esthétique, pluralité des cultures et traditions","_|_|CPMus2-3c - Le musicien, identité esthétique, pluralité des cultures et traditions","24|1036|Mus2-1a - La musique et ses lieux","24|_|Mus2-1a - La musique et ses lieux","_|1036|Mus2-1a - La musique et ses lieux","_|_|Mus2-1a - La musique et ses lieux","24|1036|CPMus2-1d - Les lieux et espaces de la musique","24|_|CPMus2-1d - Les lieux et espaces de la musique","_|1036|CPMus2-1d - Les lieux et espaces de la musique","_|_|CPMus2-1d - Les lieux et espaces de la musique","24|1036|ArPl2-3 - 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","fr","français","Outils éducatifs, compositeur, biographie, Christoph Willibald Gluck, Philharmonie de Paris, portrait de compositeur, canonical-pad"," Imprimer, "," Christoph Willibald Gluck (1714-1787), "," Portrait de Christoph Willibald Gluck, par E. Desmaisons. Philharmonie de Paris, photo de Jean-Marc Anglès, ","La famille Gluck La famille de Gluck est originaire de Bohèmequi constitue aujourd’hui une grande partie du territoire de la République tchèque. Le nom de Gluck, en tchèque, désigne d’ailleurs le « garçon », le « gars ». Les ancêtres de la famille sont tous des forestiers, de père en fils. Alexander Gluck – père du compositeur – quitte sa région d’origine et s’établit provisoirement en 1711 dans un petit village appelé Erasbach, entre les villes de Nuremberg et Ratisbonne. C’est là qu’il se marie en 1712, et que naît le 2 juillet 1714 Christoph Willibald Gluck. Le futur compositeur est le tout premier enfant du couple, qui aura en 1716 un second fils, Christoph Anton. Après quelques années de résidence à Erasbach, la famille quitte le village en 1717  pour s’installer à nouveau en Bohème., ","Une enfance itinérante Dans cette région verdoyante, sur la trace de ses ancêtres, Alexander devient « maître des forêts » au service des grandes familles nobles qui y possèdent de vastes domaines. Il y est l’homme de confiance des riches Médicis, puis de la non moins puissante famille des Lobkowitzgrande famille princière qui protègera plus tard le jeune compositeur. Cette position favorable permet à Alexander de s’enrichir confortablement et d’être même qualifié de « noble seigneur » durant les dernières années de sa vie ! Ce temps de  l’enfance est marquant pour le jeune Christoph Willibald Gluck, qui suit son père dans ses périples en forêt, souvent pieds nusd’après le témoignage d’un de ses frères. C’est sans doute dans ces années qu’il acquiert son goût pour le contact direct avec la nature, ainsi que sa solide corpulence., "," Paysage de Bohème avec le Milleschauer, peinture de Caspar David Friedrich, 1809. Staatliche Kunstsammlung Dresden, ","La première formation Dans les différentes villes où passent ses parents, l’enfant est aussitôt remarqué pour ses dons musicaux, à l’église, comme enfant de chœur. Son père, devenu un homme aisé, l’envoie en 1731 à l’université de Prague, afin qu’il s’y instruise plus sérieusement. Celui qui est devenu un jeune homme passe en fait la majeure partie de son temps à sa passion favorite, la musique, d’autant que ses diverses prestationsIl joue ainsi pour des bals campagnards ! lui permettent de subvenir à ses besoins matérielsSon père ne lui fournit pas une pension tout à fait suffisante.. Après trois années passées à Prague, Gluck cherche alors à se perfectionner dans l’art musical à Vienne. Devant le refus de son père à le laisser partir, il s’en va seul, à pied, mettant 15 jours à parvenir aux portes de la « ville des musiciens », où il compte bien tenter sa chance. Aidé par le prince Lobkowitz, il s’y installe durant une année., ","Le séjour en Italie et les premiers opéras Christoph Willibald Gluck, d’après Hammann © Gallica-BnF\u000aGluck part finalement pour Milan en 1736 au service d’un riche amateur de musiqueIl s’agit d’Antonio Maria Melzi (1672-1737). qui le prend à son service. Ce long séjour en Italie – neuf années – va lui permettre de travailler sous la direction du compositeur SammartiniGiovanni Battista Sammartini (1700-1775) qui lui apprend de manière plus approfondie la composition. Son premier opéra Artaxerxès, créé en 1741 à Milan, est un succès. Cela lui vaut de nombreuses commandes d’opéras par d’autres villes italiennes, comme Venise ou Turin.\u000aUne vie itinérante\u000aDe 1746 à 1752, Gluck voyage en Europe, passant par Londres – où il rencontre Haendel. Revenant sur le continent, il travaille alors pour une troupe ambulante d’opéra italien dirigée par les frères MingottiAngelo (1700-1767) et Pietro (1702-1759) : cette formation parcourt l’Europe durant plus de vingt ans, se produisant dans les villes ou les cours princières ne disposant pas d’un personnel musical résidant. Il a ainsi l’occasion de connaître l’Europe musicale de son temps : Dresdeoù il rencontre par exemple pour la première fois le chorégraphe Noverre, Copenhague ou Prague.\u000aL’installation à Vienne\u000aPeu après s’être mariéavec Maria Anna Pergin (1732-1800), il s’installe à Vienne, tout en continuant de recevoir de nombreuses commandes d’opérasde Prague, Naples, Rome…. Apprécié par la haute société viennoise, il se fait vite connaître de la cour impériale : il compose ainsi un petit opéra, Le CinesiLes Chinoises, opéra en un acte sur un livret de Métastase, qui lui vaut la reconnaissance du public. Gluck travaille bientôt pour la chapelle de la cour et devient chef d’orchestre du théâtre du palais. Très fier d’être fait chevalier de l’Éperon d’or par le pape, professeur de la jeune Marie-Antoinettequi deviendra reine de France (1755-1793), il compose durant cette intense période une trentaine d’opéras., ","Le séjour parisien Gluck travaille en 1773 à un nouvel opéra Iphigénie en Aulide, en français, sur un livret que le bailli du RoulletFrançois-Louis Gand Le Bland du Roullet, écrivain, diplomate et librettiste (1716-1786) a écrit sur la tragédiecréée en 1674 Iphigénie de Jean Racinedramaturge français (1639-1699).\u000aNiccolò Piccinni. NY Public Library, digital collections\u000aLe projet pique la curiosité des amateurs français : le compositeur est bientôt engagé par l’Académie royale de musiquecréée en 1669 et dirigée par Lully à partir de 1672 pour écrire six opéras de ce genre.Gluck arrive à Paris le 20 novembre 1773, où son nouvel opéra est donné le 19 avril 1774, avec le soutien actif de Marie-Antoinette. Ce nouvel opéra et ceux qui suivent – Orphée et Eurydice (1774), Alceste (1776), Armide (1777), Iphigénie en Tauride (1779), Echo et Narcisse (1779), ainsi que l’opéra-ballet Cythère assiégée (1775) – déchaînent les passions. Les amateurs d’opéra se répartissent alors en deux camps ennemis : les gluckistes et les piccinnistes, ces derniers soutenant face à Gluck le compositeur Piccinni.Niccolò Vito Piccinni, compositeur italien (1728-1800) Déçu par l’échec d’Echo et Narcisse, diminué par une attaque d’apoplexie, Gluck rentre finalement à Vienne, où il meurt le 15 novembre 1787., ","Le langage musical de Gluck Une expérience approfondie de l’opéra\u000aGluck, tout comme plus tard Mozart, a acquis une grande expérience lors de ses voyages. En Italie, il apprend toutes les conventions de l’opera seriaopéra italien de style « sérieux » tout en donnant une importance accrue à l’orchestre dans ses productions, grâce à l’enseignement de son professeur Sammartini. Dans ses opéras composés pour Vienne, à partir de 1750, il développe déjà la présence des chœurs et des ballets, chose alors peu habituelle. Il sait de même adapter au goût viennois populaire les opéras-comiques importés de Paris. Il a ainsi pris progressivement l’habitude de s’écarter des conventions de l’opera seria : suppression des airs da capoc’est-à-dire avec une partie reprise et des récitatifs, utilisation de paroles et de mélodies plus naturelles…\u000aLa « réforme » gluckiste\u000aGluck est conscient des défauts des livrets de MétastasePietro Trapassi, dit Metastasio, poète italien (1698-1782) qu’il connaît bien pour avoir composé sur ceux-ci la majorité de ses opéras. La rencontre avec son nouveau librettiste Ranieri de Calzabigiécrivain et librettiste italien (1714-1795) en 1761 est décisive : l’écrivain déclame ses textes à Gluck avec la nuance qu’il veut obtenir lors de la mise en musique. Pour plus de naturel et d’efficacité dramatique, Calzabigi demande au compositeur la suppression des ritournelles instrumentales ou des cadences, alors incontournables dans l’opera seria italien. La collaboration des deux hommes démarre dès le ballet Don Juan ou le Festin de pierre (1761) et se poursuit ensuite par Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767) et Paride ed Elena (1770).\u000aUne nouvelle vision de l’opéra\u000aGluck a l’occasion d’exprimer dès 1773 dans le Mercure de France, au sujet d’Iphigénie, sa vision du nouvel opéra : le chant doit être plus naturel, par la suppression des trilles et ornements inutiles. Gluck promeut aussi une importance nouvelle donnée au chœur, comme dans la tragédie antique : avant tout homme de théâtre, il s’attache à ce que les moyens musicaux de ses opéras soient véritablement au service de l’action et du texte. C’est  une vraie « révolution » à laquelle se livre Gluck, et avec lui les spectateurs de ses opéras : celle de la sensibilité. Mademoiselle de LespinasseJeanne Julie Eléonore de Lespinasse, épistolière et amie de d’Alembert (1732-1776) écrit ainsi ces mots célèbres, après avoir entendu Orphée : Cette musique me rend folle : elle m’entraîne ; je ne puis manquer un jour : mon âme est avide de cette espèce de douleur., "," Duo d’Orphée, manuscrit autographe de Gluck. Gallica-BnF, "," Auteur : Bruno Guilois, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Extraits vidéos {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(0930203 OR 1002796 OR 1002769 OR 1002766 OR 1002767 OR 0779748 OR 0779753 OR 0930202 OR 0930200)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"PARTOUT\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":null,\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":6,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":\"Extraits video autour de Gluck\",\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 0930203 OR 1002796 1002769 1002766 1002767 0779748 0779753 0930202 0930200\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a2 mn 13\u000a\u000aL'Ivrogne corrigé : Terzetto : \"Rendez mon époux à la vie\"\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Le Jardin des Voix : concert des Lauréats du 6ème Jardin des Voix : concert enregistré à l ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Christoph Willibald Gluck, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Daniela Skorka, soprano (Mathurine)\u000a Zachary Wilder, ténor (Mathurin)\u000a Benedetta Mazzucato, contralto (Colette)\u000a Victor Sicard, baryton-basse\u000a Les Arts Florissants\u000a William Christie, direction\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique classique\u000a 18ème siècle \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a1 mn 36\u000a\u000aL'Ivrogne corrigé : Trio \"Maudit ivrogne\"\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Le Jardin des Voix : concert des Lauréats du 6ème Jardin des Voix : concert enregistré à l ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Christoph Willibald Gluck, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Daniela Skorka, soprano (Mathurine)\u000a Zachary Wilder, ténor (Mathurin)\u000a Cyril Costanzo, basse (Lucas)\u000a Les Arts Florissants\u000a William Christie, direction\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique classique\u000a 18ème siècle \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a3 mn 02\u000a\u000aL'Ivrogne corrigé : Quatuor : \"Que de plaisirs l'Amour nous donne\"\u000a\u000a\u000abis\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Le Jardin des Voix : concert des Lauréats du 6ème Jardin des Voix : concert enregistré à l ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Christoph Willibald Gluck, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Daniela Skorka, soprano (Mathurine)\u000a Zachary Wilder, ténor (Mathurin)\u000a Benedetta Mazzucato, contralto (Colette)\u000a Emilie Renard, mezzo-soprano et Benedetta Mazzucato, contralto (Colette)\u000a Victor Sicard, baryton-basse et Cyril Costanzo, basse (Cléon)\u000a Les Arts Florissants\u000a William Christie, direction\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique classique\u000a 18ème siècle \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a2 mn 12\u000a\u000aL'Ivrogne corrigé : Quatuor : \"Il est mort\"\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Le Jardin des Voix : concert des Lauréats du 6ème Jardin des Voix : concert enregistré à l ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Christoph Willibald Gluck, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Daniela Skorka, soprano\u000a Zachary Wilder, ténor\u000a Cyril Costanzo, basse\u000a Victor Sicard, baryton-basse\u000a Les Arts Florissants\u000a William Christie, direction\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique classique\u000a 18ème siècle \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a4 mn 01\u000a\u000aParis et Hélène : ballo\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Le baroque revisité. Les Arts Florissants fêtent leurs 30 ans. Gluck, Mozart, Haydn : Conc ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Christoph Willibald Gluck, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Les Arts Florissants\u000a Jonathan Cohen, direction\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique classique\u000a 18ème siècle \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a5 mn 46\u000a\u000aOrphée et Eurydice : ballet des Furies\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Le baroque revisité. Les Arts Florissants fêtent leurs 30 ans. 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Paride ed Elena (Vienne, 1770) : concert enregistré à la Cité de la musique ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Christoph Willibald Gluck \u000a\u000a\u000a Livret de Raniero de Calzabigi\u000a Magdalena Kozena, soprano (Paride)\u000a Susan Gritton, soprano (Elena)\u000a Carolyn Sampson, soprano (Amore)\u000a Gillian Webster, soprano (Pallade)\u000a Gabrieli Consort and Players\u000a Paul McCreesh, direction\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique baroque\u000a\u000a 18ème siècle \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aPartie de concert audio (extrait)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aOrphée et Eurydice\u000a\u000a \u000atragédie en 3 actes\u000a1h 30 min 37 sec\u000a\u000a fait partie du concert : \u000a \u000a La vie, la mort, Orphée : concert enregistré à la Cité de la musique le jeudi 29 septembre ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Christoph Willibald Gluck \u000a\u000a\u000a livret de Pierre-Louis Moline d'après Raniero de Calzabigi\u000a version française revue par Hector Berlioz (1859)\u000a Liliana Nikiteanu, contralto (Orphée)\u000a Elena de la Merced, soprano (Eurydice)\u000a Magali Léger, soprano (Amour)\u000a Accentus\u000a Laurence Equilbey, Nicolas Krüger, direction du choeur\u000a La Chambre Philharmonique\u000a Emmanuel Krivine, direction\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 18ème siècle \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ","Boîtes à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Portrait de Christoph Willibald Gluck"],"any_suggest":["Portrait de Christoph Willibald Gluck","Outils éducatifs, compositeur, biographie, Christoph Willibald Gluck, Philharmonie de Paris, portrait de compositeur, canonical-pad"],"Title_idx":["Portrait de Christoph Willibald Gluck"],"spellingShingle":["Portrait de Christoph Willibald Gluck","Outils éducatifs, compositeur, biographie, Christoph Willibald Gluck, Philharmonie de Paris, portrait de compositeur, canonical-pad"],"textSpelling":["Portrait de Christoph Willibald Gluck","Outils éducatifs, compositeur, biographie, Christoph Willibald Gluck, Philharmonie de Paris, portrait de compositeur, canonical-pad"],"of_title":["Portrait de Christoph Willibald Gluck"],"Title_sort":["Portrait de Christoph Willibald Gluck"],"ContentDescription":["Ayant acquis une grande expérience de ses voyages en Europe, Christoph Willibald Gluck (1714-1787) réforme l'opéra en composant une musique plus naturelle au service du texte et de l'action. 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Österreichische Nationalbibliothek, "," « Birdland » est un standard du jazz-rock composé par le claviériste Joe Zawinul, membre du groupe Weather Report dont il fut l’un des leaders, pour l’album Heavy Weather publié en 1977. « Birdland » a été (ré)interprété par d’autres personnalités éminentes de la sphère du jazz et des musiques actuelles. Pour l’option facultative de musique du Bac 2018, outre la version initiale de Weather Report, ont été retenues celles de Manhattan Transfer (dans l’album Extensions), Quincy Jones (dans l’album Back on the Block) et l’ensemble Hyperion (dans l’album Minimal Movie)., ","1960-1970 : du free jazz au jazz-rock Au cours des années 1960, le jazz vit une remise en cause complète de ses bases. Le free jazz constitue le courant essentiel de cette décennie et se refuse à tout compromis musicalLe jazz se libère de toutes les conventions écrites par ses pairs, l’improvisation est « libre »., il associe cette posture au mouvement politique radical issu des Black Panthers. Le trompettiste Ornette Coleman (1930-2015) est l’un des chefs de file de ce courant. Musicalement le free jazz est une impasse, esthétiquement il aura une grande influence, y compris en Europe où de nombreuses formations s’en inspireront. Il demeure par ailleurs une forme d’expression qui subsiste encore aujourd’hui en s’insérant dans les solos de nombreux instrumentistes.\u000aLes années 1960-1970 voient parallèlement l’émergence de la pop sous toutes ses formes avec notamment le rock progressif et la musique psychédélique qui provoquent rapprochements et influences réciproques avec des musiciens issus du jazz. Les genres se rencontrent, les expériences se multiplient avec notamment des novateurs tels que Frank Zappa (1940-1993). Mais l’une des grandes figures de ces années reste le jazzman Miles Davis (1926-1991) qui, durant cette décennie, « électrifie » ses sons et se démarque totalement du free jazz qu’il déteste. En 1970, il publie In a Silent Way avec à ses côtés le guitariste John McLaughlin (1942-....) ainsi que le claviériste Joe Zawinul (1932-2007). Peu après, Bitches Brew devient disque d’or : la popularité de Miles Davis dépasse toutes les frontières et tous les styles des musiques dites actuelles. Ce faisant Miles Davis est l’un des précurseurs de ce qui deviendra le jazz-rock.\u000aMiles Davis, photographie d’Harry Weber, 1969. Österreichische Nationalbibliothek\u000aLe jazz-rock, que l’on appelle également jazz-fusion, ne consiste pas simplement en une fusion du jazz acoustique et du rock électrique, c’est également l’introduction dans le jazz du rythme binaire propre au rock., ","« Birdland » « Birdland » a été composé par Joe Zawinul, l’un des leaders du groupe du groupe Weather Report (en français « Bulletin météo ») pour l’album Heavy Weather (« Temps lourd ») sorti en 1977. Le titre de ce morceau fait référence au club Birdland de New York (alors situé dans la 52e rue) dont le nom est associé à celui de « Bird » (« l’oiseau ») qui avait été attribué au saxophoniste légendaire Charlie Parker (1920-1955), le maître du be-bop. « Birdland » deviendra un succès commercial sans précédent dans l’univers du jazz. L’album Heavy Weather sera ainsi classé numéro 1 au Billboard Jazz ChartsBillboard est un magazine hebdomadaire américain consacré à l’industrie du disque. Il maintient plusieurs classements (hit-parades, en anglais des charts) internationalement reconnus qui reflètent chaque semaine le succès des titres musicaux et albums les plus populaires., et restera durant 60 semaines dans le classement des meilleurs albums.\u000aEn France, l’album est plus ou moins bien accueilli. Dans la chronique du n° 337 (mai 1977) de la revue Jazz Hot, le jeune journaliste Alex Dutilh nous fait part d’emblée de son entière adhésion à ce nouvel album de Weather Report : Au-delà de toute considération stylistique, on ne peut qu’être frappé par la luxuriance, la nouveauté et l’intense émotion de cette musique. Musique narcissique et ouverte, qui allie la splendeur de son achèvement au bouillonnement de ses idées. Les trouvailles mélodiques, rythmiques, la lumineuse créativité de l’arrangement se bousculent et se succèdent dans un enrichissement permanent. Le journaliste de la revue Jazz Magazine (n° 256) juillet-août 1977 est beaucoup moins enthousiaste : Contrairement aux autres musiques celle-ci semble avoir cessé d’évoluer. Elle se satisfait de l’emploi de toutes les formules rythmiques à travers le mode binaire, mais le discours me paraît un peu simpliste […]..\u000a Weather Report - Heavy Weather, pochette du disque. Columbia (label)\u000aQuarante ans plus tard, Alex Dutilh est tout aussi séduit qu’il l’était en 1977 : La réception de Weather Report au milieu des Seventies ? Un grand bol d’air frais. Juste avant que Miles [Davis] s’impose un silence de cinq ans, ceux qu’il avait contribué à révéler prennent sa philosophie à la lettre : chercher, innover, aller de l’avant, surtout pas se retourner…. Oser penser de nouvelles formes en pleine période de déconstruction post-free ; se prendre les doigts dans les prises électriques plutôt que de les laisser gambader sur la virtuosité acoustique ; concilier des thèmes obsédants (ah, « Birdland » !) avec des improvisations fragmentées, suggérées, esquissées. Un splendide paradoxe : réintroduire de la fragilité dans la puissance expressive. Le geste était poétique et prophétique dans son ouverture à tous les possibles, aux courants d’air. Pas d’œillères pour les oreilles : l’exigence n’a pas pris une ride. (Alex Dutilh, propos recueillis en décembre 2016)\u000aArnaud Merlin, producteur à France Musique, se souvient également : J’ai découvert « Birdland » lors de la sortie du disque Heavy Weather, en 1977. Pour l’adolescent passionné de jazz que j’étais, je me souviens d’un choc multiple : la sonorité électrique, dès l’introduction de basse de Jaco Pastorius, la rythmique binaire assumée, l’extraordinaire jovialité du thème, la poésie avec laquelle Wayne Shorter improvise au [saxophone] ténor, la « tournerie » finale avec l’univers sonore de Joe Zawinul… Même si mon album préféré de Weather Report reste Black Market, paru un an plus tôt, je conserve une immense tendresse pour « Birdland », devenu depuis lors un incontournable standard du jazz moderne (Arnaud Merlin, propos recueillis en décembre 2016)., "," Weather Report - Heavy Weather\u000aWeather Report représente l’une des formations essentielles du jazz-rock, créée au tout début des années 1970. Le claviériste Joe Zawinul (1932-1907) et le saxophoniste Wayne Shorter (1933-....), constituent la colonne vertébrale de ce quintette dont les membres différeront d’année en année selon les options et les humeurs des uns et des autres. Rappelons que Wayne Shorter fut l’un des membres du second quintette de Miles Davis dans les années 1960 ; quant à Joe Zawinul il fut l’un des sidemenUn sideman est un musicien professionnel engagé pour participer à un enregistrement auprès d’un groupe dont il n’est pas membre permanent. (voire plus) de Miles pour In a Silent Way (1969) mais surtout Bitches Brew, disque d’or paru en 1970, qui marque son temps puisque Miles Davis joue alors dans les salles du circuit rock.\u000aDès ses premiers enregistrements, Weather Report emprunte une voie proche de celle du grand Miles avec de longues improvisations électrifiées. L’arrivée du bassiste Jaco Pastorius (1951-1987) en 1976 change la donne avec une rythmique binaire assumée. Jaco « Basstorius » comme le surnomme l’écrivain Marc-Édouard Nabe restera au sein de la formation jusqu’en 1982. De 1970 à 1986, Weather Report a enregistré 16 albums. Comme le souligne Frédéric Goaty dans le n° 559 (mai 2005) de Jazz Magazine, Weather Report n’a pas besoin d’un chanteur charismatique : grâce à la puissance poétique des claviers de Zawinul (chercheur ET trouveur de sons), du saxophone lunaire de Shorter et la basse possédée de Pastorius, ce groupe vampirise les foules sans rien sacrifier à sa musicalité. Après le départ de Pastorius en 1982, ce ne sera plus tout à fait pareil…. Chacun des trois musiciens adopte une « posture » totalement différente : Wayne Shorter, toujours sobre dans sa tenue et son exécution, Joe Zawinul, sérieux devant ses claviers et toujours coiffé d’un bonnet, et Jaco Pastorius avec sa guitare basse adoptant une attitude carrément rock, souvent torse nu, très décontracté.\u000a&lt;&gt;Heavy Weather, 7e album du groupe enregistré en studio a été réalisé en octobre 1976 au Devonshire Sound Studios à Hollywood (Californie) pour le label Columbia Records. les membres du groupe sont alors : Joe Zawinul (claviers), Wayne Shorter (saxophones), Jaco Pastorius (basse), Alex Acuña (batterie) et Manolo Badrena (percussion). Le titre « Birdland », en sol majeur et à quatre temps (4\/4), suit la structure musicale suivante :\u000a\u000aIntroduction : 12 mesures (Joe Zawinul, synthétiseur)\u000a1re partie : 28 mesures (Jaco Pastorius, harmoniques artificielles qu’il anime de bends - torsions de la corde - à la manière d’un guitariste, motif répété deux fois puis à l’octave supérieure)\u000a2e partie : 38 mesures (Joe Zawinul, synthétiseur + piano ; Wayne Shorter, saxophone)\u000a3e partie : 62 mesures (tous les musiciens)\u000aCoda en boucle\u000a\u000a\u000aStadthalle Offenbach Concert, 1978, "," The Manhattan Transfer - Extensions\u000aInitié par le chanteur Tim Hauser (1941-2014), l’ensemble de jazz vocal The Manhattan TransferLe nom est inspiré du roman éponyme de l’écrivain John Dos Passos publié en 1925 qui dresse un tableau de New York durant le premier quart du XXe siècle. Manhattan Tranfer est également le nom de la gare ferrovière de triage de New York. a vu le jour en 1969. C’est au cours des années 1970-1980 que le groupe a conquis le public nord-américain (puis européen) comme en témoignent les nombreux Grammy AwardsLes Grammy Awards sont des récompenses créées en 1958 et décernées chaque année aux États-Unis par la National Academy of Recording Arts and Sciences, afin d’honorer les meilleurs artistes et les meilleurs techniciens dans le domaine de la musique. « Birdland » a rapporté à The Manhattan Transfer ses premiers Grammy Awards. dont ils furent lauréats à divers titres. Le groupe évolue dans l’univers du jazz avec une perfection propre à la production nord-américaine issue des comédies musicales et plus généralement de l’entertainmentspectacles de divertissement. C’est au cours des années 1970 que The Manhattan Transfer s’est imposé avec ses membres les plus singuliers : Cheryl Bentyne (1954-....), soprano ; Janis Siegel (1952-....), alto ; Alan Paul (1949-....), ténor ; Tim Hauser (1941-2014), basse. Ce groupe est l’un des (rares) représentants d’une forme specifique au jazz : le vocalese.\u000aThe Manhattan Transfer - Extensions - pochette du disque. Atlantic (label)\u000aDès le début des années 1970, The Manhattan Transfer effectua plusieurs tournées en Europe où ses deux albums Coming Out et Pastiche atteignirent des records de vente. L’un des titres, une reprise de « Chanson d’Amour » (Wayne Shanklin), fut classé numéro 1 en Angleterre en 1977 alors qu’il n’obtint aucun classement aux États-Unis. À la suite de ce succès, l’album The Manhattan Transfer Live a été enregistré au Royaume-Uni et a confirmé alors la grande popularité du groupe en Europe. C’est dans l’enregistrement suivant, Extensions (1979), que l’on trouve « Birdland », arrangé pour le groupe par Janis Siegel avec des paroles signées John Hendricks - le maître du vocalese qui rend évidemment ici hommage au club Birdland ainsi qu’à Charlie Parker et d’autres grands noms du jazz et plus particulièrement du be-bop qui s’y sont produits :\u000a&lt;&gt;Down them stairs, lose them cares Where? Down in Birdland Total swing, Bop was king there Down in Birdland BirdCharlie Parker would look, MaxMax Roach would cook, Where? Down in Birdland MilesMiles Davis came through, ’TraneJohn Coltrane came too there Down in Birdland BasieCount Basie blew, BlakeyArt Blakey too Where? Down in Birdland CannonballCannonball Adderley played that hall there Down in Birdland, yeah\u000aL’enregistrement de l’album s’est déroulé en octobre 1979 pour le label Atlantic. Les membres du groupe étaient alors : Cheryl Bentyne (soprano), Janis Siegel (alto), Alan Paul (ténor), Tim Hauser (basse), Richie Cole (saxophone alto), Michael Omartian (piano), David Hungate (basse), Michael Boddicker (synthétiseur), Jeff Porcaro et Ralph Humphrey (batterie).\u000a\u000aThe Manhattan Transfer, Tokyo, 1986, "," Le vocalese\u000aType de jazz dans lequel on adapte des paroles sur des thèmes instrumentaux à l’origine, notamment sur des transcriptions des plus fameuses improvisations enregistrées. Il ne faut pas confondre le mot vocalese avec le français « vocalise » qui signifie le contraire : chant sans paroles, sur une voyelle. […]\u000aÀ la fin des années 50, Dave Lambert, John Hendricks et Annie Ross [connus sous le nom de LHR] constituent l’un des premiers groupes vocaux de ce style. Durant les années 60 les Doubles Six adaptent le vocalese en français sur les étourdissantes paroles de Mimi Perrin (1926-2010). À titre exemple, comparer le morceau Four Brothers dans la version originale de l’orchestre de Woody Herman avec sa version revisitée par les Doubles Six ! Ce style très exigeant a eu peu de continuateurs et il demeure parfaitement représenté par le groupe Manhattan Transfer au cours des années 1970-1980. Notons que John Hendricks (1921), l’un des fondateurs de LHR, indissociable de cette forme, sera l’un des paroliers\/partenaires de Manhattan Transfer.\u000aD’après Philippe Baudouin, dans Dictionnaire du jazz, de Philippe Carles, André Clergeat et Jean-Louis Comolli., "," Quincy Jones - Back on the Block\u000aPour beaucoup, le nom de Quincy Jones est associé à celui de Michael Jackson avec lequel il produisit Off the Wall en 1979 et Thriller en 1982 qui, avec 100 millions d’exemplaires vendus, reste l’album le plus vendu de tous les temps. Après Bad sorti en 1989, la collaboration entre Quincy Jones et Michael Jackson s’interrompt. Mais Quincy Jones reste également célèbre pour toute la jeune génération de cette époque avec la coproduction de We are the World en 1985, single ayant pour objectif de collecter des fonds pour lutter contre la famine en Éthiopie. L’événement, historique, réunit quelques-uns des artistes les plus célèbres de l’industrie musicale américaine de l’époque (Stevie Wonder, Michael Jackson, Ray Charles, Bob Dylan...).\u000aCependant, Quincy Jones, surnommé « Q », n’est pas seulement un brillant arrangeur de musique pop. Né en 1933 dans une famille modeste, il fait ses premières armes en tant que trompettiste au sein d’orchestres de jazz. Au début des années 1960, il devient arrangeur puis directeur musical du label Mercury. C’est dans ce cadre qu’il va arranger des dizaines d’albums de jazzmen (notamment Ella Fitzgerald et Count Basie pour l’abum Ella and Basie) mais aussi d’artistes comme Frank Sinatra, Barbra Streisand ou encore Tony Bennett. En 1964, il est nommé vice-président du label.\u000aQuincy Jones - Back On The Block - pochette du disque. Qwest (label)\u000aHuit ans après la sortie de son dernier album chez A&amp;M, Quincy Jones lance son propre label (Qwest) en 1989 sous lequel il produit Back one the Block, son plus extravagant, plus prestigieux, plus brillant album pop à ce jour – qui ne peut avoir été conçu que par celui qui est à l’origine de We Are the World. Jones est l’un des premiers musiciens de l’establishment à embrasser le rap et à avoir fait le lien avec son héritage jazz. Il n’est pas difficile d’être ému par les sonorités de Miles Davis, Dizzy Gillespie, James Moody, Ella Fitzgerald, Joe Zawinul, et George Benson qui apparaissent sur « Birdland ». Précédé de l’introduction Jazz Corner of the World par les rappeurs Kool Moe Dee et Big Daddy Kane, le morceau réunit de nombreux musiciens de jazz : James Moody, Miles Davis, Georges Benson, Sarah Vaughan, Dizzy Gillespie, Ella Fitzgerald et Joe Zawinul. Plus tard, des mordus de jazz ont vilipendé Jones pour n’avoir pas tiré un meilleur avantage de cette constellation de stars du jazz mais, à cette époque, cela semblait un merveilleux dialogue entre l’ancien et le moderne. À la 33e cérémonie des Grammy Awards, Back on the Block a reçu sept récompenses, dont celle de l’album de l’année.\u000aBack on the Block a été réalisé en 1989 aux studios Lighthouse Studios (Los Angeles), Digital Recorders (Nashville) et Tarpan Studios (San Rafael). Les musiciens présents sur l’album sont : Ella Fitzgerald (chant), Miles Davis et Dizzy Gillespie (trompettes solistes), Gary Grant et Jerry Hey (trompettes), Bill Reichenbach Jr. (trombone), James Moody (saxophone soliste), Georges Benson (guitare soliste), Nathan East (basse), Joe Zawinul (synthétiseur), Michael Boddicker et Michael C. Young (programmations synthétiseurs), Quincy Jones et Rod Temperton (arrangements, frappements de mains), Ian Prince (arrangements, claviers), Ian Underwood (frappements de mains) et Larry Williams (claviers, saxophone), "," Ensemble Hyperion - Minimal Movie\u000aL’Ensemble Hyperion, dirigé par le flûtiste Bruno Fiorentini, a été fondé en 1991 à La Spezia en Ligurie (Italie). Voué avant tout à l’interprétation du tango, l’ensemble est doté d’un répertoire très riche qui couvre les plus grands compositeurs de toutes les époques, de Ángel Villoldo (1961-1919) à Astor Piazolla (1921-1991). Il propose des orchestrations parfaitement dansables, parfois complexes mais reposant toujours sur un rythme bien « tanguero ». Dès sa fondation, l’Ensemble Hyperion a travaillé avec plusieurs bandonéonistes, comme Luis Stazo (1930-2015), Juan José Mosalini (1943-....), Daniel Binelli (1946-....), Alfredo Marcucci (1929-2010) et Christian Gerber (1976-....). L’ensemble s’est produit dans les meilleures salles d’Italie et d’Europe, et lors des plus importants festivals de tango (Paris, Tarbes, Berlin, Londres, Athènes, Bruxelles, Montpellier, Majorque, etc.).\u000aEnsemble Hyperion - Minimal Movie - pochette du disque. Videoradio (label)\u000aL’ensemble a produit  onze albums, principalement dédiés au tango mais également à Vivaldi (I concerti a cinque de Antonio Vivaldi) ou aux musiques de films avec Minimal Movie (2008). Cet album est essentiellement constitué de la réinterprétation de musiques de films (La Liste de Schindler - John Williams ; Pour une poignée de dollars – Ennio Morricone…) mais aussi de « tubes » comme Chronologie de Jean-Michel Jarre et « Birdland » de Joe Zawinul, dans une version arrangée par le violoncelliste Stephano Cabrera. C’est dans une optique minimaliste que l’ensemble, consitué de six instruments, se propose d’interpréter ces titres qu’il recrée à sa manière. Les membres de l’Ensemble dans l’album Minimal Moovie sont : Bruno Fiorentini (flûte), Pablo Bottini (hautbois), Valerio Giannarelli (violon), Marci Diato (alto), Stephano Cabrera (violoncelle) et Danilo Grandi (contrebasse), ","« Birdland » : mille et une versions \u000a« Birdland » est rapidement devenu un standard du jazz-rock, puis de toute la sphère du jazz et hors jazz. Les quatre morceaux proposés pour l’épreuve facultative sont déjà emblématiques de la diversité des interprétations. Nous avons recensé par ailleurs de très nombreuses autres versions dans des styles bien différents dont nous proposons une sélection, à commencer par la version enregistrée le 11 mai 2003 à l’Amphithéâtre de la Cité de la musique lors d’un concert du Big band du Centre des musiques Didier Lockwood.\u000a\u000a1977 : Earl Hines - Fatha. Le légendaire pianiste Earl Hines, surnommé Fatha, reprend « Birdland » avec une rythmique constituée d’une batterie et d’un tuba.\u000a1977 : Buddy Rich - The Greatest Drummer That Ever Lived With... The Best Band I Ever Had. Le batteur de jazz Buddy Rich, toujours très démonstratif, reprend le morceau en big band.\u000a1977 : Stanley Turrentine - Nightwings. Le saxophoniste dans une version jazz fusion toute autre que celle de Weather Report.\u000a1978 : Maynard Ferguson - Carnival. Le trompettiste canadien réputé pour ses suraigus joue ici avec son big band.\u000a1988 : Charlie McCoy - Another Side. L’harmoniciste country virtuose s’essaie ici au « country-fusion ».\u000a1991 : Freddie Hubbard - Studio Live. Le trompettiste qui fit partie de l’aventure du be-bop puis du hard bop est ici entouré d’une grande formation dirigée par Allyn Ferguson.\u000a1994 : Peter Breiner - The Way We Were. « Birdland » en version symphonique.\u000a1994 : Jerry Douglas - The Great Dobro Sessions. Jerry Douglas est, rappelons-le, l’un des meilleurs joueurs de dobroÀ l’origine le nom d’une marque d’instruments, le terme « dobro » désigne un type de guitares à résonateur.. Il joue ici « Birdland » dans un style bluegrass assumé - avec violon, guitare, banjo.\u000a1998 : Ray Bryant - Ray’s Tribute to His Jazz Piano Friends. Le trio du pianiste Ray Bryant interprète de grands standards du jazz, de C Jam Blues (Duke Ellington) à « Birdland ».\u000a1999 : String Cheese Incident - Carnival ’99. Groupe indéfinissable, bluegrass, rock, électronique, calypso, country, funk, jazz, latin, rock progressif, reggae, et à l’occasion psychédélique. Très curieuse interprétation.\u000a2000 : Boston Brass - Young Fogeys. « Birdland » en version brass band.\u000a2007 : Doug Cox - Blues from the Forbidden Plateau. À nouveau en version bluegrass\u000a2009 : Chad Smith - Buddy Rich Memorial Concert 2008. À nouveau une version big band avec le batteur Chad Smith.\u000a2011 : Mambo Legends Orchestra - Watch Out! [¡Ten Cuidao!]. « Birdland » en version caribéenne par des musiciens de Tito Puente.\u000a\u000aRevenir en haut de la page\u000a, "," Imprimer, "," \u000a\u000a1960-1970 : du free jazz au jazz-rock\u000a« Birdland »\u000aWeather Report - Heavy Weather\u000aThe Manhattan Transfer - Extensions\u000aQuincy Jones - Back on the Block\u000aEnsemble Hyperion - Minimal Movie\u000a« Birdland » : mille et une versions\u000a\u000a, ","Bac musique 2018 \u000a\u000a\u000a \u000aBac musique 2018\u000aGuides d’écoute, fiches œuvres, portraits de compositeurs... tout pour préparer l’option facultative ou l’enseignement de spécialité.\u000aEn savoir plus\u000a\u000a, ","Sélection médiathèque \u000a\u000a\u000aLa médiathèque de la Philharmonie propose une sélection de CD, Livres et partitions autour du standard Birdland.\u000aEn savoir plus\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Birdland"],"any_suggest":["Birdland","Cité de la musique, Philharmonie de Paris, Bac musique 2018, option facultative, œuvres au programme, Birdland, Joe Zawinul, Heavy weather, Weather Report, version originale, Extensions, The Manhattan Transfer, Back on the Block, Quincy Jones, Minimal Movie, Ensemble Hyperion, canonical-pad"],"Title_idx":["Birdland"],"spellingShingle":["Birdland","Cité de la musique, Philharmonie de Paris, Bac musique 2018, option facultative, œuvres au programme, Birdland, Joe Zawinul, Heavy weather, Weather Report, version originale, Extensions, The Manhattan Transfer, Back on the Block, Quincy Jones, Minimal Movie, Ensemble Hyperion, canonical-pad"],"textSpelling":["Birdland","Cité de la musique, Philharmonie de Paris, Bac musique 2018, option facultative, œuvres au programme, Birdland, Joe Zawinul, Heavy weather, Weather Report, version originale, Extensions, The Manhattan Transfer, Back on the Block, Quincy Jones, Minimal Movie, Ensemble Hyperion, canonical-pad"],"of_title":["Birdland"],"Title_sort":["Birdland"],"ContentDescription":["Au programme du Bac musique 2018, Birdland de Joe Zawinul dans les versions de Weather Report (version originale), The Manhattan Transfer, Quincy Jones et l'Ensemble Hyperion "],"ThumbSmall":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/Bac\/Birdland\/Portrait-de-Joe-Zawinul-©-Osterreichische-Nationalbibliothek_350.jpg"],"ThumbMedium":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/Bac\/Birdland\/Portrait-de-Joe-Zawinul-©-Osterreichische-Nationalbibliothek_350.jpg"],"ThumbLarge":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/Bac\/Birdland\/Portrait-de-Joe-Zawinul-©-Osterreichische-Nationalbibliothek_350.jpg"],"ThumbnailFromUrl":["https:\/\/admin-ressources.philharmoniedeparis.fr\/portal.aspx?p=3583"],"Language":["français"],"Language_idx":["fr","français"],"Language_exact":["français"],"LanguageId_exact":["1036"],"Scope":["Tous les sites","Archimed - 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Landesarchiv Baden-Württemberg CC0, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Aria de John Cage\u000a\u000a\u000aGenre\u000amusique vocale\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1958 à Milan\u000a\u000a\u000aDédicataire\u000aCathy Berberian\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 5 janvier 1959 au Teatro Eliseo, à Rome, par Cathy Berberian\u000a\u000a\u000aForme\u000apièce en un seul mouvement\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000avoix seule\u000a\u000a\u000a, ","Cathy Berberian et Luciano Berio : vers la « Nouvelle Vocalité » Aria de John Cage se présente comme un portrait vocal de Cathy Berberian, cantatrice exceptionnelle qui inspira de nombreuses pièces aux compositeurs contemporains à partir de 1950.\u000aTout commence à Milan en 1950, lorsque la chanteuse américaine nouvellement installée dans la ville italienne rencontre le jeune compositeur et chef d’orchestre Luciano Berio : Arrivée en Europe, j’ai trouvé la voix, un mari, une carrière… et à la fin, une nouvelle carrière parce qu’au travers de Berio, j’ai rencontré la musique contemporaine. (Cathy Berberianpropos recueillis dans Au chat qui pouffe, France Culture, 28 février 1972). De son côté, Luciano Beriocitation extraite de Music Is the Air I Breathe, de Carrie de Swaan, 1994 ne tarit pas d’éloges sur le talent exceptionnel de la cantatrice : Elle avait cette voix incroyable. Mais l’esprit qui allait avec l’était également, d’autant plus que l’on ne rencontre pas cela en Italie. Les chanteurs y choisissent une direction à laquelle ils se tiennent toute leur vie. Elle était spéciale. Cathy Berberian et Luciano Berio se marient le 1er octobre 1950. Le compositeur italien écrit Opus Number Zoo, dont Cathy Berberian créera la première versionLa pièce est alors pour deux clarinettes, deux cors et voix déclamant un texte de Cathy Berberian. En 1970, Opus Number Zoo deviendra un quintette à vent (flûte, hautbois, clarinette, cor et basson) sans récitant, mais où les musiciens eux-mêmes énoncent un texte de Rhoda Levine inspiré de celui de Cathy Berberian. en 1952. Ensemble, ils participeront grâce à de nombreuses pièces à ce que nommera Luciano Berio plus tard, la « nuova vocalità », la « nouvelle vocalité », qui culminera avec sa Sequenza III pour voix (1965-1966). Suivront de nombreuses pièces de nombreux compositeurs, désireux de mettre à profit la voix multiple et virtuose de Cathy Berberian : John Cage (avec Aria, 1958), Sylvano Bussotti (avec Letture du Braibanti, 1960), Henri Pousseur (avec Phonèmes pour Cathy, 1966), Bruno Maderna (avec Invenzione su una voce, 1960), Stravinski (avec Elegy for J.F.K., 1964) et Cathy Berberian elle-même (avec Stripsody, 1966).\u000aLuciano Berio et Cathy Berberian, photo de Willy Pragher, 1961. Landesarchiv Baden-Württemberg CC0, ","John Cage à Milan En septembre 1958, le compositeur américain John Cage expose ses thèses sur la musique aléatoire et indéterminée devant la jeune génération de compositeurs réunis à DarmstadtKarlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Bruno Maderna, etc.. Il vient de créer aux États-Unis son Concerto pour piano et orchestre, provoquant ainsi un scandale historique : œuvre indéterminée manifeste, ce concerto propose treize parties instrumentales et un solo de piano qui n’ont entre eux aucune relation de coordination. Une version du Concerto se situe quelque part entre un minimum d’activités et un maximum : Le Concerto peut ainsi être joué en entier ou en partie, avoir n’importe quelle durée ou nombre d’interprètes, en solo, ensemble de musique de chambre… Toute hiérarchie entre compositeur, chef d’orchestre, interprète est abolie. (John Cagecitation extraite de John Cage de Jean-Yves Bosseur, Paris, Minerve, 1993)\u000aLuciano Berio, fasciné et intrigué par le personnage hors-norme de John Cage, décide de l’inviter à Milan. John Cage loge alors pendant quatre mois chez une riche veuve, la signora Fontana, à qui il rendra hommage en intitulant Fontana Mix la pièce réalisée au Studio de musique électronique de Milan et dédiée à Luciano et Cathy Berio. Très rapidement, Cathy Berberian et John Cage se lient d’amitié. Le compositeur américain apprécie particulièrement chez la cantatrice cette envie de chanter dans tous les registres sans craindre d’abîmer sa voix. Il repère tous les domestic clownings de Cathy Berberian lorsqu’elle chante chez elle en privé et décide de combiner toutes les facettes de sa personnalité vocale en une œuvre : [Cathy Berberian est] quelqu’un qui sait oublier, qui s’est débarrassé de toute idée de goût ou de dégoût, qui ne cherche pas à \"construire\". (John Cagecitation extraite de Jazz Magazine, n° 282, janvier 1981), "," Aria : un portrait vocal de Cathy Berberian\u000aDans Aria, John Cage utilise les cinq langues que parle Cathy Berberian : l’arménien, le russe, l’italien, le français et l’anglais. Prenant des bribes de textes, il juxtapose des styles vocaux et des modes d’émissions sonores associés librement à une gamme de couleurs par l’interprète. Cathy Berberian choisit les associations suivantes :\u000a\u000arouge = contralto \/ contralto lyrique\u000anoir = dramatique\u000apourpre = Marlene Dietrich\u000ajaune = colatura et colorature lyrique\u000avert = populaire\u000aorange = couleur orientale\u000abrun = son nasillard\u000ableu foncé = jazz\u000ableu clair = baby-voice\u000a\u000aJohn Cage choisit une notation musicale graphique : chaque geste vocal est associé à une courbe en ligne continue ou pointillée. Dans l’espace de la partition, le registre est indiqué par l’emplacement de cette courbe dans le plan vertical. La durée, dans le plan horizontal. Outre ces juxtapositions de voix totalement différentes sans texte signifiant, John Cage indique des carrés noirs correspondant à des sons laissés au choix de l’interprète : « utilisation non musicale de la voix »,  « percussions auxiliaires » et utilisation d’un « dispositif mécanique ou électronique ». La partition est constituée de vingt pages, chaque page représentant trente secondes de musique. Aria peut être exécutée en même temps que Fontana Mix et des bribes du Concerto pour piano et orchestre.\u000aImpression III (Concert) de Kandinsky. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich CC BY-SA 4.0\u000aAvec Aria, John Cage révolutionne la vocalité du XXe siècle et marquera durablement les compositeurs de la génération de Luciano Berio. Lors de la création à Rome, à l’Eliseo, le 5 janvier 1959, le public est consterné et en état de choc. Cathy Berberian reprendra Aria avec Fontana mix à Milan, le 11 avril 1959. Le musicologue Heinz Klaus Metzger déclare à l’issue du concert : La révolution de la technique vocale introduite par Cage est absolue !, "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques : jeu de correspondances couleur\/voix\u000a\u000aChoisir un texte ; le découper en plusieurs fragments ; coller de manière aléatoire chaque fragment sur un tableau.\u000aChoisir 4 à 10 couleurs.\u000aAssocier chaque couleur avec des fragments de textes choisis ou de manière aléatoire ; souligner chaque fragment avec la couleur associée.\u000aEn groupe ou en solo, choisir un mode d’émission vocale pour chaque couleur : chuchoté, parlé, chanté, crié, marmonné, etc.\u000aUn autre groupe d’exécutants se chargera d’insérer des sons non vocaux : percussions buccales, corporelles, etc. déclenchés par un « chef » désigné. Chaque son peut être associé à un geste particulier ou non.\u000aVariante : on peut transposer ces modes de jeu sur les instruments de musique (souffle, frottement, pizz, etc.)\u000a, "," Auteur : Clément Lebrun, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1774)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1774\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Le jeu des contraires\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Le jeu des contraires de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 7 décembre 2012\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Aria de John Cage"],"any_suggest":["Aria de John Cage","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Aria, John Cage, canonical-pad"],"Title_idx":["Aria de John Cage"],"spellingShingle":["Aria de John Cage","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Aria, John Cage, canonical-pad"],"textSpelling":["Aria de John Cage","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Aria, John Cage, canonical-pad"],"of_title":["Aria de John Cage"],"Title_sort":["Aria de John Cage"],"ContentDescription":["Aria de John Cage se présente comme un portrait vocal de la cantatrice Cathy Berberian. 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Particulièrement attentive à restituer la charge sentimentale des paroles, elle développe un style très personnel qui tient à la fois à ses inflexions et à la manière dont elle s’approprie les textes des standards, ces chansons populaires issues de l’univers de la comédie musicale ou du cinéma qui servent de base à l’improvisation des jazzmen et dont elle transforme parfois les mélodies à leur manière. Inspirée dès son plus jeune âge, notamment, par l’exemple de Louis Armstrong, très respectée des musiciens, Billie Holiday a collaboré dès ses premiers enregistrements avec certains des plus illustres représentants du jazz. Elle fut particulièrement proche du saxophoniste Lester Young, qui lui donna son surnom de « Lady Day »., ","Le jazz, un genre populaire... Au moment où le talent de Billie Holiday émergea au début des années 1930, le jazz connaissait une véritable popularité dans les grandes villes américaines. 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Repérée par un producteur de disques, Billie Holiday a ainsi été abondamment enregistrée, à partir de 1935 et jusqu’à la fin de sa vie., ","... mais victime de la société Au cours des premières années de sa carrière, Billie Holiday fit partie de certains big bands, notamment celui de Count Basie ou encore ceux de Fletcher Henderson et Jimmie Lunceford, qui définissent le classicisme du jazz en grand orchestre. Malgré l’intérêt prêté au jazz par le public, au sein d’une société ségréguée dans laquelle les Noirs étaient privés de certains droits et considérés comme des citoyens de seconde catégorie par la majorité blanche, la chanteuse a été confrontée à de nombreuses reprises au racisme, en particulier lorsqu’elle fit partie de l’orchestre d’Artie Shaw, essuyant les insultes d’une partie du public, ne pouvant fréquenter les mêmes établissements (hôtels, restaurants) que ses collègues en raison de la couleur de sa peau. Son interprétation de « Strange Fruit » est une véritable dénonciation du régime de terreur exercé notamment dans le sud des États-Unis à l’encontre de la population noire par la pratique du lynchage. Redoutant un possible scandale, sa maison de disque refusa cependant d’enregistrer la chanson, et Billie Holiday ne put la publier sur disque que grâce au soutien d’un label indépendant, Commodore.\u000aPortrait de Billie Holiday, Downbeat, New York, février 1947, photo de William Gottlieb. William P. Gottlieb\/Ira and Leonore S. Gershwin Fund Collection, Music Division, Library of Congress\u000aLa manière dont Billie Holiday fut traitée par la justice en tant que femme noire tout au long de sa vie — elle fut condamnée à plusieurs reprises —, est également à mettre au compte d’un système très répressif à l’égard des siens. Cible particulièrement exposée, médiatique et vulnérable, associée au monde de la nuit et à ses plaisirs, les musiciens de jazz furent très largement les boucs émissaires d’une société étasunienne profondément régie par des principes à la fois puritains et racistes, et les ravages subis par cette communauté artistique, tant sous l’effet des violences policières que des pratiques toxicomanes largement répandues en son sein, est à juger à l’aune de la frustration et de l’oppression dont elle était victime., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aHistoire : approfondir certains points du contexte comme l’évolution du racisme (en remontant à l’esclavage), la lutte des classes, le New Deal, la prohibition, le Mac Carthysme, la crise de 1929, le civil rights movement.\u000aFrançais : la poésie engagée. Étudier le texte traduit en français de Strange Fruit.\u000aÉducation musicale : étudier le jazz et la musique noire américaine.\u000a, "," Auteur : Vincent Bessières (pistes pédagogiques : Caroline Heudiard), "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Billie Holiday et le jazz des années 1930"],"any_suggest":["Billie Holiday et le jazz des années 1930","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, contexte, Billie Holiday, jazz, Amérique, États-Unis, 1930, racisme, ségrégation, canonical-pad"],"Title_idx":["Billie Holiday et le jazz des années 1930"],"spellingShingle":["Billie Holiday et le jazz des années 1930","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, contexte, Billie Holiday, jazz, Amérique, États-Unis, 1930, racisme, ségrégation, canonical-pad"],"textSpelling":["Billie Holiday et le jazz des années 1930","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, contexte, Billie Holiday, jazz, Amérique, États-Unis, 1930, racisme, ségrégation, canonical-pad"],"of_title":["Billie Holiday et le jazz des années 1930"],"Title_sort":["Billie Holiday et le jazz des années 1930"],"ContentDescription":["Début des années 1930, le jazz connaît une véritable popularité. 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Leur rôle est primordial dans l’animation des fêtes et dans la célébration des cérémonies de la communauté, qui se rassemble autour de leurs chants et de leurs rythmes.\u000aLes instruments de musique\u000aChez les Wolofs, les griots se servent d’un ensemble de tambours appelé sabar, ainsi que d’autres instruments et, bien sûr, de leur voix. Leur apprentissage se fait oralement et la tradition est transmise de génération à génération par le père ou l’oncle paternel. Les femmes griottes chantent en frappant des mains (tàccu), tout en s’accompagnant d’un instrument qui leur est propre : la calebasse leket.\u000aLes griots occupent une place essentielle dans les cérémonies wolofs. Du temps de la royauté, ils chantaient les louanges du roi, de la reine et de leur famille respective, en s’accompagnant au luth xalam. Ils exhortaient les hommes à la guerre en jouant du tambour à tension variable tama, et en exécutant des chants d’encouragement.\u000aCes répertoires tombent désormais en désuétude et, par conséquent, sont condamnés à disparaître. De nos jours, le musicien professionnel évolue aussi bien dans un contexte musical traditionnel que moderne. Sa présence est ainsi requise pour chaque grande circonstance de la vie (naissance, mariage…), mais il peut également intégrer des orchestres africains et des formations occidentales de musique de variété, ou encore accompagner de ses chants les événements politiques du pays. Aujourd’hui, les Faye et les Rose sont les deux grandes familles de griots du Sénégal. Ces musiciens professionnels, réputés pour leur talent, vivent entre tradition et modernité., ","La musique urbaine Afrique Occidentale (Sénégal), Dakar, Griot indigène avec sa guitare [sic], photo de Louis Hostalier, vers 1900. Metropolitan Museum\u000aAu Sénégal, la diffusion de la musique moderne a coïncidé avec l’indépendance du pays, en 1960. Depuis lors, une large commercialisation de la musique cubaine a favorisé la formation de groupes de salsa ou de rumba. Parmi ceux-ci, les groupes Africando ou l’Orchestre Baobab sont aujourd’hui les plus connus dans l’ensemble du continent africain et en Europe. Dans les années 1960, est apparu au Sénégal ce que l’on a appelé la « musique sénégalaise », qui renvoie à deux genres musicaux : le mballax (« accompagnement rythmique » en langue wolof) et le yelaa. Le mballax est né d’une rencontre de rythmes et d’instruments musicaux traditionnels wolofs et occidentaux. Le représentant le plus connu en est Youssou N’Dour. Au cours de sa carrière, il a collaboré avec des musiciens occidentaux comme Peter Gabriel ou Pascal Obispo. Dans le mballax, on retrouve certains rythmes traditionnels adaptés, ainsi que des rythmes inventés. Le yelaa, représenté par le chanteur Baaba Maal, est né d’un mélange de musique traditionnelle peul et occidentale ; chant traditionnel associé à la danse, il relate l’histoire du peuple peul du Fouta Toro., "," Auteure : Luciana Penna-Diaw, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["La musique au Sénégal"],"any_suggest":["La musique au Sénégal","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Tambour sabar du Sénégal, la musique au Sénégal, canonical-pad"],"Title_idx":["La musique au Sénégal"],"spellingShingle":["La musique au Sénégal","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Tambour sabar du Sénégal, la musique au Sénégal, canonical-pad"],"textSpelling":["La musique au Sénégal","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Tambour sabar du Sénégal, la musique au Sénégal, canonical-pad"],"of_title":["La musique au Sénégal"],"Title_sort":["La musique au Sénégal"],"ContentDescription":["Les griots sont des poètes musiciens dépositaires de la tradition orale, qu’ils se transmettent de génération en génération. 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Neue Pinakothek, Munich CC BY-SA 4.0, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy\u000a\u000a\u000aGenre\u000amusique symphonique : poème symphonique (d’après le poème L’Après-midi d’un faune de Stéphane Mallarmé)\u000a\u000a\u000aComposition\u000aentre 1892 et 1894\u000a\u000a\u000aDédicataire\u000aRaymond Bonheur (compositeur français)\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 22 décembre 1894 à la Société nationale de musique à Paris, sous la direction de Gustave Doret\u000a\u000a\u000aForme\u000aœuvre en un seul mouvement\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 3 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassonscuivres : 4 corspercussions : crotales (cymbales antiques)cordes pincées : 2 harpescordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Genèse de l’œuvre À l’époque de l’écriture du Prélude à l’après-midi d’un faune, Claude Debussy a trente ans et se montre peu soucieux de sa réussite auprès du public. Il refuse d’écrire pour complaire à ses contemporains, et n’aspire qu’à trouver son langage. Il fréquente les salons et les cafés littéraires où se côtoient musiciens, critiques, peintres, poètes ou grands amateurs d’art. C’est à cette période qu’il travaille sur deux œuvres phares de son répertoire, deux œuvres qui ouvriront la voie à la musique du XXe siècle : le fameux Prélude à l’après-midi d’un faune, qui sera créé le 22 décembre 1894, et l’opéra Pelléas et Mélisande qu’il mettra encore de nombreuses années à composer et qui révolutionnera le monde de l’opéra – les œuvres de Claude Debussy sont toujours le fruit d’une longue maturation, et souvent de plusieurs années de travail.\u000a L’Après-midi d’un faune, frontispice d’Édouard Manet pour le texte de Mallarmé, 1876. Gallica-BnF, ","Réception de l’œuvre Lors de sa création à la Société nationale, le Prélude remporte un tel succès que le chef, Gustave Doret, doit le faire jouer une seconde fois. En revanche, l’accueil des critiques est moins chaleureux : dans Le Figaropropos de Charles Réty, extraits de Claude Debussy de François Lesure, éditions Fayard, mai 2003, p. 158, on peut lire que pareilles pièces sont amusantes à écrire, mais nullement à entendre, ou dans un autre journal, Le Soleilpropos de Auguste Goullet, extraits de Claude Debussy de François Lesure, éditions Fayard, mai 2003, p. 158, qu’on a trouvé l’œuvre indigeste. Mais c’est l’auteur du poème qui a inspiré Debussy, Stéphane Mallarmé, qui lui rend le plus bel hommage en lui écrivant qu’à la différence de son texte, le Prélude allait bien plus loin, vraiment, dans la nostalgie et dans la lumière, avec finesse, avec malaise, avec richesse…. L’œuvre touche également particulièrement le danseur et chorégraphe Vaslav Nijinski qui crée un ballet sur le Prélude en 1912., ","Sur un poème de Mallarmé Stéphane Mallarmé (1842-1898) reçoit depuis 1877 dans un petit salon, rue de Rome, à Paris, des personnages tels qu’Édouard Manet, Émile Zola, Paul Verlaine, et encore bien d’autres parmi lesquels Claude Debussy.\u000aCaricature représentant Stéphane Mallarmé sous les traits du dieu Pan, dessin de Manuel Luque. Gallica-BnF\u000aQuand Mallarmé crée un poème autour du personnage d’un faune qui monologue entre rêve, réflexions, et souvenirs d’amour de nymphes, il se voit fermer les portes d’institutions comme le Théâtre français ou la revue Le Parnasse contemporain. Mais son poème inspire les jeunes artistes de la « modernité », dont il est le fervent défenseur : Édouard Manet réalise en 1876 des illustrations pour L’Après-midi d’un faune, et Claude Debussy, à travers sa musique, cherche à exprimer l’impression générale du poème.\u000aUn prélude ?\u000aEn musique, un prélude est une pièce qui introduit une œuvre plus importante. Johann Sebastian Bach en écrit de nombreux au début du XVIIIe siècle, dans ses suites ou ses sonates pour instruments seuls, ou associés à des fugues. Plus tard, au XIXe siècle, Wagner remplace l’ouverture traditionnelle des opéras par des préludes.\u000aLe projet initial de Debussy est d’écrire un triptyque : Prélude, Interlude et Paraphrase finale pour l’Après-midi d’un faune, avant de se contenter du seul Prélude. Mais pour le compositeur, et avant lui, Frédéric Chopin, le prélude est devenu une œuvre instrumentale indépendante, souvent brève, qu’ils affectionnent tous deux particulièrement pour la liberté de forme qu’il offre., ","La partition Au XIXe siècle, les compositeurs aiment employer des orchestres très importants, dans lesquels les instruments à vent sont fréquemment par pupitre de quatre4 flûtes, 4 clarinettes, 4 cors, etc.. Par son choix dans la composition de l’orchestre, Claude Debussy se démarque déjà de ses prédécesseurs en privilégiant un orchestre plus intime, dans lequel il va particulièrement mettre en valeur le timbre des instruments de la famille des boisflûte, hautbois, clarinette, basson et d’un cuivre qui leur est souvent associé pour son timbre évocateur de la nature, le cor.\u000aDans la mythologie romaine, les faunes correspondent aux satyres grecs, c’est-à-dire à des êtres mi-hommes mi-boucs, souvent représentés avec une flûte, à l’image du dieu Pan. Aussi, Debussy confie-t-il à la flûte le thème du faune : joué seul, il initie le Prélude. Il réapparaît ensuite tout au long de la pièce, comme un fil conducteurterme employé par P. Landormy, extraits du Guide de la musique symphonique, sous la direction de F. R. Tranchefort, éditions Fayard, novembre 1987, p. 201. De la même manière que le faune évolue dans ses pensées, ses actes et ses rêves tout au long du poème de Mallarmé, le thème se modifie, et l’ensemble de l’orchestre crée autour de lui des décors, des sensations successives différentes, mais toujours dans une atmosphère onirique. Debussy suit « le mouvement ascendant du poème »réponse de Debussy au critique Willy, extrait de Claude Debussy de F. Lesure, éditions Fayard, mai 2003, p. 158 et le Prélude s’anime jusqu’à la partie centrale. Les instruments à cordes sont employés comme au second plan, excepté dans cette partie centrale où tout l’orchestre fusionne, dans des élans puissants mais aux lignes très souples. La troisième et dernière partie, dans un mouvement inverse à la première, redescend et se dénude progressivement jusqu’aux dernières notes, éparses.\u000aDans cette œuvre, Debussy emploie des procédés qui donnent une nouvelle sensation du déroulement du temps en musique : aucune pulsation appuyée, aucun rythme clairement marqué, des harmonies délicates qui ne répondent pas aux lois des musiciens classiques et romantiques. Il exploite au mieux les timbres des instruments et parvient à transformer sa musique en poésie, en véritable tableau sonore.\u000aPrélude à l’après-midi d’un faune, manuscrit autographe de Debussy. Gallica-BnF, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aAprès l’écoute d’extraits du Prélude, imaginer la forêt avec ses détails, ses jeux de lumières, et les êtres qui la peuplent (dessins ou texte).\u000aÀ l’image du poème de Mallarmé, imaginer l’après-midi, ou la journée d’un faune.\u000aChercher à imiter les sons que l’on peut entendre dans une forêt, avec et sans instruments.\u000a, "," Auteure : Aurélie Loyer, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîtes à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1748 OR 2022)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1748 OR 2022\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Les grandes figures : Debussy\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Les grandes figures : Debussy de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 12 janvier 2012.\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy"],"any_suggest":["Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Prélude à l'après-midi d'un faune, Claude Debussy, canonical-pad"],"Title_idx":["Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy"],"spellingShingle":["Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Prélude à l'après-midi d'un faune, Claude Debussy, canonical-pad"],"textSpelling":["Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Prélude à l'après-midi d'un faune, Claude Debussy, canonical-pad"],"of_title":["Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy"],"Title_sort":["Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy"],"ContentDescription":["Dans son Prélude à l'après-midi d'un faune, Debussy cherche à exprimer l'impression générale du poème de Mallarmé. 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Gallica-BnF, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel\u000a\u000a\u000aGenre\u000aopéra : fantaisie lyrique\u000a\u000a\u000aLibrettiste\u000aColette\u000a\u000a\u000aLangue du livret\u000afrançais\u000a\u000a\u000aComposition\u000aentre 1919 et 1925 (premières ébauches en 1916) à Montfort-l’Amaury (à partir de 1921)\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 21 mars 1925 à l’Opéra de Monte-Carlo\u000a\u000a\u000aForme de l’œuvre\u000afantaisie lyrique en deux parties\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000avoix : solistes et chœur d’enfantsbois : 1 piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 1 cor anglais, 1 petite clarinette, 2 clarinettes, 1 clarinette basse, 2 bassons, 1 contrebassoncuivres : 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, 1 tubaspercussions : timbales, 1 petite timbale, triangle, tambour, cymbales, grosse caisse, tam-tam, fouet, crécelle (à manivelle), râpe à fromage, wood-block, éoliphone, crotales, flûte à coulisse, xylophone, luthéalLe luthéal est un instrument à clavier inventé en 1919. À défaut de luthéal, Ravel préconise un piano droit préparé (avec de très fines lames métalliques entre les cordes et les marteaux, et des feuilles de papier sur les cordes) de façon à obtenir un timbre rappelant ceux du cymbalum et du clavecin., célestacordes pincées : harpecordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","La genèse Colette, photographie de presse, Agence de presse Mondial Photo-Presse, 1932. Gallica-BnF\u000aEn 1914, le directeur de l’Opéra de Paris, Jacques Rouché, commande un livret à l’écrivaine Colette, qui l’élabore en 1916. Ravel est rapidement pressenti pour écrire la musique, mais il se montre – dans un premier temps – peu enthousiaste pour ce projet alors intitulé Ballet pour ma fille. Après de nombreux échanges entre Colette et Ravel, le projet prend forme peu à peu, avançant toutefois très lentement. Ce n’est véritablement qu’en 1924 que Ravel se plonge dans la composition de l’œuvre, ne terminant l’écriture que cinq jours avant la création. Celle-ci n’aura pas lieu à l’Opéra de Paris comme initialement prévu (les tergiversations de Ravel ont-elles eu raison de la patience du directeur ?), mais à Monte-Carlo, où L’Enfant et les sortilèges reçoit un accueil très enthousiaste. L’œuvre est reprise l’année suivante à l’Opéra Comique à Paris.\u000aRésumé de l’histoire\u000aPartie 1 : dans la maison Alors qu’il ne veut pas faire ses devoirs, l’Enfant tire la langue à Maman, qui le punit. Rageur, l’Enfant passe sa colère sur les animaux et les objets autour de lui… mais ils prennent vie et décident de se révolter contre l’Enfant méchant. Commence alors le ballet de sortilèges imaginé par Colette : le Fauteuil, le Canapé et la Bergère se dérobent ; l’Horloge, dont le balancier est cassé, pleure son désespoir ; la Théière et la Tasse dansent un ragtime ; le Feu de la cheminée le menace ; le Pâtre et la Pastourelle de la tenture déchirée se plaignent de leur sort ; une Princesse d’un conte et un Vieillard d’un livre d’arithmétique lui exposent leurs problèmes ; un « Duo miaulé » de Chats ne le laisse pas dormir.\u000aPartie 2 : dans le jardin La Libellule, le Rossignol, les Rainettes (représentées par des onomatopées), la Chouette, la Chauve-souris, les Arbres , etc., se plaignent tour à tour du comportement de l’Enfant, avant de se réunir en chœur pour décider de le punir. Dans la bagarre, l’Écureuil est blessé et l’Enfant le soigne. Émus par ce beau geste, arbres et animaux appellent Maman et accompagnent l’Enfant jusqu’à la maison., "," L’Enfant et les sortilèges, 2e tableau, estampe, 1926. Gallica-BnF, ","Les personnages et leur voix L’Enfant, mezzo-soprano Maman, contralto La Bergère, soprano La Tasse chinoise, mezzo-contralto Le Feu, soprano léger La Princesse, soprano léger La Chatte, mezzo-soprano La Libellule, mezzo-soprano Le Rossignol, soprano léger La Chauve-Souris, soprano La Chouette, soprano L’Écureuil, mezzo-soprano Une Pastourelle, soprano Un Pâtre, contralto Le Fauteuil, basse chantante L’Horloge comtoise, baryton La Théière, ténor Le Petit Vieillard, ténor léger Le Chat, baryton L’Arbre, basse La Rainette, ténor Le Banc, le Canapé, le Pouf, la Chaise de paille, chœur d’enfants Les Chiffres, chœur d’enfants Les Pastoures, les Pâtres, chœur Les Rainettes, les Bêtes, les Arbres, chœur, ","Une fantaisie lyrique avec le sourire Ravel déclara en 1925 : La partition de L’Enfant et les Sortilèges est un mélange très fondu de tous les styles de toutes les époques, de Bach jusqu’à... Ravel.... ! Cela va de l’opéra à l’opérette américaine, en passant par le jazz-band ! En effet, la partition apparaît comme une sorte de florilège de pastiches, permettant à Ravel de prendre ses distances avec la tradition, sans totalement s’en détourner. Voici quelques-uns de ces pastiches :\u000a\u000aMenuet (danse à trois temps devenue majestueuse) du XVIIe siècle dans la scène du Fauteuil.\u000aRagtime de la Théière et la Tasse, sur une parodie « orientale » utilisant un mode pentatonique (de cinq sons). Ravel montre ici sur goût pour le jazz nouvellement arrivé en Europe, ainsi que pour l’exotisme.\u000aUn air à vocalises pour le Feu, dans la tradition du bel canto.\u000aPastiche d’une chanson de la Renaissance avec le Pâtre et la Pastourelle : ostinato rythmique, bourdon.\u000aParodie d’écriture à la manière de Massenet ou Puccini avec l’intervention de la Princesse : épanchement lyrique mettant en valeur la voix, réalisme dans l’expression des émotions, orchestration contrastée (allant de l’instrument seul au tutti d’orchestre).\u000aAutocitation de La Valse dans la Danse des rainettes.\u000aFugue à la fin de l’œuvre : cet alliage complexe de lignes mélodiques symbolise la réconciliation de tous les personnages tout en rendant hommage à la grande tradition d’écriture occidentale, Johann Sebastian Bach en tête.\u000a, "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aLe début et la fin de l’œuvre pourront être comparés : les élèves remarqueront que l’on retrouve la même mélodie des hautbois. Ils pourront s’interroger sur ce choix de Ravel, et en trouver le sens.\u000aÉcouter Histoires naturelles sur un texte de Jules Renard, où l’on retrouve le Ravel ami des animaux. Pour les jeunes, la thématique des chats en musique peut être poursuivie avec le Duo des chats de Rossini, le thème du chat dans Pierre et le Loup de Prokofiev et les Berceuses du chat de Stravinski.\u000aIl peut être pertinent de faire entendre, pour chaque pastiche, le « modèle » dont il s’inspire : un ragtime de Scott Joplin, une fugue de Bach, un air de Puccini, etc.\u000aL’essor du jazz en Europe, et son appropriation par les compositeurs savants est une thématique intéressante. D’autres œuvres influencées par le jazz pourront être étudiées : le deuxième mouvement intitulé Blues de la Sonate pour violon n° 2 de Ravel, Golliwog’s cake-walk extrait des Children’s Corner de Debussy, Piano Rag Music de Stravinski, mais aussi Rhapsody in Blue de Gershwin.\u000a, "," Auteur : Antoine Mignon, "," Imprimer, ","Ressources Fiche activité - Classes de primaire - L’Enfant et les sortilèges (PDF-273 Ko), ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel"],"any_suggest":["L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Enfant et les sortilèges, Maurice Ravel, canonical-pad"],"Title_idx":["L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel"],"spellingShingle":["L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Enfant et les sortilèges, Maurice Ravel, canonical-pad"],"textSpelling":["L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Enfant et les sortilèges, Maurice Ravel, canonical-pad"],"of_title":["L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel"],"Title_sort":["L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel"],"ContentDescription":["D’abord peu emballé par le projet, Ravel met du temps à composer son opéra L’Enfant et les sortilèges sur un livret de Colette. 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Gallica-BnF, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel\u000a\u000a\u000aGenre\u000amusique concertante\u000a\u000a\u000aCommanditaire\u000aPaul Wittgenstein\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1929-1930 à Montfort-l’Amaury\u000a\u000a\u000aCréation\u000acréation viennoise : le 5 janvier 1932 à la Große Musikvereinssaal à Vienne, par Paul Wittgenstein au piano sous la direction de Robert Hegercréation française : le 19 mars 1937 à la Salle Pleyel à Paris, par Jacques Février au piano sous la direction de Charles Münch\u000a\u000a\u000aForme\u000aconcerto en un seul mouvement, divisé en trois sections enchaînées : Lento - Allegro - Lento\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000apiano solobois : 3 flûtes (dont 1 piccolo), 2 hautbois, 1 cor anglais, 1 clarinette en mib, 2 clarinettes, 1 clarinette basse, 2 bassons, 1 contrebassoncuivres : 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, 1 tubapercussions : timbales, cymbales, grosse caisse, caisse claire, triangle, wood-block, tam-tamcordes pincées : 1 harpecordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000aArrangement\u000atranscription pour deux pianos à quatre mains, de Maurice Ravel, publiée en 1937\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition et de création Mutilé du bras droit sur le front russe au cours de la première guerre mondiale, le pianiste Paul Wittgenstein souhaite, malgré son handicap, poursuivre sa carrière d’interprète. Aussi commande-t-il des œuvres écrites uniquement pour la main gauche à plusieurs compositeurs : Paul Hindemith, Sergueï Prokofiev, Erich Wolfgang Korngold, Richard Strauss, Franz Schmidt, Benjamin Britten et… Maurice Ravel. Celui-ci, sans doute impressionné par la détermination de Wittgenstein et touché par le drame qu’il a vécu, voit dans cette commande un défiLa crainte de la difficulté n’est jamais aussi vive que le plaisir de se mesurer à elle et, si possible, de la vaincre. C’est pourquoi je me suis laissé tenter par la demande que me faisait Wittgenstein de lui écrire un concerto, et j’ai mené ma tâche assez allégrement puisqu’elle était révolue au bout d’un an, ce qui représente pour moi un délai minimum. (Maurice Ravel dans Le Journal du 14 janvier 1933, cité par Arbie Orbenstein dans Lettres, écrits et entretiens, Flammarion, 1989, p. 328) qu’il relève aussitôt. Il se lance alors dans la composition de ce Concerto pour la main gauche, simultanément à l’écriture d’une seconde œuvre concertante pour piano, le Concerto en sol.\u000aPaul Wittgenstein. Österreichische Nationalbibliothek\u000aLe Concerto pour la main gauche est créé le 5 janvier 1932 à Vienne par son dédicataire. Mais Wittgenstein, dérouté par l’écriture complexe et virtuose de Ravel, apporte quelques « arrangements » à la partition, en réalité de profonds remaniements sévèrement réprouvés par le compositeurDans son ouvrage Au piano avec Maurice Ravel, la pianiste Marguerite Long rapporte la réaction du compositeur à l’audition de son concerto modifié : Ravel s’avançait lentement vers Wittgenstein et lui dit : \"Mais, ce n’est pas cela du tout !\" Et l’autre, de se défendre : \"Je suis un vieux pianiste et cela ne sonne pas !\" […] \"Je suis un vieil orchestrateur et cela sonne !\" répliquait Ravel.. Il faudra attendre la fin de l’exclusivité accordée au dédicataire pour que le concerto soit joué en France dans sa version originale, le 19 mars 1937, avec Charles Münch à la baguette et Jacques Février au piano. Affaibli par la maladie, Ravel ne pourra malheureusement pas assister à cette représentation.\u000aSombre et angoissant, le Concerto pour la main gauche traduit les craintes ressenties par Ravel et ses contemporains face aux nouvelles alarmantes provenant d’Allemagne. Et pour cause, quand on sait qu’à peine un an après la création de l’œuvre, Adolf Hitler accède au pouvoir en devenant chancelier de la République de Weimar…, "," Paul Wittgenstein : un pianiste d’exception\u000aNé à Vienne (Autriche) le 11 mai 1887, mort le 3 mars 1961 à Manahasset (État de New York, États-Unis), Paul Wittgenstein est le petit-neveu de Joseph Joachim (1831-1907), l’un des plus grands violonistes de son temps. Né dans une famille aisée, cultivée et mécène, Paul Wittgenstein se destine au piano alors que son cadet, Ludwig, deviendra l’une des figures emblématique de la philosophie du XXe siècle. Lors de sa jeunesse, Paul a l’occasion de côtoyer au sein de la demeure familiale Johannes Brahms (1833-1897), Gustav Mahler (1860-1911) et Richard Strauss (1864-1949), avec qui il aura l’occasion de jouer. Élève de Theodor Leschetizky (1830-1915) et de Josef Labor (1842-1924), il fait ses débuts à Vienne en 1913. Mobilisé lors de la première guerre mondiale (1914-1918), Paul Wittgenstein est blessé et capturé par la Russie au cours d’un assaut sur la Pologne, et doit être amputé du bras droit.\u000aD’après Alain Pâris, Dictionnaire des interprètes et de l’interprétation musicale au XXe siècle (Robert Laffont, Bouquins)., ","Déroulé de l’œuvre Avec le Concerto pour la main gauche, le défi de Ravel était double : composer une œuvre uniquement pour la main gaucheDans une œuvre de ce genre, l’essentiel est de donner non pas l’impression d’un tissu sonore léger, mais celle d’une partie écrite pour les deux mains. (extrait d’interview accordée au Daily Telegraph du 11 juillet 1931) bien sûr, mais également renouveler le genre du concerto, genre dont les compositeurs se sont emparés depuis presque trois siècles en lui donnant toutes les formes possibles. Pour cela, Ravel opte pour une pièce d’un seul tenant où les mouvements s’enchaînent sans interruption, même si l’on peut néanmoins découper l’œuvre en trois sections différenciées selon leur tempo et leur caractère. Là encore, Ravel s’éloigne de la forme habituelle du concerto en inversant l’ordre de ces sections, puisqu’il choisit un enchaînement lent-vif-lent, à l’opposé du vif-lent-vif traditionnel. L’unité de l’œuvre est assurée par les thèmes qui parcourent la pièce sous différentes formes, mais surtout par une « idée fixe » qui apparaît dans chacune des sections.\u000aPremière partie : Lento – Andante\u000aSur le grondement des violoncelles et contrebasses divisés, superposant arpèges et cordes à vide, le thème A émerge au contrebasson, rare dans le rôle de soliste. Sur un rythme pointé de sarabandeMentionnée pour la première fois au milieu du XVIe siècle, la sarabande est à l’origine une danse vive très répandue dans le monde hispanique. Lorsqu’elle s’étend par la suite en Europe, elle devient progressivement une danse d’allure modérée puis lente au cours du XVIIe siècle. À trois temps, elle est caractérisée par un deuxième temps pointé qui figure un pas long et glissé., ce thème part du registre grave de l’instrument, dans une nuance piano. S’enchaînant par tuilage, l’idée fixe apparaît, énoncée aux cors. Le thème A revient, passant d’un instrument à l’autre tandis qu’il monte progressivement dans l’aigu en un grand crescendo orchestral. Dans une nuance forte, les deux thèmes s’affrontent : pendant qu’une partie de l’orchestre répète en continu une cellule du thème A, l’autre partie y superpose l’idée fixe. Le crescendo se poursuit tandis que la tension augmente, puis retombe brusquement afin de laisser la parole au piano, seul.\u000aPour sa première cadence, le piano s’empare du thème A qu’il varie. Face à l’écriture virtuose (arpèges, accords sous forme d’agrégats, importants sauts de registre entre grave et aigu…), on oublie qu’il s’agit ici d’une composition pour la seule main gauche. L’orchestre reprend la parole avec le thème A présenté sous une nouvelle forme, avant une deuxième cadence du piano solo sur un thème B, beaucoup plus serein et lumineux. Enfin, la première partie se termine sur le thème A, avec le premier vrai dialogue entre piano et orchestre, tandis qu’un accelerando crescendo conduit l’ensemble à la deuxième partie Allegro.\u000aDeuxième partie : Allegro\u000aCette deuxième partie commence en fanfare avec une suite de sept accords conjoints descendants retentissant aux trompettes, puis repris par le piano. Tantôt percussif, tantôt agrémenté d’appoggiatures (deux effets fréquents dans le jazz), ce « motif jazz », qui apparaîtra à plusieurs reprises tout au long de l’Allegro, annonce le thème C. Sur un rythme de marche implacable scandé alternativement par les différents instruments de l’orchestre, le piano expose ce nouveau thème entraînant, presque dansant et empreint de swing dans son balancement ternaire, mais légèrement sarcastique. Il est suivi d’un autre thème, le thème D : sur les arpèges du piano, les notes piquées et les appoggiatures des flûtes et piccolo aériens apportent un bref instant de légèreté au milieu du concerto tourmenté. Le pentatonismeéchelle musicale constituée de cinq sons qui imprègne la mélodie fait référence à la musique « chinoise » et lui confère un caractère oriental.\u000aAprès un développement superposant l’idée fixe au thème C, cette deuxième partie se termine avec le retour du thème D, crescendo et accelerando.\u000aTroisième partie : Lento – Allegro\u000aContrairement à la fin de la première partie (où l’accelerando conduit à un mouvement plus rapide), cette deuxième accélération s’arrête soudainement avec un retour au tempo initial, Lento. Dans une nuance forte, tout l’orchestre reprend le thème A avant l’ultime cadence du piano, virtuose, qui joue l’idée fixe (pour la première fois au piano) ainsi que les thèmes B et A. Puis les instruments de l’orchestre entrent progressivement sur le thème A, jusqu’à prendre le dessus sur le piano et clore le concerto nuance fortissimo, dans une dernière évocation de l’Allegro central., ","L’écriture de Ravel Maître de l’orchestration, Ravel fait à nouveau preuve de tout son génie dans ce concerto. L’effectif orchestral est relativement dépouillé par rapport à certaines de ses œuvres précédentes (la Rhapsodie espagnole, grande œuvre orchestrale2 piccolos, 2 flûtes, 2 hautbois, 1 cor anglais, 2 clarinettes, 1 clarinette basse, 3 bassons, 1 sarussophone, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, 1 tuba, timbales, castagnettes, triangle, cymbales, tambour de basque, tam-tam, grosse caisse, xylophone, célesta, 2 harpes et cordes composée en 1907 ; Daphnis et Chloé, une symphonie chorégraphique1 piccolo, 2 flûtes, 1 flûte en sol, 2 hautbois, 1 cor anglais, 1 petite clarinette en mib, 2 clarinettes, 1 clarinette basse, 3 bassons, 1 contrebasson, 4 cors, 4 trompettes, 3 trombones, 1 tuba, timbales, caisse claire, castagnettes, crotales, éliophone, tambour, triangle, cymbales, tambour de basque, tam-tam, grosse caisse, xylophone, célesta, timbres, 2 harpes et cordes composée en 1912) et requiert une formation courante pour l’époque (à l’exception de la petite clarinette en mib). Cependant, la partition regorge d’ingéniosités : évitant les doubluresplusieurs instruments jouant la même mélodie et les combinaisons de timbres, Ravel confie souvent les thèmes à des instruments solistes parfois surprenants (à l’image du contrebasson au début du concerto). De plus, le compositeur n’hésite pas à diviser les pupitres des cordes, afin de multiplier et superposer différents modes de jeu (harmoniques, pizzicatos…).\u000aPortrait de Maurice Ravel. Österreichische Nationalbibliothek\u000aPoussé par son intérêt pour le jazz naissant, Ravel intègre des éléments de ce nouveau genre à la mode dans son propre langage musical : harmonies modales, ambivalence entre majeur et mineur suscitée par l’emploi de la blue noteLa blue note est une tierce mineure se superposant à un accord majeur, ce qui provoque une dissonance (exemple : mib sur l’accord do-mi-sol-sib). La blue note existe aussi sur la quinte de l’accord. (dans l’idée fixe ou les appogiatures du « motif jazz »), glissandos des trombones… Le compositeur multiplie également les références à d’autres musiques. Tandis que certains voient dans le motif unitaire de l’idée fixe une ressemblance avec le thème du Dies Irae, le thème B, lui, est issu de la mélodie Ronsard à son âme, composée par Ravel en 1923-1924. Enfin, plusieurs éléments du langage ravélien font également écho à d’autres œuvres du compositeur : l’orchestration et le mode pentatonique du thème D évoquent la pièce Laideronnette, impératrice des pagodes extraite de Ma Mère l’Oye (orchestré en 1911), l’ostinato rythmique de l’Allegro confié aux différents instruments apparaît comme un clin d’œil au Bolero (1928), de même que les grands crescendos où la tension augmente jusqu’à un point culminant du morceau, rappelant aussi bien ce même Bolero que le tourbillon de La Valse (1919-1920)., ","Pistes de comparaison "," Le Concerto en sol : faux jumeau du Concerto pour la main gauche\u000aLe Concerto en sol, composé en même temps que le Concerto pour la main gauche, diffère de son double sur plusieurs aspects mais les deux concertos partagent également des points communs :, "," \u000a\u000a\u000aDifférences\u000a\u000a\u000aConcerto en sol\u000aConcerto pour la main gauche\u000a\u000a\u000aforme traditionnelle en trois mouvements vif-lent-vif clairement séparés\u000aforme en trois mouvements enchaînés, lent-vif-lent\u000a\u000a\u000alumineux, dans l’esprit du divertissement, perceptible dès les premières mesures du premier mouvement avec les triolets aériens du piano dans le registre aigu\u000asombre, à l’image de l’entrée fracassante du piano lors de sa première cadence\u000a\u000a\u000arapport soliste\/orchestre équilibré, étroite complicité entre les deux\u000alongues cadences du piano solitaire, en lutte avec l’orchestre\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aPoints communs\u000a\u000a\u000aclarté de la structure\u000a\u000a\u000agoût de la transe et des longs crescendos\u000a\u000a\u000acouleurs crues, vives, tranchantes et translucides\u000a\u000a\u000a \u000aConcerto en sol\u000aConcerto pour la main gauche\u000a\u000a\u000aimportance de la danse et des rythmes scandés\u000ale rythme de marche du Presto final\u000ale rythme de marche de l’Allegro central\u000a\u000a\u000ala virtuosité\u000aun des traits du Presto\u000ala dernière cadence\u000a\u000a\u000al’influence du jazz\u000ales harmonies du thème lyrique du premier mouvement, entrecoupé d’interventions « jazz »\u000ale « motif jazz » de l’Allegro central\u000a\u000a\u000ale lyrisme des thèmes mélodiques\u000ale second thème du premier mouvement\u000ale second thème dans la cadence du piano\u000a\u000a\u000al’orchestration inventive avec des colorations inédites et une mise en valeur d’instruments solistes\u000ales bois dans le deuxième mouvement\u000ale contrebasson au début\u000a\u000a\u000al’écriture pianistique évoquant les instruments de l’orchestre\u000aglissandos évoquant la harpe dans le premier mouvement\u000aglissandos évoquant la harpe à la fin de la première cadence\u000a\u000a\u000al’accompagnement de l’orchestre par des guirlandes de gammes et d’arpèges\u000al’accompagnement dans le deuxième mouvement\u000ales arpèges dans la « chinoiserie » de l’Allegro central\u000a\u000a\u000a, "," Virtuosité et écriture pianistique\u000a\u000aLa virtuosité existe dans bien d’autres œuvres que les concertos de Ravel : - les Études pour piano de Chopin ; - les Caprices pour violon de Niccolò Paganini qui donnent également l’illusion d’une « main fantôme » ; - les œuvres de Franz Liszt, en particulier son Concerto pour piano n° 2. En plus de la virtuosité, celui-ci se rapproche du Concerto pour la main gauce par son tempérament martial (accents violents, motifs martelés, rythme pointé) et par ses brèches poétiques intercalées entre les moments de lutte opposant soliste et orchestre.\u000aL’Étude op. 135 n° 5, « Élégie », de Camille Saint-Saëns partage quelques points communs : - des passages rapsodiques ; - des basses résonantes ; - des chants au pouce.\u000aEnfin, dans la transcription de la Chaconne de la Partita n° 2 pour violon seul en ré mineur BWV 1004 de Bach par Johannes Brahms ou Ferrucio Busoni, on retrouve : - la tonalité de ré mineur ; - la gravité d’une danse lente ; - la recherche d’un jeu recentré sur la seule main gauche d’une intensité expressive plus grande.\u000a, "," Références et influences multiples\u000a\u000aLa référence au Dies Irae ou à d’autres chants liturgiques se retrouve dans plusieurs œuvres : - Totentanz, « Paraphrase sur le Dies irae » pour piano et orchestre de Franz Liszt (1838-1849) ; - La Grande Pâque russe de Rimski-Korsakov (1887-1888) où le thème, dont l’incise est identique à l’idée fixe du Concerto pour la main gauche, est tiré d’un chant orthodoxe pour Pâques.\u000aL’influence du jazz dans la musique « savante » est décelable dans : - le deuxième mouvement Blues de la Sonate pour violon et piano de Maurice Ravel (1924-1927) ; - Rhapsody in blue pour piano et orchestre de George Gershwin (1924).\u000aEnfin, les chinoiseries et la féérie sont des thèmes récurrents chez Ravel : - dans Laideronnette, impératrice des Pagodes, la troisième pièce de la suite de Ma Mère l’Oye ; - dans Keng-ça-fou, Mah-Jong (La Tasse chinoise), extrait de L’Enfant et les Sortilèges (1925).\u000a, "," Évocations de la guerre et de la mort\u000a\u000aLa guerre et la mort sont évoquées à plusieurs reprises dans les œuvres de Ravel. Parfois avec légèreté comme dans le Tombeau de Couperin (voir la fiche œuvre sur Le Tombeau de Couperin), mais parfois de manière plus sombre comme par exemple : - dans sa mélodie Un Grand Sommeil noir (1895) sur un poème de Verlaine ; - dans son Trio avec piano composé en 1914, où le troisième mouvement Passacaille est très grave. Dans ces deux pièces, on retrouve une lente progression en crescendo, allant du registre grave vers l’aigu, sur un rythme scandé à l’image d’une marche funèbre.\u000aLa guerre est également évoquée dans des œuvres d’autres compositeurs telles que le Concerto pour piano n° 2 de Bartók (1930-1931). Le deuxième mouvement possède plusieurs similitudes avec le Concerto pour la main gauche : - une forme lent-vif-lent (Adagio - Presto - Adagio) ; - un pessimisme noir lié au contexte alarmant de l’époque ; - une écriture très percussive du piano.\u000a, "," Auteure : Floriane Goubault (pistes de comparaison : Lætitia Chassain), "," Imprimer, ","Ressources Chronologie des œuvres de Maurice Ravel (PDF-644 Ko)\u000aAnalyse détaillée du Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel (PDF-304 Ko), ","À voir aussi ","Bac musique 2018 \u000a\u000a\u000a \u000aBac musique 2018\u000aGuides d’écoute, fiches œuvres, portraits de compositeurs... tout pour préparer l’option facultative ou l’enseignement de spécialité.\u000aEn savoir plus\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel"],"any_suggest":["Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité 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