<RecordView> <FriendlyTitleResults /> <Infos> <Data>{"FriendlyTitleResults":[],"Infos":{"ExportParamSets":[{"ExportAssembly":{"AssemblyName":"Archimed.SearchServices.Web.Converter.Impl.PDF.PDFConverter, Archimed.SearchServices.Web, Version=2.0.0.0, Culture=neutral, PublicKeyToken=46c1c15b96dfe1e8","Code":"PDF","Id":1},"ExportAssemblyId":1,"ExportParams":[{"Culture":1036,"Id":121,"Name":"template","Site":0,"Value":"ErmesTemplate##CIMU#PDF#FULL"}],"Id":35,"Name":"Export PDF","Site":0,"SortOrder":0},{"ExportAssembly":{"AssemblyName":"Archimed.SearchServices.Web.Converter.Impl.PDF.PDFConverter, Archimed.SearchServices.Web, Version=2.0.0.0, Culture=neutral, PublicKeyToken=46c1c15b96dfe1e8","Code":"PDF","Id":1},"ExportAssemblyId":1,"ExportParams":[{"Culture":1036,"Id":78,"Name":"fields","Site":0,"Value":"Identifier|TypeOfDocumentCimu|CallNumber|Title|MentionResponsabilite|YearOfPublication|Publisher|Parent"},{"Culture":1036,"Id":79,"Name":"header","Site":0,"Value":"N° de notice|Type de document|Cote|Titre|Auteurs, compositeurs, contributeurs|Année de publication|Editeur|Fait partie de"},{"Culture":1036,"Id":80,"Name":"separator","Site":0,"Value":";"},{"Culture":1036,"Id":81,"Name":"field_separator","Site":0,"Value":"|"}],"Id":36,"Name":"Export CSV","Site":0,"SortOrder":1}],"FriendlyUrl":"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/doc\/CMS\/2043\/sequenze-i-a-xiv-de-luciano-berio","SeekForHoldings":false},"LinkedSelections":[{"RenderResult":null,"Resource":null,"SearchResults":[{"CustomResult":"<!-- CMS SHORT -->\u000a<div class=\"uniCMS-short\">\u000a<p class=\"cim-short-duree-type-doc typeDeDoc line\">\u000a Oeuvre\u000a<\/p>\u000a<h3 class=\"title template-title\" title=\" Carmen de Georges Bizet\">Carmen de Georges Bizet<\/h3>\u000a<p class=\"template-resume\">\u000a Pour la première fois dans l'histoire de l'opéra, Carmen de Bizet présente une histoire évoquant passion, violence et se terminant tragiquement. L'opéra choque le public à sa création en 1875.\u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/0764226-carmen-de-georges-bizet.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"1778\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["1778"],"Identifier_idx":["1778"],"any":["1778","Carmen de Georges Bizet","Pour la première fois dans l'histoire de l'opéra, Carmen de Bizet présente une histoire évoquant passion, violence et se terminant tragiquement. 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Gallica - BnF, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Carmen de Georges Bizet\u000a\u000a\u000aGenre\u000aopéra : opéra-comique\u000a\u000a\u000aLibrettistes\u000aHenri Meilhac et Ludovic Halévy, d’après la nouvelle Carmen de Prosper Merimée\u000a\u000a\u000aLangue du livret\u000afrançais\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1875, à Paris, Bougival (Yvelines)\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 3 mars 1875 à l’Opéra Comique, à Paris\u000a\u000a\u000aForme\u000aopéra en quatre actes\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 1 piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 1 cor anglais, 2 clarinettes, 2 bassonscuivres : 4 cors, 2 cornets à pistons, 2 trombonespercussions : timbales, caisse claire, grosse caisse, tambour de basque, cymbales, triangle, castagnettescordes pincées : 1 harpecordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebassesinstruments joués sur scène : 2 trompettes et 3 trombones\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition et de création Inspiré de l’œuvre éponyme de Prosper Mérimée, l’opéra-comique CarmenComme l’exige le genre de l’opéra-comique, la version originale de Carmen comporte des dialogues parlés. Cependant, de nos jours, la version la plus couramment représentée est celle où ces dialogues sont remplacés par les récitatifs composés par Ernest Guiraud pour la création de l’œuvre à Vienne en octobre 1875. a été composé par le Français Georges Bizet quelques mois avant sa mort. Il reçoit une commande de l’Opéra Comique pour « une petite chose facile et gaie »… qui connaîtra un succès mondial retentissant pendant plusieurs siècles, mais fera scandale après la première représentation !\u000aPour la première fois dans l’histoire de l’opéra, Bizet ose rompre avec la tradition. Présenter une histoire évoquant passion, violence et se terminant par le tragique destin de Carmen est inédit à l’Opéra Comique, où fut créé l’ouvrage. Mais ce n’est pas la seule innovation. L’introduction de passages dramatiques associés à des moments de comédie, la mise en scène des chœurs pour la première fois, évoluant sur scène en petit nombre, sans oublier des parties orchestrales ardues pour les musiciens, contribuèrent également au renouveau du langage musical. Pourtant, la création ne reçut pas le succès tant attendu. Le public, choqué par le sulfureux personnage de Carmen, s’offusqua contre le caractère immoral du sujet, regretta l’exécution moyenne des musiciens et déplora surtout la longueur du spectacle, jugé interminable.\u000aL’œuvre est aujourd’hui un des opéras les plus joués au monde., ","L’argument Carmen de Bizet, acte IV scène finale, estampe d’après un dessin de A. Bonamore. Gallica - BnF\u000aÀ Séville, Carmen, jeune bohémienne et grande séductrice, n’en est pas moins une femme rebelle : elle déclenche une bagarre dans la manufacture de tabac où elle travaille, et se fait arrêter. Le brigadier Don José, chargé de la mener en prison, tombe sous son charme et la laisse s’échapper. Pour l’amour de Carmen, il va abandonner sa fiancée Micaëla, déserter et rejoindre les contrebandiers. Mais il est dévoré par la jalousie et Carmen, se lassant de lui, se laisse séduire par le célèbre torero Escamillo. Don José, fou de désespoir, la frappe à mort avec un poignard lors de la scène finale devant l’arène, alors qu’Escamillo apparaît sur les marches du cirque, entouré de la foule qui l’acclame., ","Les personnages et leur voix \u000aCarmen, cigarière et séduisante bohémienne, mezzo-soprano\u000aDon José, brigadier, ténor\u000aMicaëla, jeune paysanne, soprano\u000aEscamillo, célèbre torero, baryton\u000aFrasquita, bohémienne et amie de Carmen, soprano\u000aMercédès, bohémienne et amie de Carmen, mezzo-soprano\u000aZuniga, lieutenant, basse\u000aMoralès, brigadier, baryton\u000aLe Dancaïre, contrebandier, baryton\u000aLe Remendado, contrebandier, ténor\u000aLillas Pastia, tavernier, rôle parlé\u000aUn guide, rôle parlé\u000a, ","Thèmes caractéristiques du <cite>Prélude<\/cite> Le Prélude utilise les motifs principaux qui seront ensuite distillés et développés dans l’œuvre. Quatre thèmes y sont exposés :\u000a\u000aun premier thème au caractère allègre et militaire, très brillant, joué dans une nuance forte ;\u000aun deuxième thème contrastant avec le premier, plus léger et joué piano ;\u000aun troisième thème qui représente le personnage fougueux et fier du torero Escamillo ;\u000aun dernier thème qui laisse augurer la fin de l’opéra, évoquant la mort (caractère funèbre souligné par une mélodie descendante et l’utilisation de l’intervalle de seconde augmentée) :\u000a \u000a\u000a\u000aLe reste de l’opéra comporte de nombreux autres thèmes, également très célèbres (la Habanera dans l’acte I par exemple), ","Focus : quintette « <cite>Nous avons en tête une affaire<\/cite> » L’extrait « Nous avons en tête une affaire » est tiré du deuxième acte de Carmen. Il est écrit pour orchestre et quintette vocal.\u000aDans cette scène, le Remendado et le Dancaïre essaient de convaincre Frasquita, Mercédès et Carmen de commettre un forfait avec eux. Leur argument principal est le suivant, asséné sous forme de refrain :\u000aQuand il s’agit de tromperie, de duperie, de volerie Il est toujours bon, sur ma foi D’avoir les femmes avec soi Et sans elles, mes toutes belles, On ne fait jamais rien de bien\u000aMais c’est sans compter sur Carmen qui refuse de se joindre à eux car… elle est amoureuse ! Au grand désespoir de ses comparses...\u000aMusicalement, la pièce est découpée en plusieurs parties, encadrées par le « refrain-argument ».\u000aDans un premier temps, les hommes exposent l’affaire dans un tempo allegro vivo représentant leur enthousiasme. L’écriture musicale reflète le dialogue entre les personnages avec l’utilisation fréquente d’un jeu de questions\/réponses (technique responsoriale).\u000aDans une deuxième partie, l’argument des hommes est exposé sous forme de refrain, dans une nuance pianissimo, débouchant sur un crescendo théâtral visant à convaincre les femmes. S’ensuit un jeu de questions\/réponses très courtes qui dynamisent le discours. Afin de montrer leur accord, les cinq personnages reprennent l’argument en un tutti homorythmiqueTous les cinq chantent ensemble (tutti) et sur un même rythme (homorythmique)..\u000aS’ouvre un troisième volet, sous forme de récitatif, dans lequel Carmen explique qu’elle ne partira pas avec eux. Ses comparses l’interrogent sur ses raisons par un jeu d’entrées fuguéesentrée rapprochée des voix en imitation afin de soutenir l’effet inquisiteur. Carmen explique avec théâtralité et lyrisme qu’elle est amoureuse. Ses compagnons, surpris, se répondent en duo.\u000aDans la quatrième partie, le Remendado et le Dancaïre essaient de la convaincre à nouveau dans un duo léger (elle sait faire marcher de front le devoir et l’amour). Carmen refuse à nouveau ; ses compagnons la pressent dans un crescendo par accumulationajout successif des voix créant un effet sur le volume. Le « refrain-argument » est finalement repris par le quintette vocal dans une ultime partie qui se clôt sur un fortissimo., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aÉcouter d’autres extraits de Carmen (comme le chœur des gamins de l’acte I « Avec la garde montante » ou la Habanera). Découvrir une autre œuvre de Georges Bizet (L’Arlésienne par exemple).\u000aAppréhender la notion de métissage musical : prendre l’exemple de la Habanera, une danse née à Cuba. Quelle est l’influence de l’Espagne dans la musique de Bizet ?\u000aRepérer l’ostinato (formule rythmique et mélodique récurrente) de la Habanera. Le faire frapper aux élèves.\u000aSur le thème de l’amour en musique, écouter des extraits de Don Giovanni de Mozart (l’Air du catalogue, acte I, scène 5). Étudier le caractère de la pièce, l’effectif orchestral, les voix, le rapport texte\/musique.\u000aEn Français : étudier la nouvelle éponyme de Prosper Mérimée (comparer les personnages et l’intrigue qui diffère légèrement de celle de l’opéra).\u000a, "," Auteure : Anne Thunière, "," Imprimer, ","Ressources Séquence pédagogique - CM1-CM2 - Carmen - Georges Bizet (PDF-221 Ko), ","À voir aussi ","Boîtes à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Carmen de Georges Bizet"],"any_suggest":["Carmen de Georges Bizet","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Georges Bizet, Carmen, canonical-pad"],"Title_idx":["Carmen de Georges Bizet"],"spellingShingle":["Carmen de Georges Bizet","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Georges Bizet, Carmen, canonical-pad"],"textSpelling":["Carmen de Georges Bizet","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Georges Bizet, Carmen, canonical-pad"],"of_title":["Carmen de Georges Bizet"],"Title_sort":["Carmen de Georges Bizet"],"ContentDescription":["Pour la première fois dans l'histoire de l'opéra, Carmen de Bizet présente une histoire évoquant passion, violence et se terminant tragiquement. 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Österreichischen Nationalbibliothek, "," \u000aJe fais un sabotage très conscient de l’auditeur. […] Il y a beaucoup d’auditeurs qui n’aiment pas la musique, ne vont jamais au concert, ou qui vont au concert pour des raisons sociales, mais jamais ils n’ont été confrontés avec la vérité terrible d’entendre — parce que ça, c’est vraiment une vérité épouvantable.\u000a\u000aS’attaquant à plusieurs domaines artistiquesmusiques instrumentale et vocale, musiques de scène, radio, cinéma (il est l’auteur de 17 films)..., Mauricio Kagel s’attache à renverser, avec ironie et mordant, les us et coutumes de la musique occidentale, et en premier lieu le concert en lui-même, qu’il entend mettre à vif., ","Le théâtre musical Après des études musicales, littéraires et philosophiques à l’université de Buenos Aires, Mauricio Kagel écrit ses premières œuvres au début des années 1950 et montre rapidement de l’intérêt pour l’électro-acoustique. Il s’installe en 1957 en Allemagne et collabore au studio de musique électronique de la radio de Cologne où il compose ses Transición I et II (1959-1960).\u000aEst-ce son expérience de chef d’orchestre au théâtre Colón de Buenos Aires qui l’amène à interroger la dimension visuelle et gestuelle du spectacle musical ? Dès 1959, avec Sur scène, où tous les instrumentistesL’œuvre est composée pour récitant, mime, baryton solo, percussionniste, deux pianos, célesta, clavecin et orgue positif. sont aussi acteurs, Kagel met en scène l’aspect théâtral de la performance musicale : c’est le théâtre instrumental. Le compositeur détermine de plus en plus les indications théâtralesentrée sur scène, expressions faciales, etc. spécifiques aux musiciens et met en relation le geste musical et la musique jouée, comme dans Pas de cinq (1965), où les mouvements des cinq musiciens sont inscrits sur la paritition telles les parties instrumentales. Il s’intéresse à la lutte entre le musicien et son instrument, l’amenant à dépasser ses limites dans des performances extrêmement tendues, agressives, desquelles émane une dimension hautement dramatique, comme dans Pandora’s box (1960). Dans Tactil (1970), les musiciens apparaissent sur scène torse nu pour souligner le jeu des muscles et des articulations, le pianiste pratiquant également des exercices d’assouplissement sur scène. Dans Match (1964), une véritable joute s’installe entre les deux violoncelles, arbitrée par le percussionniste.\u000aAu-delà de la musique, Kagel propose, non sans provocation et humour caustique, une réflexion qui dépasse le concert pour mettre en évidence les dimensions sociale, physiologique, et psychologique de la musique. Influencé par les surréalistes, le dadaïsme et plus encore par le théâtre de Beckett, de Brecht, voire le théâtre de l’absurde d’après-guerre, Kagel s’attache à montrer avec sarcasme l’envers du décor. Dans Staatstheater (1971), l’institution désacralisée devient le sujet de l’opéra, et dans Ein Aufnahmezustand (1969), il se gausse des incidents entourant l’enregistrement d’une pièce radiophonique.\u000aPortrait de Mauricio Kagel, photographie de Klaus Eschen, 1968. SLUB-Deutsche Fotothek, ","L’irrévérence caustique À partir des années 1970, Mauricio Kagel s’attache à déconstruire la tradition musicale en « s’attaquant » notamment aux icônes. Il en va ainsi de son film Ludwig van (1970), pour le bicentenaire de la naissance de Beethoven, où Kagel a recours à l’une de ses formes favorites, le collage. Dans Aus Deutschland — Eine Lieder Oper (1981), Kagel prend Liszt au motChaque lied de Schubert est un opéra en miniature. : il réalise un opéra en montant, découpant, collant une série de lieder, symbole de la culture musicale allemande. En 1985, la Passion selon Saint Bach pour soli, chœur et grand orchestre narre l’histoire de Bach d’après la nécrologie de son fils Carl Philipp Emanuel, en suivant la distribution et la construction formelle de la Passion selon Saint Matthieu de Johann SebastianBach s’était lui-même amusé dans ses Variations Goldberg avec un quodlibet basé sur... un collage !.\u000aAvec férocité, Kagel repense la place de la musique dans la société en remettant en cause, par un renouvellement de la perception visuelle et sonore, mais également des matériaux et des formes, la notion de composition musicale. Pour lui, toute musique doit être un drame., "," Auteur : Antoine Mignon, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Extrait vidéo {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1005578)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"SCENARIO_1\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":6,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1005578\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a9 mn 38\u000a\u000aPas de cinq\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Des pieds et des mains. Solistes de l'Ensemble intercontemporain : Concert enregistré à la ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Mauricio Kagel, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Samuel Favre, Frédéric Stochl, Frédérique Cambreling, Eric-Maria Couturier, Jérôme Comte, percussions\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a\u000a\u000a, ","Extraits audios {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(0810646 OR 0976496 OR 0976516 OR 0589969 OR 0989700 OR 0591908 OR 0957139 OR 0810648 OR 0810645 OR 0810544 OR 0810545 OR 0810539 OR 0806298 OR 0806294 OR 0806293 OR 0806307 OR 0759625 OR 0758817 OR 0758978 OR 0758820 OR 0758736 OR 0758826 OR 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Ligeti (1923-2006), "," Portrait de György Ligeti, photographie de Marcel Antonisse, 1984. National Archives of the Netherlands \/ Anefo, ","Dans le sillage de Bartók Portrait de Béla Bartók, photo de Georg Fayer, vers 1930. Österreichische Nationalbibliothek\u000aNé en 1923 à Târnăveniautrefois en Hongrie, sous le nom de Diciosânmartin, et aujourd'hui en Roumanie en Transylvanie, Ligeti échappe de justesse à la déportation en 1944 et doit attendre la fin de la guerre pour poursuivre ses études musicales à l’Académie Franz-Lisztoù il enseignera par la suite de Budapest. Isolé dans la Hongrie d’après-guerre où il ne découvre que par bribesà la radio allemande souvent brouillée les avant-gardistes de l’Ouest, Ligeti s’inspire dans toutes ses premières œuvres (telles que son Quatuor à cordes n° 1) de la musique de Bartók et, suivant son exemple, parcourt ses terres natales en collectant chants populaires hongrois et roumains. On retrouve ces influences dans les mélodies pour voix et piano ou dans le Concert roumain (1951), mais également bien plus tard dans les Études pour piano (1988-1994). Toutefois, Ligeti a rapidement conscience qu’il doit, en-dehors des écoles, inventer sa propre voie comme en témoignent les célèbres Musica ricercata pour piano (1951-1953), où la première pièce n’utilise que deux notes, la suivante trois, etc. jusqu’à la dernière qui comporte les douze sons de la gamme chromatique (six de ces pièces seront arrangées pour quintette à vents dans les Six Bagatelles)., ","Découverte des avant-gardistes À la suite des émeutes de 1956, Ligeti quitte la Hongrie pour l’Allemagne de l’Ouest et découvre un monde musical qu’il n’avait qu’effleuré jusqu’alors. Il s’initie à quelques techniques avant-gardistes puis rejoint Karlheinz Stockhausen au studio de musique électronique de la radio de Cologne où il compose trois œuvres : Glissandi (1957), Artikulation (1958) et Pièce électronique n° 3 (1958Cette œuvre étant restée inachevée, Ligeti la révise en 1996.). S’il travaille sur des aspectsrapports entre continuité-discontinuité, statisme-mouvement qu’il approfondira par la suite, Ligeti est globalement déçu par les limites de l’électronique. Il quitte Cologne et s’installe à VienneIl obtiendra la nationalité autrichienne en 1967., définitivement persuadé qu’il doit développer un style personnel., ","Une voie singulière À partir de 1959, et jusqu’en 1972, Ligeti donne des cours aux Internationale Ferienkurse für Neue MusikCours d’été internationaux pour la nouvelle musique de Darmstadt, créés en 1946 pour échanger, créer, diffuser des musiques d’avant-garde. Si la musique sériellemusique composée à partir d’une série constituée des douze sons de la gamme chromatique — do, do#, ré, ré#, etc., héritée de la seconde école de VienneReprésentée par les compositeurs Schönberg, Berg et Webern, elle se distingue de la première école de Vienne, désignant les compositeurs Haydn, Mozart et Beethoven. en est le courant majoritaire, certains compositeurs, dont Ligeti, n’hésitent pas à prendre quelques distances et assument leur singularité.\u000aPortrait de György Ligeti, 1961. Landesarchiv Baden-Württemberg\u000aAtmosphères (1961) pour orchestre fait office d’œuvre manifeste pour Ligeti : Ma musique donne l’impression d’un courant continu qui n’a ni début ni fin. Sa caractéristique formelle est le statisme, mais derrière cette apparence, tout change constamment. Clustersgrappe de sons créant une dissonance, micro-changements, micro-intervallesplus petits que le demi-ton, micro-polyphoniepolyphonie très dense transforment, sans césure, une matière sonore perpétuellement mouvante. Ce travail sur le timbre et le rapport au temps se retrouve dans la plupart de ses œuvres, complexes, détaillées et toujours très rigoureusement écrites : Requiem (1963-1965), Lux Æterna (1966) pour voix a cappella, Continuum (1968) pour clavecin, Kammerkonzert (1970) pour treize instrumentistes, où il utilise le principe du déphasagerépétition d’un même son dans plusieurs voix à des vitesses presque identiques, etc.\u000aLes titres des œuvres indiquent que, malgré sa modernité, et à l’instar de Bartók, Ligeti refuse de couper les ponts avec l’histoire. Au contraire, il compose en 1974 Le Grand Macabre, un opéra d’après la pièce éponyme de Michel de Ghelderode, rend hommage à Brahms en 1982 avec son Trio pour violon, cor et piano, se souvient de la complexité polyphonique des compositeurs de l’ars novacourant musical du XIVe siècle dans son Concerto pour piano (1988) et renoue même, dans ses dernières œuvres, avec un langage néo-classique (mélodie, diatonismeéchelle do-ré-mi-fa-sol-la-si, voire tonalité)., "," Auteur : Antoine Mignon, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Extraits vidéos {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1097298 OR 1096547 OR 0765316 OR 0765315 OR 1033450)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":6,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":\"Extraits vidéo autour de Ligeti\",\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1097298 OR 1096547 0765316 0765315 1033450\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a29 min 57\u000a\u000aRequiem\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Le Grand Macabre - Ligeti : Concert enregistré à la Philharmonie de Paris (Grande salle Pi ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a György Ligeti, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Ensemble intercontemporain, Elèves du Conservatoire de Paris\u000a Estonian Philharmonic Chamber Choir\u000a Choeur National Hongrois\u000a Matthias Pintscher, direction\u000a Marie Soubestre, Makeda Monnet, soprano\u000a Victoire Bunel, Borbála Kiss, mezzo-soprano\u000a Benoît Rameau, Jeno Dékán, ténor\u000a Jean-Christophe Lanièce, baryton\u000a Csaba Somos, chef de choeur\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aConcert vidéo\u000a\u000a\u000a\u000a1h 42 min 13\u000a \u000aConcertos de Ligeti : Ensemble intercontemporain - Matthias Pintscher\u000a \u000a \u000a\u000a\u000a \u000aConcert enregistré à la Philharmonie de Paris (Grande salle Pierre Boulez - Philharmonie) le 10 mai 2019\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Olivier Simonnet, réalisateur ; György Ligeti, compositeur \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Ensemble intercontemporain\u000a Matthias Pintscher, direction\u000a Sébastien Vichard, piano\u000a Hae-Sun Kang, violon\u000a Pierre Strauch, violoncelle\u000a Jens McManama, cor\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a19 mn 29\u000a\u000aConcerto de chambre\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Ensemble intercontemporain, Tito Ceccherini : Concert enregistré à la Philharmonie de Pari ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a György Ligeti, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Tito Ceccherini, direction\u000a Ensemble intercontemporain\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a13 mn 07\u000a\u000aMusica Ricercata, extraits 1\/7\/3\/4\/5\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Aventures et Nouvelles Aventures, Musica Ricercata : concert enregistré à la Cité de la mu ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a György Ligeti, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Michaël Wendeberg, piano\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a27 mn 22\u000a\u000aAventures et Nouvelles Aventures\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Aventures et Nouvelles Aventures, Musica Ricercata : concert enregistré à la Cité de la mu ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a György Ligeti, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Donatienne Michel-Dansac, soprano\u000a Katalin Karolyi, mezzo-soprano\u000a Paul-Alexandre Dubois, baryton\u000a Ensemble Intercontemporain\u000a Denis Comtet, direction\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a\u000a\u000a, ","Conférence {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1099114)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":6,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1099114\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Conférence audio (intégralité)\u000a \u000a 11 min\u000a\u000aPortraits des XXe et XXIe siècles : György Ligeti\u000a\u000aconférence enregistrée à la Philharmonie de Paris le jeudi 09 mai 2019 (18h45, Salle de conférence - Philharmonie)\u000a \u000a \u000a\u000a\u000a Charlotte Ginot-Slacik, conférencière\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a 21ème siècle \u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a\u000a\u000a, ","Extraits audios {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(0744294 OR 0770202 OR 0991247 OR 1089317 OR 0989817 OR 1092640 OR 1096928 OR 0415883 OR 0416013 OR 0416010 OR 1047430 OR 0415558 OR 0921091 OR 1013098 OR 0889260 OR 0957927 OR 1076351 OR 0416014 OR 1071260 OR 0416011)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":5,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":\"Extraits audio autour de Ligeti\",\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 0744294 OR 0770202 0991247 1089317 0989817 1092640 1096928 0415883 0416013 0416010 1047430 0415558 0921091 1013098 0889260 0957927 1076351 0416014 1071260 0416011\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aPartie de concert audio (extrait)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aAtmosphères\u000a\u000a9 min 55 sec\u000a\u000a fait partie du concert : \u000a \u000a La science fiction. 2001 : l'Odyssée de l'espace : concert enregistré à la Cité de la musi ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a György Ligeti \u000a\u000a\u000a Michel Tabachnik, direction\u000a Brussels Philharmonic\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aPartie de concert audio (extrait)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aMonument - Selbstportrait - Bewegung, pour deux pianos\u000a\u000a15 min\u000a\u000a fait partie du concert : \u000a \u000a Ligeti-Mahler : concert enregistré à la Cité de la musique le mardi 20 mai 2003 (Amphithéâ ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a György Ligeti \u000a\u000a\u000a Michael Wendeberg, piano\u000a Dimitri Vassilakis, piano\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aPartie de concert audio (extrait)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aEtudes pour piano, 1er livre\u000a\u000a19 min 28 sec\u000a\u000a fait partie du concert : \u000a \u000a Ligeti-Mahler : concert enregistré à la Cité de la musique le vendredi 23 mai 2003 (Salle ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a György Ligeti \u000a\u000a\u000a Pierre-Laurent Aimard, piano\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aPartie de concert audio (extrait)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aLontano\u000a\u000a12 min 51 sec\u000a\u000a fait partie du concert : \u000a \u000a Futurismes : Orchestre Philharmonique de Radio France, Pascal Rophé : concert enregistré à ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a György Ligeti \u000a\u000a\u000a Orchestre Philharmonique de Radio France\u000a Pascal Rophé, direction\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aPartie de concert audio (extrait)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aTrio pour violon, cor et piano\u000a\u000a23 min 49 sec\u000a\u000a fait partie du concert : \u000a \u000a Brahms, Ligeti : concert enregistré à la Philharmonie de Paris le mercredi 08 mars 2017 (2 ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a György Ligeti \u000a\u000a\u000a Sébastien Vichard, piano\u000a Philippe Aïche, violon\u000a Jean-Christophe Vervoitte, cor\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , ","Boîte à outils "],"Title":["Portrait de György Ligeti"],"any_suggest":["Portrait de György Ligeti","Outils éducatifs, compositeur, biographie, portrait de compositeur, György Ligeti, canonical-pad"],"Title_idx":["Portrait de György Ligeti"],"spellingShingle":["Portrait de György Ligeti","Outils éducatifs, compositeur, biographie, portrait de compositeur, György Ligeti, canonical-pad"],"textSpelling":["Portrait de György Ligeti","Outils éducatifs, compositeur, biographie, portrait de compositeur, György Ligeti, canonical-pad"],"of_title":["Portrait de György Ligeti"],"Title_sort":["Portrait de György Ligeti"],"ContentDescription":["Travaillant sur le timbre et le rapport au temps, György Ligeti (1923-2006) compose des œuvres complexes et toujours très rigoureusement écrites, où la matière sonore est perpétuellement mouvante."],"ThumbSmall":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/biographies\/compositeurs\/Ligeti-Gyorgy\/Portrait-de-Gyorgy-Ligeti-photographie-de-Marcel-Antonisse-1984©National-Archives-of-the-Netherlands-Anefo_LQ.jpg"],"ThumbMedium":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/biographies\/compositeurs\/Ligeti-Gyorgy\/Portrait-de-Gyorgy-Ligeti-photographie-de-Marcel-Antonisse-1984©National-Archives-of-the-Netherlands-Anefo_LQ.jpg"],"ThumbLarge":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/biographies\/compositeurs\/Ligeti-Gyorgy\/Portrait-de-Gyorgy-Ligeti-photographie-de-Marcel-Antonisse-1984©National-Archives-of-the-Netherlands-Anefo_LQ.jpg"],"ThumbnailFromUrl":["https:\/\/admin-ressources.philharmoniedeparis.fr\/portal.aspx?p=2230"],"Language":["français"],"Language_idx":["fr","français"],"Language_exact":["français"],"LanguageId_exact":["1036"],"Scope":["Tous les sites","Archimed - 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","fr","français","Outils éducatifs, compositeur, biographie, portrait de compositeur, John Cage, canonical-pad"," Imprimer, "," John Cage (1912-1992), "," Portrait de John Cage, photographie de Rob Bogaerts \/ Anefo, 1988. National Archives of the Netherlands \/ CC0, "," Recommençons à zéro : bruit, silence, temps, activité.\u000aPoète, plasticien, théoricien, philosophe, écrivain, mycologue, le compositeur américain John Cage est un personnage iconoclaste qui a profondément marqué l’art et la musique du XXe siècle en interrogeant et remettant en question les fondements mêmes des disciplines : qu’est-ce que la musique ? Qu’est-ce qu’un compositeur ? Qu’est-ce qu’une œuvre ?, ","Influences multiples Curieux de tout, John Cage finit par privilégier la musique sur les conseils de son professeur Henry Cowell. Il étudie également avec Arnold Schönberg, se passionne pour la musique d’Erik Satie dans son rapport au temps et au silence, et découvre avec grand intérêt les innovationsrefus de la tradition, percussions, bruits... de Edgar Varèse. Cependant, ses principales influences ne sont pas à trouver dans le domaine musical, mais plutôt dans les arts plastiquesavec Marcel Duchamp, Robert Rauschenberg et plus largement le dadaïsme, la danseavec Merce Cunningham, la littératureavec Henry David Thoreau, les philosophies orientaleshindouisme, bouddhisme zen et la nature, multiples influences que l’on retrouve associées dans les happeningsperformances spontanées, nécessitant la participation active du public pluridisciplinaires de Cage et Cunningham.\u000aPortrait de Merce Cunningham, par Fernand Michaud, 1986. Gallica-BnF\u000aUn inventeur inclassable\u000aParfois considéré comme un imposteur, Cage se définissait lui-même comme un inventeur, un expérimentateur. Dans ses compositions, il prend à contrepied les fondements de la musique occidentale de plusieurs façons :\u000a\u000aen plaçant le silence au-dessus du son, notamment dans sa fameuse pièce pour piano 4’33\", pendant laquelle le pianiste ne joue pas : il s’agit d’une invitation à écouter non ce qui se passe sur la scène, mais dans la salleréactions du public, toux, aération, etc., donnant ainsi la priorité aux sons non intentionnels ;\u000aen considérant que tout son est musique, comme dans First Construction (in metal) utilisant des percussions de tous horizons, ou Living room music où chaque élément présent dans un salon devient instrument de musique, puis plus tard dans les œuvres électro-acoustiques Imaginary Landscape, Fontana Mix et Roaratorio.\u000a, ","Le piano préparé Le piano préparé reste toutefois son « invention » la plus marquante. Alors qu’il doit créer l’accompagnement musical du ballet Bacchanale (1940) de Syvilla Fort, Cage ne dispose pas d'assez de place dans le théâtre pour réunir un orchestre de percussions. Il se rappelle alors les expériences pianistiques de Charles Ives et d’Henry CowellCowell invente une nouvelle technique de jeu qu’il appelle le string piano : plutôt que d’utiliser le clavier, le pianiste fait vibrer directement les cordes à l’intérieur de l’instrument par diverses manipulations (pincements, grattements, balayages...)., et insère différents objets et matièresvis, boulons, gommes, etc. dans les cordes du piano. Ce dispositif lui permet de modifier le timbre de façon imprévisible, et de proposer ainsi un orchestre de percussions pour un seul interprète. Par la suite, John Cage réitère l’expérience du piano préparé dans plusieurs œuvres telles que les Sonatas and Interludes (1949) et le Concerto pour piano préparé et orchestre de chambre (1951).\u000aL’indétermination\u000aToujours à rebours de la tradition musicale occidentale, et sous l’influence des philosophies orientales, Cage considère que l’artiste ne doit pas domestiquer la musique pour produire une œuvre finie, mais au contraire laisser les sons évoluer de façon autonome, comme dans la nature. Il se refuse donc à intervenir dans le déroulement des sons et des structures. Ainsi, dès le début des années 1950, il écrit des pièces au moyen de jets de dés ou de pièces de monnaie, de carrés magiques, etc. Puis, de Music of Changes à Empty Words, Cage a recours au I Ching, un recueil d’oracles de la Chine ancienne, pour composer de façon aléatoire. Il délègue également aux interprètes la responsabilité de l’organisation : dans Four, les quatre couches musicales doivent être jouées avec la plus totale indépendance, et dans le Concerto pour piano et orchestre, le chef d’orchestre détermine lui-même la durée de l’œuvre, les musiciens sélectionnant les morceaux de partitions qu’ils exécuteront.\u000aCage « libère » doublement la musique en l’affranchissant non seulement de la structure fixe, mais également en redonnant aux sons leur autonomie, sans rapports les uns avec les autres. C’est une véritable tabula rasa qu’il propose, une musique conceptuelle, tout à la fois un commencement et une fin., "," Auteur : Antoine Mignon, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Extraits vidéos {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1033070 OR 0885357)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":6,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1033070 OR 0885357\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a2 mn 42\u000a\u000aMusic for wind instruments, 3e mouvement\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Concert éducatif scolaire. Le quintette à vent de Haydn à Cage : Concert enregistré à la C ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a John Cage, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Sophie Cherrier, flûte\u000a Didier Pateau, hautbois\u000a Jérôme Comte, clarinette\u000a Paul Riveaux, basson\u000a Jens McManama, cor\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a26 min 31\u000a\u000aConcerto pour piano\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Les années cinquante. 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fait partie du concert : \u000a \u000a Minimalist Dream House : Europeans and Experimentalists : Katia et Marielle Labèque : conc ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a John Cage \u000a\u000a\u000a Marielle Labèque, piano\u000a Katia Labèque, piano\u000a Nicola Tescari\u000a David Chalmin\u000a Raphaël Séguinier\u000a Alexandre Maillard\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aPartie de concert audio (extrait)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aExperiences no 1\u000a\u000a \u000apour deux pianos (1945)\u000a2 min 25 sec\u000a\u000a fait partie du concert : \u000a \u000a Minimalist Dream House : Beginnings : concert enregistré à la Cité de la musique le lundi ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a John Cage \u000a\u000a\u000a Katia Labèque, Marielle Labèque, pianos\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a 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Finale : Presto\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000avoix : solistes (soprano, alto, ténor et baryton ou basse) + chœurbois : 1 piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 1 contrebassoncuivres : 4 cors, 2 trompettes, 3 trombonespercussions : timbales, triangle, cymbales, grosse caissecordes : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition Même si l’essentiel de l’œuvre a été composé entre 1822 et 1824, la Symphonie n° 9 est le fruit d’une longue maturation qui aura duré plus de trente ans. Trente ans pour que l’idée d’une symphonie avec chœur fasse progressivement son chemin dans l’esprit de Beethoven. Trente ans durant lesquels la musique et le texte de l’Ode à la Joie évolueront en parallèle, chacun prenant progressivement forme au fil des compositions de Beethoven, avant d’être enfin réunis dans sa dernière symphonie.\u000aLe texte de l’Ode à la Joie\u000aPortrait de Friedrich Schiller, par Gerhard von Kügelgen, 1808-1809. Maison de Goethe, Francfort\u000aDès 1792, Beethoven envisage de mettre en musique le poème de Schiller An die Freude, édité en 1785. Enthousiasmé par le texte du poète allemand qu’il admirePeut-être pourriez-vous me faire parvenir une édition des œuvres complètes de Goethe et de Schiller […]. Ces deux poètes sont mes préférés, de même qu’Ossian et Homère, que malheureusement je ne peux lire qu’en traduction. (lettre du 8 aout 1809 à Breitkopf et Härtel), il imagine composer un lied sur l’ensemble du poème. Mais le texte est très long et Beethoven songe plus tard à le remanier, à faire un tout avec des morceaux détachés de la Joie de Schiller, comme il le note en marge des esquisses de la Symphonie n° 8 datant de 1812. À plusieurs reprises, le compositeur ébauche divers thèmes musicaux sur le texte de Schiller, avant de véritablement l’envisager comme final de sa symphonie avec chœur. Pour cela, il opère des coupes dans le poème original, ne conservant que le tiers du texte environ, et modifie l’ordre des fragments retenus afin de leur donner plus d’unité.\u000aLe thème musical\u000aLe thème de l’Hymne à la JoieDans cette page consacrée à la Symphonie n° 9, le terme Ode à la Joie désigne le texte de Schiller tandis que celui d’Hymne à la Joie désigne le thème musical, ce afin de faire la distinction entre les deux éléments. tel qu’il apparaît dans la Symphonie n° 9 se construit lui aussi progressivement. On le voit déjà se dessiner dans un lied de 1795, Gegenliebe, sur un texte de Bürger, puis dans quelques fragments d’une esquisse de 1804… sur une strophe du poème de Schiller ! Le thème musical ne commencera vraiment à prendre sa forme définitive que dans la Fantaisie pour piano, chœur et orchestre de 1808, avant de devenir l’hymne que l’on connaît dans le Finale de la Symphonie n° 9., "," La symphonie avec chœur\u000aMême si sa Fantaisie pour piano, chœur et orchestre intègre déjà des parties chorales, l’idée d’une symphonie avec chœur ne semble faire son apparition qu’un peu plus tard.\u000aPortrait de Beethoven en 1823, par Ferdinand Georg Waldmüller. Kunsthistorisches Museum, Vienne\u000aC’est en 1818 que cette idée semble se préciser avec toutefois un texte d’une toute autre teneur que celle du poème de Schiller : Dans l’adagio, le texte sera un mythe grec, un cantique ecclésiastique. Dans l’allegro, fête à Bacchus, note Beethoven au dos d’une esquisse de la Sonate opus 106.\u000aLa composition de la Symphonie n° 9 ne débute véritablement qu’à partir de 1822. Ayant presque achevé sa Missa Solemnis qui lui accaparait tout son temps, Beethoven commence à travailler sur une nouvelle symphonie destinée à la Société Philharmonique de Londres. Toutes les idées notées, repensées et développées depuis tant d’années s’assemblent progressivement dans son esprit, telles les pièces d’un puzzle : le texte de Schiller épouse enfin le thème musical de l’Hymne à la Joie, tous les deux réunis dans le projet grandiose d’une symphonie avec chœur, donnant naissance à l’ultime chef-d’œuvre du compositeur., ","Contexte de création et postérité de l’œuvre Déçu de l’accueil que les Viennois ont réservé à ses dernières compositionsIl y a longtemps qu’elles ne sont plus à la mode et la mode fait tout, déclare Beethoven en 1822 (selon Rochlitz, cité dans Ludwig van Beethoven de Jean et Brigitte Massin)., Beethoven envisage de donner sa Missa Solemnis et sa Symphonie n° 9 à Berlin. Lorsque les mélomanes et admirateurs de Beethoven à Vienne ont vent de la nouvelle, ils adressent une supplique au compositeur à travers une lettreNe nous privez pas plus longtemps de l’audition des nouveaux chefs-d’œuvre sortis de votre plume, et donnez enfin satisfaction à nos aspirations vers les sphères les plus élevées de l’art. […] Vous ne voudrez pas que les enfants de votre génie soient arrachés à leur patrie pour les présenter d’abord à des étrangers. Paraissez au milieu de nous, montrez-vous dans votre gloire et venez réjouir vos amis, vos ardents et respectueux admirateurs ! (extrait de la lettre, intégralement reproduite dans la biographie que Anton Schindler a consacrée à Beethoven) publiée dans les journaux. Beethoven, touché, accepte de faire donner ses deux œuvres à Vienne où elles seront créées le 7 mai 1824 au théâtre du Kärntnertor.\u000aPortrait de Caroline Unger, chanteuse lors du concert du 7 mai 1824. Österreichische Nationalbibliothek\u000aC’est un véritable triompheLes annotations de Schindler dans les Cahiers de conversation de Beethoven nous laissent imaginer le succès du concert : Jamais de ma vie je n’ai entendu des applaudissements aussi furieux et sincères qu’aujourd’hui. – Le second morceau de la Symphonie a été absolument interrompu une fois par les applaudissements – et il aura fallu le recommencer. – L’accueil a été plus qu’impérial – car les gens ont éclaté d’enthousiasme quatre fois. À la dernière, il y avait des vivats !, immortalisé par un épisode devenu célèbre : celui de Beethoven qui, dos à la foule, totalement sourd et absorbé dans sa partition, ne s’aperçoit pas de l’ovation qui lui est faite avant que la chanteuse Caroline Unger ne le tourne face au public en délire. Toutefois, le succès du concert est assombri par le climat de tension dans lequel il est donné, boudé par la famille impérialeDans sa biographie consacrée à Beethoven, Schindler raconte : Tous les sièges étaient pleins. Une seule loge demeurait vide : celle de l’Empereur.. Aussi, au moment de l’édition de la partition de la Symphonie n° 9, Beethoven montre sa distance avec l’Autriche en dédicaçant l’œuvre au roi de Prusse Frédéric Guillaume III.\u000aVéritable manifeste de la fraternité et de l’amour universel, la Symphonie n° 9 va devenir un symbole au fil du temps, sans cesse repris dans bien des domaines, depuis la politique jusqu’au cinéma. En 1985, le thème de l’Hymne à la Joie est choisi pour devenir l’hymne européen et, en 2001, la partition manuscrite de la symphonie est inscrite sur le Registre international « Mémoire du Monde » de l’UNESCO., ","Déroulé de l’œuvre La Symphonie n° 9 est exceptionnelle à bien des niveaux : par sa durée bien sûr (c’est la plus longue symphonie de Beethoven), mais aussi et surtout par l’introduction des voix dans le Finale. De plus, même si Beethoven conserve les quatre mouvements traditionnels des symphonies de l’époque, il les développe et les amplifie à l’extrême, multipliant les surprises et le mélange des genres.\u000aI. Allegro ma non troppo\u000aComme la plupart des premiers mouvements de symphonie, cet allegro est de forme sonate : il oppose deux thèmes contrastés qui sont ensuite développés puis réexposés. Mais Beethoven prend soin d’apporter quelques touches d’originalité. L’introduction est déjà étonante et provoque un sentiment d’attente, de mystère et d’interrogation : pendant les seize premières mesures, seules deux notes, la et mi, sont jouées en continu. D’abord tout doucement, pianissimo, l’orchestre se déploie progressivement dans un grand crescendo aboutissant à l’explosion du premier thème. Puissant, imposant et majestueux, il est joué par tout l’orchestre dans la nuance fortissimo, contrastant avec le deuxième thème qui lui succède, constitué d’une multitude de motifs variés. Après un développement avec fugatoMoins rigoureux que la fugue, le fugato est un procédé d’écriture qui fait entrer les différentes voix de manière successive, en imitation. des deux thèmes, puis leur réexposition, la codapartie conclusive d’un mouvement est à son tour source d’étonnement : exceptionnellement longue (presque aussi longue que la réexposition), elle fait entendre une surprenante marche funèbre venant clore le mouvement., "," Clés d’écoute\u000a\u000aÉcouter les différentes occurrences de l’introduction au cours du mouvement : après avoir initié l’allegro, on l’entend à nouveau brièvement à la suite du premier thème, puis en introduction du développement, cette fois sans grand crescendo dramatique. Enfin, on la retrouve au début de la réexposition, puissante, explosive, avec un accompagnement des timbales déchaînées.\u000aLes contrastes très brusques de nuance et d’orchestration sont caractéristiques de l’écriture de Beethoven. Écouter le deuxième thème qui fait entendre un motif rythmique joué fortissimo par tout l’orchestre alterné avec un motif lyrique joué piano.\u000a, "," Symphonie n° 9, esquisse pour le 1er mouvement, manuscrit autographe de Beethoven. Gallica-BnF\u000aII. Molto vivace\u000aPlacé en deuxième position (et non en troisième comme dans les autres symphonies de Beethoven), ce mouvement est de forme scherzoscherzo - trio - scherzo da capo traditionnelle, mais sa longueur est inhabituelle. La partie scherzo commence d’emblée avec un fugato exposant le thème à différentes voix, avant qu’il ne soit joué par tout l’orchestre à grand renfort de timbales. Très énergique, vif et presque endiablé, ce scherzo contraste avec un trio plus calme et serein, auquel les solos de cor et de hautbois confèrent une atmosphère pastorale qui n’est pas sans rappeler la Symphonie n° 6., "," Clés d’écoute\u000a\u000aLes timbales jouent un rôle important dans ce mouvement. Elles jouent régulièrement un rythme pointé (directement issu du début du thème du scherzo), et ce dès l’introduction. Ensuite, on les entend tantôt à découvert, comme dans la partie centrale du scherzo où elles interrompent le thème à plusieurs reprises, tantôt en accompagnement, répétant à pleine puissance le rythme à la manière d’un ostinato.\u000aPar certains aspects, ce deuxième mouvement se rapproche du troisième de la Symphonie n° 6 « Pastorale ». Les notes piquées des violons dans le scherzo sont semblables à celles que l’on entend dans la Pastorale, et le dialogue cor\/hautbois du trio, est une combinaison déjà utilisée également dans cette précédente symphonie afin d’apporter une atmosphère bucolique.\u000a, "," III. Adagio molto e cantabile\u000aSuivant la forme de variations sur deux thèmes, ce troisième mouvement est un véritable moment de paix et de sérénité. Après l’exposition des deux thèmes fondateurs (un premier thème très chantant adagio molto, puis un second légèrement plus allant, andante moderato), leurs variations font entendre tantôt de sublimes ornementations, tantôt une orchestration différente. La coda, surprenante une fois de plus, nous réserve une fanfare inattendue avant les toutes dernières variations du mouvement., "," Clé d’écoute\u000a\u000aÉcouter la deuxième variation du premier thème : Beethoven superpose le thème d’origine (joué par les bois) et sa variation ornée (jouée par les violons).\u000a, "," IV. Finale\u000aCe dernier mouvement est presque une œuvre à part entière par sa durée exceptionnelle (il est aussi long que la Symphonie n° 8 en entier !) et par son architecture, qui peut s’apparenter à celle d’une symphonie en quatre mouvements. Il mêle tous les genres musicaux : style récitatif, variations, fugato, et même une marche turque ! Et bien sûr, c’est dans ce mouvement que les voix tant attendues font enfin leur entrée (voir le texte en PDF).\u000aOn peut diviser le Finale en quatre parties :\u000a\u000aIntroduction orchestrale. Démarrant brusquement par une terrible fanfare (la « fanfare de l’effroi » comme la surnommait Wagner), cette introduction orchestrale fait entendre une mélodie jouée par les violoncelles et contrebasses dans le style du récitatifDans les œuvres lyriques dramatiques (opéras, oratorios...), un récitatif est un chant déclamé suivant le rythme et les intonations de la parole. En confiant ici le récitatif d’abord aux instruments plutôt qu’aux chanteurs, Beethoven repousse un peu plus l’entrée des voix et crée volontairement un sentiment d’attente., entrecoupée de très courtes citations des mouvement précédents. Puis, le thème de l’Hymne à la Joie apparaît, doucement et simplement à nouveau aux violoncelles et contrebasses à l’unisson, avant d’être varié. Tandis que les autres cordes (altos et violons) entrent les unes après les autres, la tension augmente progressivement jusqu’à ce que la musique éclate, triomphante, lorsque le thème est joué par tout l’orchestre dans la nuance forte.\u000aVariations chantées. Après le retour de la fanfare, cette seconde partie se développe selon le même schéma que la première : la mélodie en style récitatif, chantée cette fois, est suivie de l’énonciation du thème de l’Hymne à la joie, d’abord par le barytonvoix grave d’homme, entre le ténor et la basse seul puis repris et varié en crescendo par les voix solistes et le chœur. Un grand interlude varie le thème dans le style d’une marche turque avec fugato instrumental, avant le retour de l’hymne chanté par le chœur, grandiose et éclatant.\u000aAndante et Adagio. Dans un tempo plus lent, majestueux, presque religieux, un nouveau thème (parfois appelé le thème de la Fraternité) fait son apparition ici. Il se mêle ensuite au thème de l’Hymne à la Joie en un grand fugato choral, dans un mouvement énergique (allegro energico) qui contraste avec le tempo précédent.\u000aDéveloppement terminal. Encore une fois exceptionnellement longue, à l’image du reste de la symphonie, cette dernière section fait entendre les deux thèmes du Finale (l’Hymne à la Joie et le thème de la Fraternité) sous des formes variées, avant la coda à proprement parler. Celle-ci clôt le mouvement (et donc l’œuvre entière) dans un prestissimo déchaîné et éclatant, laissant exploser toute la Joie du poème de Schiller.\u000a, "," Clés d’écoute\u000a\u000aÉcouter l’introduction et repérer les citations des autres mouvements.\u000aÀ l’apparition de l’Hymne à la Joie dans l’introduction orchestrale, écouter les entrées successives des instruments : les violoncelles et contrebasses à l’unisson sont d’abord rejoints par les altos (variation 1), puis par les premiers violons enrichis d’un contre-chant aux seconds violons (variation 2), avant l’entrée de tout l’orchestre (variation 3).\u000a, "," Auteure : Floriane Goubault, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîtes à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Symphonie n° 9 de Ludwig van Beethoven"],"any_suggest":["Symphonie n° 9 de Ludwig van Beethoven","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 9, Ludwig van Beethoven, canonical-pad"],"Title_idx":["Symphonie n° 9 de Ludwig van Beethoven"],"spellingShingle":["Symphonie n° 9 de Ludwig van Beethoven","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 9, Ludwig van Beethoven, canonical-pad"],"textSpelling":["Symphonie n° 9 de Ludwig van Beethoven","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 9, Ludwig van Beethoven, canonical-pad"],"of_title":["Symphonie n° 9 de Ludwig van Beethoven"],"Title_sort":["Symphonie n° 9 de Ludwig van Beethoven"],"ContentDescription":["La Symphonie n° 9 de Beethoven est le fruit d’une longue maturation qui aura duré plus de trente ans. 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Elles revendiquent de meilleures conditions de vie et de travail., ","1. Écouter le chant \u000aÉcouter la performance complète, toutes les voix ensemble (durée 03:10).\u000a\u000a, ","2. Écouter le chant (version pédagogique) \u000aPour un travail plus approfondi du chant, écouter les deux voix (durée 03:40).\u000a\u000a, ","3. Observer les gestes \u000aObserver comme les gestes permettant de semer et récolter le riz sont étroitement liés au chant (durée 00:53).\u000a\u000a, "," \u000a4. Pour aller plus loin\u000aÉcouter Anna Andreotti nous parler du répertoire de chants de travail en Italie, et plus particulièrement du chant des mondine de la région d’Émilie-Romagne (durée 16:20).\u000a, "," Revenir en haut de page\u000aRetour à la page d’accueil des chants de travail, "," Imprimer, "," Cliquer sur la carte pour l’agrandir (ouverture dans un nouvel onglet), ","Supports pédagogiques Paroles du chant (format PDF-280 Ko)\u000aFiche langue : l’italien (format PDF-696 Ko)\u000aRessources documentaires (bibliographie, discographie...) (format PDF-308 Ko)\u000aArticle « Musique et travail en Italie » de Vincenzo della Ratta (Format PDF-1610 Ko), "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Chant des mondine de la région d’Émilie-Romagne"],"any_suggest":["Chant des mondine de la région d’Émilie-Romagne","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, ressources pédagogiques, pratique collective en interdisciplinarité, chants de travail, Italie, chant des mondine, région d'Émilie-Romagne, Il lavoro è poco, canonical-edutheque"],"Title_idx":["Chant des mondine de la région d’Émilie-Romagne"],"spellingShingle":["Chant des mondine de la région d’Émilie-Romagne","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, ressources pédagogiques, pratique collective en interdisciplinarité, chants de travail, Italie, chant des mondine, région d'Émilie-Romagne, Il lavoro è poco, canonical-edutheque"],"textSpelling":["Chant des mondine de la région d’Émilie-Romagne","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, ressources pédagogiques, pratique collective en interdisciplinarité, chants de travail, Italie, chant des mondine, région d'Émilie-Romagne, Il lavoro è poco, canonical-edutheque"],"of_title":["Chant des mondine de la région d’Émilie-Romagne"],"Title_sort":["Chant des mondine de la région d’Émilie-Romagne"],"ContentDescription":["Le chant des mondine, ouvrières saisonnières des rizières, est très répandu en Italie dans la plaine du Pô, fin XIXe-début XXe. 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De Rossini à Puccini, les compositeurs sauront rester fidèles à la grande tradition italienne tout en lui insufflant la veine romantique.\u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/opera-italien-au-xixe-siecle.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"4540\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["4540"],"Identifier_idx":["4540"],"any":["4540","L’opéra italien au XIXe siècle","Au XIXe siècle, l’opéra italien cherche un souffle nouveau. 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C’est l’apparition de la monodie accompagnée : valorisant par des effets vocaux et instrumentaux le sens du texte et les sentiments, elle devient dès lors le style privilégié dans les opéras.\u000aL’opéra se développe durant les deux siècles qui suivent, devenant un genre phare en Italie et en Europe. Afin de se concentrer sur l’action, compositeurs et librettistes unifient un style qui mêlait jusqu’alors le dramatique et le burlesque. Se distinguent peu à peu deux genres principaux : l’opera seria, « opéra sérieux » mettant en scène des personnages héroïques et des sujets mythologiques, et l’opera buffa, « opéra comique » plus léger qui s’inspire de scènes de vie de personnages ordinaires. Ce dernier prend son essor au début du XVIIIe siècle suite au succès du célèbre intermezzo de Pergolesi, La Serva padrona (créé en 1733, il est à l’origine en France de la querelle des Bouffons en 1752). C’est l’époque de l’opéra « à numéros » qui alterne recitativo secco, lieu de l’action théâtralePartie en prose, chanté dans un style déclamé afin de rendre le texte intellligible, le récitatif sec est seulement accompagné par quelques interventions d’une basse ou d’un clavier. et aria, lieu de l’expression des sentimentsL’aria est une pièce vocale plus développée, souvent de forme da capo (ABA'), qui laisse place à la virtuosité..\u000aMais, à l’aube du XIXe siècle, l’opéra italien cherche un souffle nouveau. Il lui sera apporté par une série de compositeurs qui sauront rester fidèles à cette grande tradition italienne, tout en la faisant entrer dans l’ère romantique., ","Les apports de Gioacchino Rossini Compositeur prolifique, Rossini (1792-1868) parvient, dès l’âge de 20 ansSon premier opéra à être représenté est la farce Le Contrat de mariage en 1810., à raviver l’opéra italien. Avec quarante opéras, il s’illustre dans tous les genres. En effet, s’il se fait d’abord remarquer d’abord pour ses farces et opere buffe (Le Turc en Italie, Le Barbier de Séville), il compose aussi avec brio des opere serie, appelés dramma ou melodramma (Tancrède, Armide, Moïse en Égypte). Rossini développe également des genres intermédiaires, entre tragique et comique, comme le dramma giocoso« drame joyeux » (L’Italienne à Alger, La Cenerentola) et l’opera semiseria. Il aborde même le « grand opéra à la française » avec son dernier opéra Guillaume Tell. Rossini fait progressivement évoluer les formes, apportant une continuité dramatique à l’opéra. Il abandonne le recitativo secco pour un récitatif accompagné par tout l’orchestre et se détache de l’alternance récitatif - aria da capo. Il introduit également de plus en plus d’ensembles et de chœurs.\u000aPortrait de Gioacchino Rossini, photo de Gustave Le Gray, 1856-1857. Gallica-Bnf\u000aLe compositeur se distingue aussi par son art du bel canto : c’est mettre en valeur la voix des interprètes d’une manière virtuose (vocalises et ornementations, maîtrise du souffle) mais tout en servant l’expression par la variété du timbre et des couleurs. Le public est friand de ces moments de démonstrations vocales qui viennent, outre la performance technique, émouvoir l’auditeur. Désirant maîtriser la théâtralité musicale jusqu’au bout, le compositeur écrit chaque notes, même pour le répertoire comique qui laissait jusque-là place à l’improvisation. Il donne aussi à l’orchestre un rôle prépondérant : intensité rythmique, grands crescendos (caractéristique qui lui vaudra le surnom de « Monsieur crescendo »), contrastes de nuances ou de timbres, développement des parties de vent, écriture instrumentale virtuose., ","Gaetano Donizetti et Vincenzo Bellini Gaetano Donizetti, d’après Bernard-Romain Julien, 1860. Gallica-BnF\u000aQuasi contemporains de Rossini, Donizetti (1797-1848) et Bellini (1801-1835) poursuivent dans sa voie. Ils s’inspirent de son art du bel canto tout en cherchant à purifier la ligne mélodique pour en aiguiser encore l’émotion. Tous deux morts prématurément, ils eurent une carrière assez brève, mais marquèrent leur époque avec des œuvres aux styles presque opposés. Là où Donizetti compose avec aisance, rapidité et s’inspire de mélodies populaires, Bellini travaille longuement ses mélodies, suaves et raffinées. Chez ce dernier, l’orchestre se met au service du chant, dans des accompagnements discrets mais valorisant les chanteurs. Sa musique inspire les compositeurs romantiques, en particulier Frédéric Chopin. Donizetti laisse plus de soixante-dix opéras (Lucia di Lammermoor, L’Elixir d’amour, Maria Stuarda, La Fille du régiment...), Bellini, à peine plus de dix (parmi eux Norma dont est extrait le fameux air « Casta Diva »)., ","Giuseppe Verdi Portrait de Giuseppe Verdi, peinture de Giovanni Boldini, 1886. Galerie nationale d'Art moderne et contemporain, Rome\u000aVerdi (1813-1901) est l’une des figures les plus emblématiques de toute l’histoire de l’opéra. Ses œuvres marquent sans doute l’apogée de l’opéra romantique italien auquel il ajoute une nouvelle dimension. Elles reflètent son implication politique pour le peuple, autant dans ses sujets que dans son désir d’écrire une musique qui ne serait pas réservée à une élite. « Va pensiero », le chœur des esclaves extrait de Nabucco, composé à une époque de domination autrichienne, est devenu un véritable hymne à la liberté pour les Italiens. Le nom même de VerdiViva V.E.R.D.I. = Viva Vittorio Emanuele Re D’Italia est utilisé comme symbole dans la lutte pour l’unification et l’indépendance du pays.Verdi participe à l’élaboration de ses livrets, très souvent tirés de la littérature : Shakespeare (Macbeth, Otello, Falstaff), Victor Hugo (Ernani, Rigoletto), Schiller (Luisa Miller, Don Carlos), Alexandre Dumas fils (La Traviata). Les grandes fresques historiques inspirent également le compositeur (Nabucco, Les Vêpres siciliennes, Aïda) : il y puise des thèmes explorant profondément l’âme humaine. Dans toutes ces œuvres, Verdi efface de plus en plus le clivage entre les formes fixes de chant (récitatif, aria, ensemble) pour une plus grande continuité dramatique., ","Le vérisme et le tournant du siècle Giacomo Puccini, 1908. Library of Congress\u000aInfluencé par le courant naturaliste en littératureZola en France, le vérisme, qui apparaît à la fin XIXe siècle, aspire à décrire la réalité vécue par le peuple, à peindre une tranche de vie. Les principaux exemples d’opéras véristes sont Cavalleria rusticana (1890) de Pietro Mascagni et I Pagliacci (1892) de Ruggero Leoncavallo, deux drame autour de l’amour et de la jalousie. Giacomo Puccini (1858-1924) parachève ce siècle d’opéra italien avec des musiques au lyrisme inégalé. Certaines de ces œuvres comme Manon Lescaut, La Bohème ou Tosca s’inscrivent dans le courant vériste. Héritier de toute cette évolution, il s’ouvre à un nouveau langage, imprégné d’exotisme (Madame Butterfly, Turandot). Il s’approche ainsi de la modernité de Debussy et aussi de Wagner, en développant l’idée de la mélodie continue qui vient progressivement effacer la division musicale traditionnelle de l’opéra à numéros, déjà estompée chez Verdi., "," Auteure : Aurélie Loyer, "," Imprimer, "," À voir aussi, ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["L’opéra italien au XIXe siècle"],"any_suggest":["L’opéra italien au XIXe siècle","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, contexte, fiche thématique, opéra italien au XIXe siècle, canonical-pad"],"Title_idx":["L’opéra italien au XIXe siècle"],"spellingShingle":["L’opéra italien au XIXe siècle","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, contexte, fiche thématique, opéra italien au XIXe siècle, canonical-pad"],"textSpelling":["L’opéra italien au XIXe siècle","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, contexte, fiche thématique, opéra italien au XIXe siècle, canonical-pad"],"of_title":["L’opéra italien au XIXe siècle"],"Title_sort":["L’opéra italien au XIXe siècle"],"ContentDescription":["Au XIXe siècle, l’opéra italien cherche un souffle nouveau. 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Royal Collection, Buckingham Palace, "," En déclin économique depuis près de deux siècles, Venise connaît, aux XVIIe et XVIIIe siècles, un bouillonnement musical intense. Face aux difficultés économiques, les Vénitiens préfèrent s’adonner aux festivités et tous les voyageurs de passage ne manquent pas d’être étonnés par l’intensité de la vie musicale de la ville.\u000aLes canaux sont pleins de gondoles, la place San Marco est remplie de monde et, jusqu’aux rives des canaux, partout retentissent des chants harmonieux. Les gens du peuple ont l’habitude de chanter en se promenant bras dessus, bras dessous, si bien qu’ils semblent converser en musique de même que dans les gondoles sur l’eau.\u000a(Charles Burney, The Present State of Music in France and Italy, Londres, 1771. Cité par Olivier Lexa dans La Musique à Venise, Arles, Actes Sud, 2015.), ","Musique instrumentale et musique de chambre Il concertino (détail), peinture de Pietro Longhi, 1741. Gallerie dell’Accademia, photo de Didier Descouens CC BY-SA 4.0\u000aTrès tôt, Venise développe une tradition purement instrumentale, appuyée par les nombreux facteurs d’instruments et l’édition musicale très active. Le premier recueil destiné à un ensemble exclusivement instrumental édité à Venise date de 1540. Les instruments de musique sont présents dans presque toutes les maisons, la musique se retrouve en plein air pour les bals masqués, les grandes processions de la cité, le carnaval (qui atteint son paroxysme au XVIIIe siècle, durant environ six mois chaque année), les gondoliers chantent des barcarolles à la demande de prétendants. Cet appétit musical permet à des genres de musique de chambre de se développer comme la sonate, la cantate ou encore le madrigal (à son apogée avec les œuvres de Monteverdi), destinés aux innombrables représentations dans les case et les palazzi.\u000aL’opéra\u000aEn 1637, le premier théâtre d’opéra public payant (le Teatro San Cassiano) ouvre à Venise, très vite suivi par d’autres. L’un des premiers compositeurs à en tirer profit est Monteverdi (1567-1643) avec Il Ritorno d’Ulisse in patria (1640 au San Cassiano) et L’Incoronazione di Poppea (1643 au SS. Giovanni e Paolo). Après lui, le plus grand représentant de l’opéra vénitien du milieu du XVIIe siècle est sans conteste Francesco Cavalli (1602-1676). Il assoit les caractéristiques du genre : son style populaire, son écriture simple et ses intrigues riches en rebondissements, en épisodes comiques et en tableaux à machines séduisent le public.\u000aÀ la fin du XVIIe siècle, l’opéra vénitien, influencé par les villes voisines (notamment Naples), dérive vers un genre où priment les arias da capoL’aria da capo est un air de forme ABA’, où A’ est une reprise ornementée de A. Cette forme d’air sera la forme privilégiée de l’opera seria. virtuoses dans lesquels brillent les chanteurs, au détriment du déroulement naturel de l’intrigue. Les maisons d’opéra fleurissent de plus en plus (on n’en comptera pas moins de 14 à la fin du XVIIIe) et se livrent une concurrence acharnée en invitant les castrats et les cantatrices les plus renommés pour des démonstrations de virtuosité et en proposant des productions grandioses. Sous l’impulsion de l’Accademia degli Animosi (fondée en 1691) et d’Apostolo ZenoIl a écrit les livrets de plus de 70 opéras répertoriés mis en musique par Alessandro Scarlatti, Porpora, Bononcini, Vivaldi, Caldara, Jomelli…, son fondateur, Venise amorce alors la grande réforme de l’opera seria visant à libérer le livret des intermèdes comiques, à y rétablir un certain ordre moral, et affranchir les poètes de la tyrannie des chanteurs, imprésarios et scénographes. Le compositeur Benedetto Marcello dénoncera également ces excès dans son ouvrage satyrique Il Teatro alla moda, publié anonymement en 1720. Pourtant, les spectateurs sont toujours friands de ces arias aux effets vocaux pyrotechniques et des rivalités entre chanteurs (le castrat Farinelli, la prima donna Francesca Cuzzoni…) et il faudra attendre quelque temps pour que l’opera seria connaisse finalement une désaffection du public vénitien au profit de genres plus légers comme le dramma giocoso, illustré par Baldassare Galuppi (1706-1785) et préfigurant l’opera buffa., ","La musique religieuse La musique religieuse n’est pas en reste : la ville est parsemée d’églises avec une abondante activité musicale. Les grandes institutions religieuses vénitiennes associent très tôt les instruments aux voix dans les offices religieux, se démarquant ainsi de la pratique romaine, et se dotent d’orchestres permanents. L’architecture de la basilique San Marco inspirera les compositeurs pour créer une écriture polychorale (cori spezzati), jouant sur la spatialisation des chanteurs et musiciens : Andrea Gabrieli (1533-1585) par exemple et son neveu, Giovanni Gabrieli (1554~1557-1612), mais également Antonio Vivaldi (1678-1741).\u000aLa fonction de maître de chapelle à San Marco est très convoitée par les musiciens. Nommé à ce prestigieux poste en 1613, Monteverdi y restera jusqu’à sa mort en 1643. Peu d’œuvres sacrées datant de cette époque nous sont parvenues à l’exception du recueil Selva morale e spirituale (1640) et de la Messa a 4 voci e salmi publiée en 1650 à titre posthume. D’autres compositeurs talentueux occupent le poste de maître de chapelle : Francesco Cavalli (de 1668 à 1676), Giovanni Legrenzi (de 1685 à 1690), Antonio Lotti (de 1736 à 1740), Baldassare Galuppi (de 1762 à 1785)… Très souvent, ces maîtres de chapelle sont également de fameux compositeurs de musique profane (la cité considérant que leur réputation contribue à celle de Venise) et, sous l’influence de l’opéra, le style moderne envahit progressivement les compositions religieuses., "," Place Saint-Marc (détail), peinture de Canaletto, 1740-1750. Musée d’Art contemporain de Rolandseck, "," Les ospedali\u000aLes ospedaliLittéralement « hôpitaux », on en compte quatre à Venise : l’Ospedale della Pietà, dei Mendicanti, degli Incurabili et l’Ospedaletto di SS. Giovanni e Paolo. montrent les liens étroits entre le profane et le sacré à Venise. Ils accueillent des enfants issus des milieux les plus modestes et des orphelins, soignent des malades, accueillent des personnes âgées. Les jeunes filles y reçoivent une éducation musicale sans précédent, au terme de laquelle elles quitteront l’institution pour se marier ou pour prendre le voile. Les ospedali embauchent les meilleurs professeurs et compositeurs (Vivaldi enseignera le violon à la Pietà dès ses 25 ans) grâce aux dons qu’ils reçoivent. Afin d’encourager ces dons, ils organisent des concerts des puttenom donné aux élèves musiciennes dans leurs églises. Celles-ci vivent recluses et ne doivent pas être vues du public ; elles se produisent depuis des loges grillagées, entretenant ainsi l’imagination de leurs auditeurs. Elles interprètent des motets et oratorios sacrés, mais également de la musique instrumentale profane : les sonates et concertos composés à leur intention témoignent de leur grande virtuosité. C’est à l’Ospedale della Pietà que Vivaldi révolutionne le concerto, donnant un rôle structurel au soliste et systématisant l’usage de la forme à ritournelle. La réputation des jeunes filles se répand dans toute l’Europe et la République de Venise fait appel à elles lors de ses grandes réceptions diplomatiques., "," Auteure : Adèle Gornet, "," Imprimer, "," À voir aussi, ","Morceau choisi : le concert \u000aUne sélection par le détail d’œuvres du Musée de la musique sur le thème du concert.\u000aEn savoir plus\u000a, ","Boîtes à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["La musique à Venise de 1600 à 1750"],"any_suggest":["La musique à Venise de 1600 à 1750","cité de la musique, Philharmonie de Paris, fiche thématique, Venise, Vivaldi, 1600 à 1750, canonical-pad"],"Title_idx":["La musique à Venise de 1600 à 1750"],"spellingShingle":["La musique à Venise de 1600 à 1750","cité de la musique, Philharmonie de Paris, fiche thématique, Venise, Vivaldi, 1600 à 1750, canonical-pad"],"textSpelling":["La musique à Venise de 1600 à 1750","cité de la musique, Philharmonie de Paris, fiche thématique, Venise, Vivaldi, 1600 à 1750, canonical-pad"],"of_title":["La musique à Venise de 1600 à 1750"],"Title_sort":["La musique à Venise de 1600 à 1750"],"ContentDescription":["En déclin économique, Venise connaît, aux XVIIe et XVIIIe siècles, un bouillonnement musical intense, aussi bien en musique religieuse qu'en musique profane avec l’opéra."],"ThumbSmall":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000010700\/Venise-le-bucentaure-Canaletto-1733-1734-Royal-Collection-Buckingham-Palace_350.jpg"],"ThumbMedium":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000010700\/Venise-le-bucentaure-Canaletto-1733-1734-Royal-Collection-Buckingham-Palace_350.jpg"],"ThumbLarge":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000010700\/Venise-le-bucentaure-Canaletto-1733-1734-Royal-Collection-Buckingham-Palace_350.jpg"],"ThumbnailFromUrl":["https:\/\/admin-ressources.philharmoniedeparis.fr\/portal.aspx?p=4498"],"Language":["français"],"Language_idx":["fr","français"],"Language_exact":["français"],"LanguageId_exact":["1036"],"Scope":["Tous les sites","Archimed - 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Wallraf-Richartz Museum CC0, "," Dans le système pythagoricien, le ton (T) est l’intervalle séparant la quarte de la quinte pythagoriciennes. Il est exprimé par le rapport de fréquences 3\/2 : 4\/3 = 9\/8 (voir la fiche « La gamme pythagoricienne » ). Dans la musique grecque ancienne, il existe également plusieurs semi-tons (ST), par exemple le semi-ton diatonique (256\/243) ou le semi-ton chromatique (25\/24). Contrairement à ce que leur désignation laisse entendre, ces semi-tons ne sont pas égaux à la moitié d’un ton, c’est-à-dire tels que ST x ST = T. Pour quelle raison ? Y aurait-il d’ailleurs un intérêt à diviser le ton en deux semi-tons égaux ? Nous allons voir que sous ces questions se cache un défi mathématique dont la résolution révolutionnera les mathématiques… et changera radicalement la musique., ","L’irruption de l’irrationnel dans la musique En suivant la règle arithmétique exposée dans la fiche « La gamme pythagoricienne », diviser en deux parties égales un intervalle (exprimé par un rapport donné de nombres entiers nommé « fraction initiale ») revient à trouver une valeur sous forme de fraction telle que, multipliée par elle-même, le résultat donne la fraction initiale. Pour le ton, cette valeur est donc √(9\/8), qui est un nombre irrationnel (il existe un théorèmeCette démonstration est due à Architas. On la retrouve dans La Division du canon d’Euclide. Les rapports du type n+1\/n sont appelées superparticuliers (ou superpartiels), et les pythagoriciens favorisaient ces rapports, surtout ceux avec les entiers les plus petits (2\/1 , 3\/2, 4\/3) systématiquement considérés comme plus consonants. Le rapport 9\/8 possède de grands entiers mais il est formé à partir des rapports de la quarte et de la quinte. prouvant qu’une fraction de type n+1\/n ne peut être divisée en deux fractions identiques). Pythagore et son école connaissaient l’existence de ce type de nombres, notamment √2 qui apparaît comme l’hypoténuse d’un triangle rectangle de côtés 1. Or, si √2 est une grandeur aisément constructible en géométrie, elle n’est pas exprimable par une fraction et n’a donc aucune légitimité en arithmétique. Les pythagoriciens considéraient donc ces nombres comme non naturels et une menace à leur système basé sur les entiers positifs. L’adjectif « irrationnel » qu’ils introduisirent à cette occasion traduit parfaitement cette posture (irrationnel = qui n’est pas raisonnable, mais aussi qui ne peut s’écrire sous forme de fraction, de ratio, donc indicible).\u000aLes mathématiciens du XVIe siècle se sont débattus avec cette ancienne distinction entre les nombres de l’arithmétique (multitude) et les mesures de la géométrie (magnitude). Ces irrationalités géométriques, formellement exclues de l’arithmétique, pouvaient trouver une place en musique, idéalement située pour servir de médiateur entre ces deux domaines. La première mention explicite des « nombres irrationnels » en tant qu’expression consciemment formulée pour ces hybrides mathématiques semble provenir de l’Arithmetica integra (1544) de Michael Stifel (1487–1567), un moine augustinien qui quitta les ordres et devint un ami et collaborateur de Martin Luther. Stifel introduisit le terme « exposant » et utilisa les signes +, – et √ (en fait, Stifel utilise le symbole √z pour signifier l’opération racine carrée). À la faveur de ses innovations en mathématiques, il fut à même de diviser le ton en deux semi-tons égaux de valeur √72\/8, ce qui est la bonne valeur comme nous pouvons nous en convaincre (√72\/8 x √72\/8 = 72\/(8x8) = (9x8)\/(8x8) = 9\/8). (Notons que sur la publication de Stifel reproduite ci-dessous, tous les rapports sont inversés car il raisonne en longueurs de cordes et non en fréquences.)\u000aArithmetica integra, de Michael Stifel, 1544. Gallica-BnF\u000aAinsi, à partir d’un problème de nature purement musical, ces mathématiciens-musiciens du XVIe siècle (outre Stifel nous pouvons évoquer Jérôme Cardan, Vincenzo Galilei ou Gioseffo Zarlino) apportèrent une contribution essentielle qui mena de l’arithmétique à l’algèbre. Mais pour quelles raisons cherchaient-ils à réformer la gamme pythagoricienne ?, ","Les limites de la gamme pythagoricienne Dans le système pythagoricien hérité de la Grèce antique, seuls les intervalles d’octave, de quarte et de quinte sont considérés comme consonants. C’était le système d’accordage le plus important dans la Grèce antique et, dans presque tous les traités médiévaux, c’était le seul dont les instructions étaient fournies pour diviser le monocorde (voir la fiche « Pythagore et l’art de faire entendre les nombres »). Mais entre le XIIe et le XIVe siècles, deux développements radicalement nouveaux en musique – la polyphoniesuperposition de plusieurs lignes mélodiques et l’introduction des intervalles de tierces et de sixtes – émergèrent et façonnèrent la musique occidentale d’une manière unique. En effet, la perception simultanée de deux notes rend plus sensible le problème de la consonance que leur perception indépendante, une note après l’autre. L’émergence de la polyphonie (et la prolifération des instruments à accordage fixe, dont il sera question plus loin) fragilise ainsi la rigide frontière pythagoricienne entre consonance et dissonance. Il fallait dorénavant inclure l’intervalle de tierce qui, non consonant dans le système pythagoricien (81\/64 pour la tierce majeureLa tierce majeure est formée de 2 tons, soit 9\/8 x 9\/8. do-mi et 32\/27 pour la tierce mineureLa tierce mineure est formée d’un ton et d’un demi-ton, soit 9\/8 x 256\/243. la-do), devient désormais seulement « consonance imparfaite ».\u000aDe surcroît, à partir du XVe siècle, nous assistons à une émancipation graduelle de la musique instrumentale, notamment pour les instruments à sons fixes (tels les instruments à clavier comme l’orgue puis le clavecin), qui rend alors l’ancien système d’intonation obsolète. Le résultat est un besoin pressant, pour les théoriciens, d’établir une nouvelle échelle d’intonation capable de justifier les compositions musicales qui ne peuvent plus se référer à la tradition pythagoricienne. La redécouverte, à la Renaissance, des écrits originaux grecs et latins amplifia le problème. Comment était-il possible d’accommoder la musique moderne avec ces principes théoriques puisés dans la culture des anciens ? Comment réconcilier la musique polyphonique avec les écrits pythagoriciens exhumés des bibliothèques de Constantinople (anciennement Byzance), capitale de l’Empire romain d’Orient ?\u000aCes bouleversements de la pratique musicale pressèrent les mathématiciens à revoir leur théorie musicale pour les incorporer. L’un des premiers, et des plus influents, à adapter la gamme pythagoricienne selon ces nouveaux préceptes fut Gioseffo Zarlino (1517-1590), maître de chapelle à Saint-Marc de Venise et figure humaniste de la Renaissance. S’inspirant de l’ouvrage de Ptolémée du IIe siècle, Harmoniques, il introduisit la gamme dite d’intonation juste dans laquelle sont conservées la quarte et la quinte consonantes de la gamme pythagoricienne et sont également rendues consonantes (c’est-à-dire dans un rapport de fréquence de type n+1\/n, n étant un petit entier) – « justes » dit-on désormais – les tierces et les sixtes. Il la publia dans son Istitutioni Harmoniche (1558) :\u000a \u000aCes nouveaux intervalles de tierce et de sixte n’ont plus de correspondance au sein de la tradition pythagoricienne, mais Zarlino ne rompt pas totalement avec les idées pythagoriciennes et continue de soutenir l’association des nombres et du cosmos à travers les propriétés numériques incarnées par les rapports associés aux intervalles consonants.\u000aSi Zarlino réussit à répondre théoriquement aux évolutions de la composition musicale de son temps, il laisse toutefois insatisfait le problème de la transposition, c’est-à-dire la possibilité de transposer – sans le dénaturer – un morceau d’une tonalité dans une autre, en particulier sur les instruments à sons fixesinstruments que l’on réaccorde rarement, comme l’orgue ou le piano comme l’orgue. Pour résoudre ce problème, une solution consiste à trouver des compromis qui permettent de dévier légèrement certains intervalles de leur consonance pure – à les « tempérer » – tout en les maintenant acceptables pour l’oreille. C’est l’âge d’or des « tempéraments »., ","La gamme à tempérament égal Parmi les divers tempéraments, certains font des concessions pratiques à la pureté des quintes et des quartes, d’autres à celle de la tierce et de la sixte… ou de toutes à la fois. Un tempérament plus radical consiste à diviser l’octave en 12 demi-tons égaux, c’est le « tempérament égal ». Mais cela revient à accepter deux choses : qu’il n’y ait plus d’intervalles justes (au sens des pythagoriciens ou de Zarlino) mais également que l’intervalle de demi-ton soit un nombre irrationnel, ce que les mathématiciens envisageaient dès le XVIe siècle comme nous l’avons vu. Élaborer la gamme à tempérament égal revient à trouver un intervalle r tel que 12 de ces intervalles assemblés forment une octave. Avec notre règle d’arithmétique (voir fiche « La gamme pythagoricienne »), cela se traduit par r12 = 2, et donc r = 12√2 = 1,05946. Mais calculer la valeur de r n’est pas une mince affaire à l’époque. Les fréquences des notes correspondant au tempérament égal ont été correctement calculées seulement en 1636 par le mathématicien français Mersenne, et publiées dans son Harmonie Universelle.\u000aCette gamme à tempérament égal a-t-elle été acceptée tout de suite ? En fait, l’essentiel de la musique baroque (1600-1750) a été conçu avec divers tempéraments inégaux ou des tempéraments se rapprochant plus ou moins du tempérament égalnotamment en Allemagne avec J.-S. Bach (aujourd’hui, les interprètes spécialisés dans la musique de cette période continuent de les utiliser couramment). Ce n’est qu’au début du XIXe siècle, après d’autres expérimentations, que le tempérament égal est adopté. Il est désormais universellement utilisé pour des instruments comme le piano moderne, ce qui présente le grand avantage de pouvoir transposer une mélodie dans n’importe quelle tonalité, mais au prix de n’avoir plus aucun intervalle « juste » au sens de Pythagore ou Zarlino., "," Le Clavier bien tempéré de J.-S. Bach, une source de controverses\u000aEntre 1722 et 1744, époque de nombreux débats théoriques et expérimentaux autour des tempéraments, Jean-Sébastien Bach (1685-1750) élabore les deux volumes du Clavier bien tempéré (Wohltemperierte Clavier), une œuvre pour instrument à clavier dont les 24 pièces sont écrites dans toutes les tonalités possibles, les 12 majeures et les 12 mineures. Conçu d’abord comme un objet d’étude destiné à ses élèves, ce recueil montre également les ressources que permet un bon accord, autrement dit un clavier « bien tempéré ». Mais qu’entendre par « bien tempéré » ? L’interprétation des sources historiques est cause de controverses. Certains pensent en effet que Bach a écrit ces pièces pour un clavier à tempérament égal, alors que d’autres défendent l’idée selon laquelle (et c’est désormais la version la plus reconnue) Bach accordait lui-même l’instrument où quintes pures et quintes adoucies – intervalles (légèrement) inégaux les uns par rapport aux autres – se côtoyaient. De la sorte, sur ce clavier « bien tempéré », il était possible de jouer dans toutes les tonalités, chacune se trouvant ainsi posséder un caractère spécifique (que l’on appelle éthos ou affect)., ","Conclusion Bien que la gamme à tempérament égal (abusivement appelée « gamme tempérée »On a désormais compris que la gamme à tempérament égal était une des gammes tempérées, mais pas la gamme tempérée.) ait la faveur d’un grand nombre de musiciens, la pratique montre qu’elle n’est pas tout à fait utilisée « à la lettre ». Les accordeurs de piano, par exemple, modifient légèrement les octaves de façon à ce que l’instrument « sonne bien » dans tous les registres. Les chanteurs, instrumentistes à cordes et joueurs d’instruments à vent qui, à tout moment peuvent légèrement monter ou baisser une note, sortent quant à eux souvent – plus ou moins consciemment – du système des demi-tons égaux.\u000aPar ailleurs, malgré sa forte implantation, il ne faut pas conclure que la gamme à tempérament égal soit la seule à être utilisée. En effet, certains compositeurs n’hésitent pas à explorer le champ musical au-delà des normes établies, en allant par exemple vers des divisions de l’octave en quarts de ton ou en sortant carrément du système de la gamme (par exemple avec le courant de la musique spectrale). Par ailleurs, certaines traditions occidentales et extra-occidentales ont suivi d’autres voies et utilisent des systèmes très différents pour bâtir leurs échelles, comme par exemple dans des musiques dites pentatoniques, utilisant donc seulement cinq notes., "," Auteur : Francis Beaubois, "," Imprimer, ","À voir aussi "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Vers la gamme à tempérament égal"],"any_suggest":["Vers la gamme à tempérament égal","cité de la musique, Philharmonie de Paris, musique et sciences, vers la gamme à tempérament égal, canonical-edutheque"],"Title_idx":["Vers la gamme à tempérament égal"],"spellingShingle":["Vers la gamme à tempérament égal","cité de la musique, Philharmonie de Paris, musique et sciences, vers la gamme à tempérament égal, canonical-edutheque"],"textSpelling":["Vers la gamme à tempérament égal","cité de la musique, Philharmonie de Paris, musique et sciences, vers la gamme à tempérament 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","fr","français","Outils éducatifs, compositeur, biographie, portrait de compositeur, Luciano Berio, canonical-pad"," Imprimer, "," Luciano Berio (1925-2003), "," Portrait de Luciano Berio, recueil de photographies de Daniel Cande. Gallica-Bnf, ","Biographie Luciano Berio est un compositeur italien né en 1925 à Oneglia en Ligurie (Italie). Sa vocation musicale s’épanouit dans un contexte familial propice à l’émergence de son génie musical.\u000aBerio s’intéresse à tous les aspects de la modernité musicale. Cultivé et curieux, imprégné de culture classique et traditionnelle et pleinement conscient des enjeux de la création contemporaine, il élabore, à l’image d’un chercheur, une œuvre riche et emblématique de la création musicale du XXesiècle.\u000aIl se fait connaître à partir de 1945 comme compositeur d’avant-gardeL'art avant-gardiste refuse tout académisme et s’inscrit en opposition avec l’art du passé : il faut faire table rase et composer sur des bases nouvelles. C’est le credo des compositeurs de la génération de 1925, celle de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Luigi Nono…. La période est favorable à la création car des inventions majeures liées aux technologies voient le jour. Grâce aux nouvelles possibilités que l’ingénierie électronique façonne, le domaine musical se transforme : Luciano Berio et Bruno Maderna fondent le premier studio de musique électro-acoustiqueCes studios de musique expérimentale sont intimement liés à leurs débuts aux différentes radios nationales. Ainsi, en France, Pierre Schaeffer crée en 1951 le groupe de musique concrète qui deviendra quelques années après le GRM, Groupe de Recherche Musicale. en Italie. La musique se fait alors expérimentation, le savoir-faire et l’expertise technique de Berio le mènent à composer des œuvres mêlant instruments acoustiques et ingénierie électronique (Momenti, 1957), à explorer la musicalité des mots (Thema - Omaggio a Joyce, 1958, avec la collaboration de l’écrivain Umberto Eco qui s’en fait l’écho dans son livre L’Œuvre ouverte de 1962).\u000aSon premier mariage avec la chanteuse Cathy Berberian donne naissance à des œuvres explorant le domaine de la voix (Sequenza III, Circles). Berio compose aussi pour le théâtre, en collaboration avec l’écrivain Italo Calvino (Allez-Hop) et le poète Edoardo Sanguineti (Laborintus II, œuvre apparentée au théâtre musical).\u000aSes Sequenze pour instrument solo, commencées en 1958 et terminées en 2003, année de sa mort, forment un vaste corpus d’œuvres destinées à mettre en valeur la virtuosité des instrumentistes et les possibilités expressives des instruments (Sequenza V pour trombone, Sequenza X pour trompette…). Berio envisage un prolongement pour certaines d’entre elles dans les œuvres intitulées Chemins. Son exploration des possibilités expressives instrumentales évolue vers une remise en cause de la notion d’orchestre et de la disposition traditionnelle des instruments dans la salle de concert (Bewegung, Continuo). Son goût pour les mathématiques s’exprime dans Points on the Curve to Find… (1974), pour piano et 20 instruments.\u000a Luciano Berio au festival de Donaueschingen, photo de Willy Pragher, 1961. Landesarchiv Baden-Württemberg\/CC BY\u000aL’attachement de Berio à la culture classique le conduit à composer des œuvres fortement marquées par des répertoires anciens et variés : les Folk Songs (1964) sont composées à partir de mélodies puisées dans le folklore, Rendering (1989-1990) à partir de fragments thématiques que le compositeur Franz Schubert (1798–1828) voulait utiliser dans une dixième symphonie, Sinfonia pour huit voix solo et orchestre est un patchwork musical où l’on entend notamment des fragments d’œuvres du répertoire, comme le second mouvement de la Symphonie n° 2 de Gustav Mahler.\u000aBerio s’attache aussi à arranger certaines œuvres du répertoire comme Le Combat de Tancrède et Clorinde de Claudio Monteverdi ou bien La Ritirata notturna di Madrid de Luigi Boccherini.\u000aParmi les nombreuses autres activités que Berio mène, signalons son passage à la tête du département de musique électroacoustique de l’IrcamInstitut de Recherche et de Coordination Acoustique\/Musique, institution parisienne au rayonnement international qui inscrit son action dans la création musicale et la recherche scientifique à Paris de 1974 à 1980. Berio meurt à Rome le 27 mai 2003., ","Style du compositeur L’œuvre de Luciano Berio s’inscrit pleinement dans la modernité.\u000aÀ l’image des révolutions opérées dans les domaines scientifiques et techniques à la même époque, l’art musical du début du XXe siècle est radicalement transformé. Les compositeurs marquants de cette époque - Schönberg, Berg, Webern, Debussy, Bartók, Stravinski - recherchent la nouveauté et leurs œuvres transforment radicalement les notions de rythme, de mélodie, d’harmonie. L’usage de la tonalité se raréfie. Héritier de ces bouleversements, Berio utilise toutes les ressources que lui fournissent ses glorieux ancêtres en explorant les potentialités de la technologie ; il utilise les langages de la tonalitéLa tonalité est un système hiérarchique de relations entre les notes. Les phrases musicales passent par un ou plusieurs états de tension (virgule) et s’achèvent sur un état de repos (point final)., de l’atonalitéL’atonalité est caractérisée par l’absence de tonalité., de la musique sérielleLa musique sérielle est une invention du compositeur Arnold Schönberg. Une succession de douze notes est définie au début de la composition : c’est la série (il y a sept notes naturelles correspondant aux touches blanches du piano par exemple et cinq notes altérées correspondant aux touches noires). Cette série subit ensuite des transformations., fait appel aux instruments, à l’orchestre, à la bande magnétique, à l’électronique. Refusant de s’enfermer dans une école de pensée, il aborde tous les genres, tous les styles. À l’instar de son ami et confrère Pierre Boulez, Luciano Berio considère que son œuvre est à venir. L’œuvre achevée est en réalité un work in progress, une étape sur le chemin de la création.\u000aL’un des aspects marquants de son style est l’usage de l’hétérophonieUne hétérophonie est l’association d’une multiplicité de choses différentes les unes des autres, des moments autonomes de caractères distincts qui ne sont pas nécessairement liés entre eux ; dans l’hétérophonie l’insouciance est possible - Citations d’après l’interview de Luciano Berio par Bruno Serrou le 6 février 1997 pour Resmusica.com., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques : suggestions d’écoutes\u000a\u000aEn lien avec la biographie du compositeur : A-Ronne, Folk Songs, Sinfonia, Sequenza V pour trombone, Sequenza X pour trompette.\u000aEn lien avec le style du compositeur et pour s’initier aux langages de la modernité : - Wozzeck, acte III scène 2 (scène du meurtre de Marie) d’Alban Berg. Wozzeck est un simple soldat, dont la folie et la jalousie vont le conduire à assassiner son amie Marie. Alban Berg utilise la note si en note pulsée pour signifier l’angoisse et la peur de Marie, ainsi que l’idée du meurtre dans l’esprit de Wozzeck. On l’entend plusieurs fois à différents instruments (la première fois au violon dans l’aigu quand Wozzeck dit : Und so dunkel (« Et si sombre »), la dernière au moment du meurtre lui-même, à la timbale). Berg utilise également cette note en son continu pour signifier le danger qui plane (l’orchestre joue dans le registre aigu lorsque Wozzeck, le prédateur, embrasse tendrement Marie, la proie. De la même façon, on entend cette note lors du lever de la lune). À la fin de la scène, tous les instruments de l’orchestre jouent le si, deux fois, séparées par un solo de grosse caisse, comme deux cris d’angoisse et d’horreur. - Les Augures printaniers extrait du Sacre du printemps d’Igor Stravinski. Un accord dissonant est martelé et accentué de manière irrégulière par l’orchestre qui sonne de façon percussive.\u000a, "," \u000aAuteur : Frédéric Lagès\u000a, "," Imprimer, "," À voir aussi, ","Guide d’écoute {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(0998215)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":2,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 0998215\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a Application musicale\u000a \u000aApplication musicale-->\u000a\u000a\u000a Application musicale\u000a \u000aLes citations dans Sinfonia de Berio\u000a\u000a\u000aguide d'écoute interactif\u000a\u000aBorneuf, Anne-Florence\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ","Extraits vidéos {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1033054 OR 1005572 OR 0942475 OR 1033079 OR 1033061 OR 1033024)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"PARTOUT\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":null,\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":4,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":\"extraits vidéos autour de Berio\",\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1033054 OR 1005572 0942475 1033079 1033061 1033024\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a2 mn 28\u000a\u000aOpus Number Zoo : les chats\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Concert éducatif scolaire. Le quintette à vent de Haydn à Cage : Concert enregistré à la C ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Luciano Berio, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Sophie Cherrier, flûte\u000a Didier Pateau, hautbois\u000a Jérôme Comte, clarinette\u000a Paul Riveaux, basson\u000a Jens McManama, cor\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a1 mn 16\u000a\u000aOpus Number Zoo : le bal champêtre\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Concert éducatif scolaire. Le quintette à vent de Haydn à Cage : Concert enregistré à la C ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Luciano Berio, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Sophie Cherrier, flûte\u000a Didier Pateau, hautbois\u000a Jérôme Comte, clarinette\u000a Paul Riveaux, basson\u000a Jens McManama, cor\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a1 mn 04\u000a\u000aOpus Number Zoo : la souris grise\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Concert éducatif scolaire. Le quintette à vent de Haydn à Cage : Concert enregistré à la C ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Luciano Berio, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Sophie Cherrier, flûte\u000a Didier Pateau, hautbois\u000a Jérôme Comte, clarinette\u000a Paul Riveaux, basson\u000a Jens McManama, cor\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a 20ème siècle (1945-2000) \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a11 mn 30\u000a\u000aSequenza XIV pour violoncelle\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Des pieds et des mains. Solistes de l'Ensemble intercontemporain : Concert enregistré à la ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Luciano Berio, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Eric-Maria Couturier, violoncelle\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Musique contemporaine\u000a 21ème siècle \u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , ","Extraits audios {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(0591235 OR 0888248 OR 0589675 OR 0589673 OR 0415351 OR 0769824 OR 0809931 OR 1011700 OR 0955731 OR 0956702 OR 0805576 OR 0769822 OR 0752982 OR 0752657 OR 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(György Kurtág, Préface aux Játékok)\u000aLe jeu comme « mode de jeu » d’un musicien : jouer à chercher de nouveaux sons sur les instruments, du pizzicato aux sons multiphoniquesUn son multiphonique est un son constitué de deux ou trois hauteurs, obtenu par un doigté spécifique sur un instrument à vent au départ monophonique comme le hautbois, la clarinette et le basson..\u000aLe jeu comme une règle à suivre : faire de contraintes imposées par une règle un espace de création musicale. On retrouve de nombreuses règles d’interprétation dans les partitions de musique contemporaine, comme chez Mauricio Kagel ou John Cage. La règle est tout ce qui permet de jouer un jeu, transgresser la règle signifie se tromper ou tricher, mais ne signifie pas transgresser le jeu : on transgresse le jeu quand, en changeant de règle, on joue un autre jeu. (Franco Donatoni, compositeur italien, 1986)\u000aLe jeu d’un comédien : les musiciens par le biais du « théâtre musical » et du « théâtre instrumental » deviennent des acteurs avec leur personnalité et leur qualité d’interprètes.\u000aLe jeu comme « jouer de la musique » : on retiendra cette idée de jouer de la musique, ou avec la musique, avec les sons et les partitions, en notes ou en graphiques.\u000a, ","Contraire et contraste Tous les contraires de la musique contemporaine se retrouvent dans les œuvres de nombreux compositeurs, de la pièce soliste à des œuvres en grand ensemble. Celles-ci ne sont pas toujours écrites pour un instrumentarium spécifique, et laissent le choix de l’instrumentation aux interprètes, avec parfois l’utilisation de sons électroniques. Outre les contrastes de formations instrumentales, certaines œuvres contemporaines s’identifient par rapport aux autres en cultivant des contraires musicaux, selon les paramètres du son :\u000a\u000ahauteur \/ registre : de l’extrême grave au suraigu. Dans un passage de sa pièce Midtown, Fénelon utilise les instruments dans l’extrême-grave, notamment les trompettes, inhabituelles dans ce registre. À l’opposé, Dusapin fait entendre le violon dans son registre suraigu dans son concerto Aufgang.\u000arythme : d’un jeu vif aux valeurs courtes à un son long continu. Dans ses Sequenze, Berio utilise les deux extrêmes : tantôt des valeurs courtes à l’alto dans la Sequenza VI, tantôt un son long continu au basson dans la Sequenza XII.\u000aintensité : de l’effleuré aux sons violents. Dans ses Musica ricercata, Ligeti enchaîne les deux nuances au piano.\u000atimbre : multiplicité des modes de jeu, du plus traditionnel au plus moderne. Dans la Sequenza VIII, Berio fait entendre le violon dans un mode de jeu traditionnel alternant jeu avec archet et pizzicatoLe musicien joue en pinçant la corde avec le doigt., parfois avec sourdine. Dans la Sequenza VII en revanche, il utilise un mode de jeu plus moderne avec des sons multiphoniques au hautbois. Dans la Sequenza XIV, le violoncelle varie les modes de jeu, aussi bien traditionnels qu’originaux (tels que des frappes sur la caisse). \u000aespace scénique : d’un musicien sur scène à une mise en espace de tout l’effectif, aussi bien sur scène que dans la salle. Dans Pas de cinq, Kagel fait déambuler les musiciens dans l’espace scénique, tandis que Stockhausen joue sur la spatialisation de trois orchestres dans Gruppen.\u000aespace sonore : contrastes de densité dans l’écriture, contrastes de densité dans la masse orchestrale, diffusion de bandes dans les haut-parleurs spatialisés. Dans la Sequenza I, Berio compose pour la flûte tantôt une écriture dense avec beaucoup d’événements musicaux, tantôt une écriture plus diffuse. De son côté, Fénelon joue sur les contrastes de masse orchestrale dans Midtown, en opposant une écriture avec tout l’orchestre superposant les voix, à une écriture plus soliste.\u000a\u000aEnfin, la musique contemporaine est également pleine de contrastes dans les différents styles et courants musicaux qu’elle englobe., ","Innovations instrumentales Les compositeurs de musique contemporaine sont sans cesse en quête de nouveautés. La recherche de timbres particuliers les incite à utiliser des modes de jeu divers et variés, parfois inhabituels, et à repousser les limites des possibilités instrumentales. Le désir d’innovation sonore les conduira même jusqu’à l’utilisation de la bande magnétique. Voici quelques exemples d’instruments exploités de manière originale à l’époque contemporaine.\u000aLe basson\u000aBasson. Musikinstrumenten-Museum, Staatliches Institut für Musikforschung\u000aNé du bajon et de la dulciane de la Renaissance, le basson est à la fois basse continue à l’époque baroque, et soliste dans des concertos et pièces de chambre. Il connaît une grande évolution dans sa facture au cours du XIXe siècle, adoptant plusieurs clétagessystème de tringles et de clés permettant de boucher les différents trous sur le corps de l’instrument hérités de la flûte traversière ou du hautbois, pour aboutir à deux systèmes d’instrument distincts encore aujourd’hui : le basson français et le fagott allemand. Comme pour les autres instruments de la famille des bois, l’ajout de clés sur le corps de l’instrument permet entre autres d’obtenir une plus grande homogénéité sur toute la tessiture du basson. Souvent utilisé pour son registre grave caractéristique, le basson moderne développe tout un registre suraigu qui séduit rapidement les compositeurs modernes comme Igor Stravinski. Le vocabulaire du basson s’enrichit de nouvelles techniques dans la deuxième moitié du XXe siècle comme les sons multiphoniques. Parmi de nombreuses œuvres solistes, la Sequenza XII de Luciano Berio, dédiée à Pascal Gallois, soliste de l’Ensemble intercontemporain, se démarque par sa virtuosité : pendant dix-neuf minutes, l’interprète joue sans s’arrêter en utilisant le souffle continu, véritable performance physique et sonore., "," Le trombone\u000aLe trombone à coulisse est l’un des instruments à vent qui a connu le moins d’évolution depuis son apparition au XVe siècle. Décliné en plusieurs tailles d’instruments formant toute une famille, le trombone (ou la saqueboute, ainsi nommé à la Renaissance et au début du baroque) est associée au répertoire de chapelle et d’apparat jusqu’à la fin du XVIIIe siècle où il intègre l’orchestre symphonique aux côtés des trompettes et des cors. Apprécié pour les effets dramatiques à l’opéra, le trombone gagne son statut de soliste au cours du XIXe siècle.\u000aTrombone. Philharmonie de Paris - Musée de la musique, photo de Thierry Ollivier\u000aLe trombone du XXe siècle s’ouvre sur un geste aujourd’hui associé dans tous les esprits à cet instrument : le glissando. Tout commence en 1900, à Paris, lors de l’Exposition universelle : Arthur Pryor, tromboniste virtuose, se fait remarquer par l’usage des glissandi au sein de l’orchestre de John Philip Sousa qui représentait alors les États-Unis. On rencontre dès lors en Europe une recrudescence de glissandi dans plusieurs œuvres pour orchestre. Le premier à utiliser le glissando est Arnold Schönberg dans son poème symphonique Pelléas et Mélisande. Maurice Ravel et Igor Stravinski s’approprient également le glissando en tant qu’effet dramatique ou référence directe au jazz. La virtuosité du trombone est mise à mal avec l’extrême vélocité que demande le jazz et en particulier le be-bop : grâce à des solistes comme Jay-Jay Johnson, les contraintes gestuelles de la coulisse deviennent des atouts. On cherche de nouvelles positions, de nouvelles techniques dans le but d’accélérer le débit. À partir des années 1960, Stuart Dempster, dédicataire de la Sequenza V de Berio, et Vinko Globokar imposent le trombone dans l’instrumentarium soliste des musiques d’avant-garde. De nombreux compositeurs écrivent pour eux des pièces où les techniques traditionnelles de l’instrument s’associent à une recherche toujours renouvelée d’un nouveau vocabulaire., "," L’alto\u000aAlto. Philharmonie de Paris - Musée de la musique, photo de Jean-Claude Billing\u000aL’alto connaît un réel engouement de la part des compositeurs au début du XXe siècle. On retient tout particulièrement Paul Hindemith, compositeur et altiste américain d’origine allemande, qui lui dédie de nombreuses œuvres en soliste, tout comme Darius Milhaud et Ernest Bloch. Comme pour le violon, de nouveaux gestes apparaissent, accompagnant l’imagination des compositeurs : glissando, col legnojeu avec le bois de l’archet plutôt qu’avec les crins, pizzicato « à la Bartók »Le musicien pince la corde en la soulevant haut puis en la lâchant de façon à ce qu’elle claque contre la touche. complètent le vocabulaire de sonorités de l’alto qui ne cessera de s’amplifier au cours du XXe siècle. À partir de 1960, sous l’impulsion de solistes virtuoses, l’alto est convoqué dans de nombreuses œuvres en tant que soliste, devenant autant intime et mélodiste que véloce et virtuose.\u000aLa bande magnétique\u000aLa bande magnétique, support d’enregistrement de son, devient un support à composition grâce aux expérimentations de la musique concrète impulsée par Pierre Schaeffer dès 1948. Et pourtant, il existe un précédent : Walter Ruttman, cinéaste allemand, crée en 1930 une œuvre sonore à partir de montages et collages de pellicules de film sans image. Wochende est, selon un critique de l’époque, un « film pour aveugle », où se succèdent des événements sonores relatant la semaine d’un ouvrier.\u000aLa première bande magnétique fut utilisée en France par la RTF - Radiodiffusion Télévision Française - où travaillait alors Pierre Schaeffer au Studio d’essai qu’il avait lui-même créé. Ce nouveau support permet des manipulations de montage et collage inédits dans le domaine du son. Avec Étude aux chemins de fer de 1948, Pierre Schaeffer impose la bande magnétique comme un objet de composition pour un musique alors appelée « concrète ». Accompagné de Pierre Henry, Schaeffer réunira pour la première fois en 1951 des interprètes sur scène et des sons pré-enregistrés sur bande magnétique : Orphée 51 ou Toute la lyre, pantomime lyrique pour quatre voix, deux récitants, mime et bande, est ainsi la première expérience de « musique mixte ». Au même moment, Edgar Varèse écrit Déserts, pour 15 instrumentistes, 47 instruments à percussion et bandes magnétiques, dont la création en 1954 au Théâtre des Champs Élysées déclencha de vives réactions dans le public lorsqu’intervinrent les premiers sons pré-enregistrés au milieu de l’orchestre. Une sorte d’écho au scandale du Sacre du printemps en 1913 qui eut lieu dans le même théâtre parisien..., "," Processeur 4X. Philharmonie de Paris - Musée de la Musique, photo de Jean-Marc Anglès\u000aParmi les nombreuses œuvres réunissant instruments acoustiques et bande magnétique, on peut citer tout particulièrement le Requiem pour un jeune poète de B.A. Zimmermann où un orchestre gigantesque, trois chœurs et un groupe de jazz se mêlent à des bandes magnétiques diffusant discours et lectures en huit langues, ainsi que des extraits d’œuvres emblématiques du répertoire classique. Depuis ces premières expériences de mariage entre musique acoustique et musique électro-acoustiqueréunissant musique concrète et musique électronique, c’est-à-dire enregistrées sur support, les compositeurs n’ont eu de cesse de tendre vers la fusion des deux : avec la création de lieux dédiésIRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique\/Musique) à Paris, à partir de 1977 à la recherche entre musique et informatique, émergent de nouveaux outils qui facilitent l’interaction entre acoustique et électronique, tels que la Machine 4X ou des logiciels répondant directement à ce que joue l’exécutant. Aujourd’hui encore, les compositeurs naviguent entre des sons pré-enregistrés sur un support et l’électronique en temps réel n’impliquant plus de support de diffusion, l’ordinateur devenant alors un instrument à part entière., "," Auteur : Clément Lebrun, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Le jeu des contraires"],"any_suggest":["Le jeu des contraires","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, jeu des contraires, musique contemporaine, canonical-pad"],"Title_idx":["Le jeu des contraires"],"spellingShingle":["Le jeu des contraires","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, jeu des contraires, musique contemporaine, canonical-pad"],"textSpelling":["Le jeu des contraires","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, jeu des contraires, musique contemporaine, canonical-pad"],"of_title":["Le jeu des contraires"],"Title_sort":["Le jeu des contraires"],"ContentDescription":["La musique contemporaine possède de multiples facettes, dont celle du jeu, caractéristique de la création depuis le XXe siècle. 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Chaque Sequenza est avant tout une rencontre humaine entre un virtuose et un compositeur.\u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/sequenze-i-a-xiv-de-luciano-berio.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"2043\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["2043"],"Identifier_idx":["2043"],"any":["2043","Sequenze I à XIV de Luciano Berio","Berio compose ses quatorze Sequenze pour instrument seul sur cinquante ans. 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Landesarchiv-Baden-Württemberg, "," \u000a\u000a\u000a\u000aSequenze I à XIV de Luciano Berio\u000a\u000a\u000aSequenza I\u000apour flûte traversière\u000a1958\u000a\u000a\u000aSequenza II\u000apour harpe\u000a1963\u000a\u000a\u000aSequenza III\u000apour voix féminine\u000a1965-1966\u000a\u000a\u000aSequenza IV\u000apour piano\u000a1965-1966\u000a\u000a\u000aSequenza V\u000apour trombone\u000a1966\u000a\u000a\u000aSequenza VI\u000apour alto\u000a1967\u000a\u000a\u000aSequenza VII\u000apour hautbois\u000a1969\u000a\u000a\u000aSequenza VIII\u000apour violon\u000a1976-1977\u000a\u000a\u000aSequenza IX\u000apour clarinette\u000a1980\u000a\u000a\u000aSequenza X\u000apour trompette et piano résonnant\u000a1984\u000a\u000a\u000aSequenza XI\u000apour guitare\u000a1987-1988\u000a\u000a\u000aSequenza XII\u000apour basson\u000a1995\u000a\u000a\u000aSequenza XIII\u000apour accordéon\u000a1995-1996\u000a\u000a\u000aSequenza XIV\u000apour violoncelle\u000a2002\u000a\u000a\u000a\u000a, ","Les <cite>Sequenze<\/cite> Chaque Sequenza est avant tout une rencontre humaine entre un virtuose et un compositeur, tous deux aussi curieux l’un que l’autre et avides d’expériences nouvelles : Composer pour un virtuose digne de ce nom n’est aujourd’hui valable que pour consacrer un accord particulier entre le compositeur et l’interprète et aussi comme témoignage d’un rapport humain. (Luciano Berio) Dans chacune de ses pièces, le compositeur dresse le portrait à la fois d’un instrument et d’un instrumentiste, associant les techniques traditionnelles aux modes de jeu les plus avant-gardistes, jusqu’à en créer de nouveaux (par exemple en cherchant à rendre polyphonique chaque instrument monophoniqueflûte, trombone, trompette, hautbois). Aussi, l’écriture se fait à deux, le compositeur étant redevable des possibilités et capacités de l’interprète. Mais il lui demande également de mettre en jeu la puissance scénique du geste instrumental, allant jusqu’à une certaine théâtralité, écrite ou non sur la partition. Par la suite, Berio envisagera un prolongement pour certaines de ses Sequenze, dans les œuvres intitulées Chemins.\u000aAujourd’hui incontournables du répertoire virtuose de chaque instrument, les Sequenze couvrent cinquante ans de création contemporaine, témoin des différents langages qu’a pu adopter Luciano Berio au cours de sa longue carrière. Edoardo Sanguineti, poète et ami du compositeur, a offert un texte d’introduction à chaque Sequenza, qu’il a appelé « Incipit sequentia sequentiarum, quae est musica musicarum secundum lucianum »« Commencement à la séquence des séquences, qui est la musique des musiques selon Luciano »., ","Focus sur quelques <cite>Sequenze<\/cite> Sequenza V pour trombone\u000aJe te dis : pourquoi, pourquoi ? et je suis la sèche grimace d’un clown pourquoi veux-tu savoir, dis-je, pourquoi je te dis pourquoi ? (E. Sanguineti, introduction à la Sequenza V)\u000aComme dans la Sequenza IIIdédiée à Cathy Berberian pour voix, j’ai cherché dans la Sequenza V à développer musicalement un dialogue entre le virtuose et son instrument, dissociant les comportements pour ensuite les reconstituer, transformés, en unités musicales. La Sequenza V peut donc être écoutée et vue comme une mise en scène de gestes vocaux et instrumentaux. (Luciano Berio)\u000aPortrait du clown Grock, photographie de Fritz Eschen, 1950. SLUB-Deutsche Fotothek\u000aDédiée à Stuart Dempster, tromboniste pionnier de l’avant-garde autant que Vinko Globokar, la Sequenza V est un hommage au clown Grock (1880-1959), nom de scène d’Adriano Wettach. Le clown suisse a marqué considérablement Berio dans son enfance : le compositeur a retenu particulièrement l’expression favorite de Grock, la question « Warum ? »« pourquoi » en allemand qui interrompait fréquemment le déroulement de ses sketchs. Cette question, transposée en anglais « Why ? », est devenue finalement la cellule génératrice de la Sequenza V. Le trombone devient une sorte de porte-voix, où l’interprète dit ou chante le mot why ou simplement « U – A – I » en phonétique. Berio rapproche alors la sonorité de ce mot à l’utilisation de la sourdine Plunger, aussi appelé la sourdine « wha-wha », dont le jeu entre fermé et ouvert est indiqué par une ligne supplémentaire dans la partition, comme un élément évoluant indépendamment., "," Sequenza VII pour hautbois\u000aTon profil est un de mes paysages frénétiques, tenu à distance c’est un feu d’amour faux, minimal : il est mort. (E. Sanguineti, introduction à la Sequenza VII)\u000aAu départ, il y a la note si. Notée H en allemand, elle fait référence au dédicataire de l’œuvre, le hautboïste et compositeur Heinz Holliger. La Sequenza VII nécessite un deuxième instrument jouant en coulisses, ou dans le public, ou préenregistré sur bande : il fait entendre une note tenue – un bourdon de si – constituant le pôle fixe autour duquel le hautbois soliste évoluera. Par étape, le hautbois atteint chaque note de la gamme chromatiquede si à la# en passant par tous les demi-tons = douze notes mais en revenant constamment au si, fil d’Ariane qui permet à l’auditeur d’entendre les contrastes du jeu du soliste, tant au niveau des hauteurs qu’au niveau du débit. En effet, au bourdon pianissimo, le soliste oppose un jeu actif, nerveux, aux sons brefs parfois multiphoniques, jusqu’au son agressif de ses aigus. Une liberté contenue pour le virtuose, toujours obligé de revenir à sa fondamentale, sa tonique, l’initiale de son propre nom, H.\u000aHeinz Holliger au hautbois, dirigé par Pierre Boulez. Landesarchiv-Baden Württemberg, "," Sequenza X pour trompette et piano résonant\u000aDécris mes confins, et serre-moi en échos, en reflets désinvolte, longuement, deviens moi, toi, pour moi. (E. Sanguineti, introduction à la Sequenza X)\u000aDans la Sequenza X, il n’y a pas de transformations de timbres ni de fioritures : la trompette est utilisée de manière “naturelle” et directe. Peut-être est-ce cette nudité qui fait de la Sequenza X la plus osée de toutes. (Luciano Berio, traduction de Clément Lebrun)\u000aComme dans les autres Sequenze écrites pour instrument monodique, Berio cherche, dans la Sequenza X, une trompette polyphonique. Aussi, plutôt que de jouer sur les différences de registres rapidement alternés ou sur le chant dans l’instrumentcomme dans la Sequenza V pour trombone, le compositeur place sur scène un piano « résonant » : un pianiste enfonce silencieusement les touches indiquées sur la partition et libère les étouffoirs en actionnant la pédale. Alors le trompettiste peut jouer directement dans le piano, devenu résonateur, des notes fortes et brèves qui provoquent la vibration par sympathieDans les instruments à cordes tels que le sitar indien ou la viole d’amour, les cordes sympathiques placées généralement en dessous du manche ne sont pas jouées directement par la main ou l’archet de l’interprète. Elles vibrent naturellement « par sympathie » lorsque les cordes principales sont mises en vibration. Lorsqu’une hauteur spécifique à une corde sympathique est jouée par l’une des cordes principales, la corde sympathique se met alors en vibration créant une résonance prolongée. de toutes les cordes libérées du piano. Ainsi, Berio donne à la trompette une dimension harmonique complexe qui, contrairement aux autres Sequenze, ne cherche ni à utiliser ni inventer de nouveaux modes de jeu.\u000aSequenza XII pour basson\u000aJe bouge doucement, doucement, je te façonne, j’explore tes facettes, je te palpe, méditant : je te tourne et retourne, te variant, tremblant, je te tourmente, terrifiant. (E. Sanguineti, introduction à la Sequenza XII)\u000aBasson. Musikinstrumenten-Museum - Staatliches Institut für Musikforschung\u000aSequenza XII est une sorte de “méditation” basée sur le fait que le basson, plus peut-être que tout autre instrument à vent, a des personnalités contrastées, surtout dans les registres extrêmes de sa tessiture : il présente diverses morphologies, diverses possibilités d’articulation et diverses caractéristiques de timbre et de dynamique. Sequenza XII a une structure circulaire : à plusieurs reprises, le basson couvre la distance entre ses registres extrêmes, toujours dans des intervalles de temps différents et souvent avec des tempi extrêmes ; des figures récurrentes permettent d’identifier la succession des différents registres. Les fréquentes transformations de l’image idiomatique de l’instrument sont toujours obtenues grâce à un nombre limité de procédés d’articulation lesquels sont une part organique du processus musical. Par exemple, l’alternance rapide de registres distants apporte de temps en temps un timbre nouveau et complexe résultant de la fusion de toutes les caractéristiques acoustiques et harmoniques activées à ce moment particulier. (Luciano Berio, traduction de Clément Lebrun)\u000aDans la Sequenza XII, l’illusion d’un instrument polyphonique est rendue par des interventions rapides dans les registres grave ou aigu, au milieu du glissando général de la pièce. L’alternance de plus en plus rapide des deux registres va jusqu’au tremolo, produisant un timbre nouveau et complexe. Les techniques adoptées par Luciano Berio ont été spécialement conçues avec Pascal Gallois, soliste de l’Ensemble intercontemporain. Connu pour sa maîtrise du souffle continu, Pascal Gallois a inspiré à Berio une œuvre où le son ne s’arrête jamais, imposant ainsi aux autres interprètes d’acquérir cette technique si exigeante. Cette Sequenza reste l’une des plus difficile, demandant au musicien de se dédoubler réellement, la partition étant écrite sur deux portées, associées aux registres de l’instrument qui devient alors multiple et polyphonique., "," Sequenza XIII « Chanson » pour accordéon\u000aÉcrite la même année que la Sequenza XII pour basson, la Sequenza XIII pour accordéon se différencie totalement dans sa démarche de composition. La rencontre de Berio avec l’accordéoniste Theodor Anzelotti lui permet d’approcher l’accordéon par le versant soliste. Berio est alors confronté aux musiques populaires immédiatement associées à l’instrument : de la mélodie accompagnant les voyages à la campagne aux chants de la classe ouvrière, des night clubs au tango argentin, jusqu’au jazz (Luciano Berio). Berio reconnaît d’ailleurs dans le jazz un style qui fit évoluer considérablement l’accordéon à la fin du XXe siècle, sous l’impulsion de solistes comme Richard Galliano. S’est posé alors le problème de rendre un hommage commun à toutes ces traditions de l’accordéon. Le sous-titre « Chanson » est venu naturellement au compositeur : une expression à prendre de manière spontanée, décrivant précisément le rapport qu’entretient Berio avec l’accordéon. En ce sens, la Sequenza XIII pour accordéon est une succession de mélodies accompagnées, dans une ambiance toujours feutrée, loin des trouvailles et des contrastes des autres Sequenze. Ici, l’accordéon entre en cette fin de siècle dans une nouvelle tradition qui l’avait écarté tout au long du XXe siècle : la tradition de la musique moderne écrite., "," Auteur : Clément Lebrun, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1774)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1774\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Le jeu des contraires\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Le jeu des contraires de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 7 décembre 2012\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Sequenze I à XIV de Luciano Berio"],"any_suggest":["Sequenze I à XIV de Luciano Berio","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Sequenze I à XIV, Luciano Berio, canonical-pad"],"Title_idx":["Sequenze I à XIV de Luciano Berio"],"spellingShingle":["Sequenze I à XIV de Luciano Berio","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Sequenze I à XIV, Luciano Berio, canonical-pad"],"textSpelling":["Sequenze I à XIV de Luciano Berio","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Sequenze I à XIV, Luciano Berio, canonical-pad"],"of_title":["Sequenze I à XIV de Luciano Berio"],"Title_sort":["Sequenze I à XIV de Luciano Berio"],"ContentDescription":["Berio compose ses quatorze Sequenze pour instrument seul sur cinquante ans. 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Landesarchiv Baden-Württemberg CC0, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Aria de John Cage\u000a\u000a\u000aGenre\u000amusique vocale\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1958 à Milan\u000a\u000a\u000aDédicataire\u000aCathy Berberian\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 5 janvier 1959 au Teatro Eliseo, à Rome, par Cathy Berberian\u000a\u000a\u000aForme\u000apièce en un seul mouvement\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000avoix seule\u000a\u000a\u000a, ","Cathy Berberian et Luciano Berio : vers la « Nouvelle Vocalité » Aria de John Cage se présente comme un portrait vocal de Cathy Berberian, cantatrice exceptionnelle qui inspira de nombreuses pièces aux compositeurs contemporains à partir de 1950.\u000aTout commence à Milan en 1950, lorsque la chanteuse américaine nouvellement installée dans la ville italienne rencontre le jeune compositeur et chef d’orchestre Luciano Berio : Arrivée en Europe, j’ai trouvé la voix, un mari, une carrière… et à la fin, une nouvelle carrière parce qu’au travers de Berio, j’ai rencontré la musique contemporaine. (Cathy Berberianpropos recueillis dans Au chat qui pouffe, France Culture, 28 février 1972). De son côté, Luciano Beriocitation extraite de Music Is the Air I Breathe, de Carrie de Swaan, 1994 ne tarit pas d’éloges sur le talent exceptionnel de la cantatrice : Elle avait cette voix incroyable. Mais l’esprit qui allait avec l’était également, d’autant plus que l’on ne rencontre pas cela en Italie. Les chanteurs y choisissent une direction à laquelle ils se tiennent toute leur vie. Elle était spéciale. Cathy Berberian et Luciano Berio se marient le 1er octobre 1950. Le compositeur italien écrit Opus Number Zoo, dont Cathy Berberian créera la première versionLa pièce est alors pour deux clarinettes, deux cors et voix déclamant un texte de Cathy Berberian. En 1970, Opus Number Zoo deviendra un quintette à vent (flûte, hautbois, clarinette, cor et basson) sans récitant, mais où les musiciens eux-mêmes énoncent un texte de Rhoda Levine inspiré de celui de Cathy Berberian. en 1952. Ensemble, ils participeront grâce à de nombreuses pièces à ce que nommera Luciano Berio plus tard, la « nuova vocalità », la « nouvelle vocalité », qui culminera avec sa Sequenza III pour voix (1965-1966). Suivront de nombreuses pièces de nombreux compositeurs, désireux de mettre à profit la voix multiple et virtuose de Cathy Berberian : John Cage (avec Aria, 1958), Sylvano Bussotti (avec Letture du Braibanti, 1960), Henri Pousseur (avec Phonèmes pour Cathy, 1966), Bruno Maderna (avec Invenzione su una voce, 1960), Stravinski (avec Elegy for J.F.K., 1964) et Cathy Berberian elle-même (avec Stripsody, 1966).\u000aLuciano Berio et Cathy Berberian, photo de Willy Pragher, 1961. Landesarchiv Baden-Württemberg CC0, ","John Cage à Milan En septembre 1958, le compositeur américain John Cage expose ses thèses sur la musique aléatoire et indéterminée devant la jeune génération de compositeurs réunis à DarmstadtKarlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Bruno Maderna, etc.. Il vient de créer aux États-Unis son Concerto pour piano et orchestre, provoquant ainsi un scandale historique : œuvre indéterminée manifeste, ce concerto propose treize parties instrumentales et un solo de piano qui n’ont entre eux aucune relation de coordination. Une version du Concerto se situe quelque part entre un minimum d’activités et un maximum : Le Concerto peut ainsi être joué en entier ou en partie, avoir n’importe quelle durée ou nombre d’interprètes, en solo, ensemble de musique de chambre… Toute hiérarchie entre compositeur, chef d’orchestre, interprète est abolie. (John Cagecitation extraite de John Cage de Jean-Yves Bosseur, Paris, Minerve, 1993)\u000aLuciano Berio, fasciné et intrigué par le personnage hors-norme de John Cage, décide de l’inviter à Milan. John Cage loge alors pendant quatre mois chez une riche veuve, la signora Fontana, à qui il rendra hommage en intitulant Fontana Mix la pièce réalisée au Studio de musique électronique de Milan et dédiée à Luciano et Cathy Berio. Très rapidement, Cathy Berberian et John Cage se lient d’amitié. Le compositeur américain apprécie particulièrement chez la cantatrice cette envie de chanter dans tous les registres sans craindre d’abîmer sa voix. Il repère tous les domestic clownings de Cathy Berberian lorsqu’elle chante chez elle en privé et décide de combiner toutes les facettes de sa personnalité vocale en une œuvre : [Cathy Berberian est] quelqu’un qui sait oublier, qui s’est débarrassé de toute idée de goût ou de dégoût, qui ne cherche pas à \"construire\". (John Cagecitation extraite de Jazz Magazine, n° 282, janvier 1981), "," Aria : un portrait vocal de Cathy Berberian\u000aDans Aria, John Cage utilise les cinq langues que parle Cathy Berberian : l’arménien, le russe, l’italien, le français et l’anglais. Prenant des bribes de textes, il juxtapose des styles vocaux et des modes d’émissions sonores associés librement à une gamme de couleurs par l’interprète. Cathy Berberian choisit les associations suivantes :\u000a\u000arouge = contralto \/ contralto lyrique\u000anoir = dramatique\u000apourpre = Marlene Dietrich\u000ajaune = colatura et colorature lyrique\u000avert = populaire\u000aorange = couleur orientale\u000abrun = son nasillard\u000ableu foncé = jazz\u000ableu clair = baby-voice\u000a\u000aJohn Cage choisit une notation musicale graphique : chaque geste vocal est associé à une courbe en ligne continue ou pointillée. Dans l’espace de la partition, le registre est indiqué par l’emplacement de cette courbe dans le plan vertical. La durée, dans le plan horizontal. Outre ces juxtapositions de voix totalement différentes sans texte signifiant, John Cage indique des carrés noirs correspondant à des sons laissés au choix de l’interprète : « utilisation non musicale de la voix »,  « percussions auxiliaires » et utilisation d’un « dispositif mécanique ou électronique ». La partition est constituée de vingt pages, chaque page représentant trente secondes de musique. Aria peut être exécutée en même temps que Fontana Mix et des bribes du Concerto pour piano et orchestre.\u000aImpression III (Concert) de Kandinsky. Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich CC BY-SA 4.0\u000aAvec Aria, John Cage révolutionne la vocalité du XXe siècle et marquera durablement les compositeurs de la génération de Luciano Berio. Lors de la création à Rome, à l’Eliseo, le 5 janvier 1959, le public est consterné et en état de choc. Cathy Berberian reprendra Aria avec Fontana mix à Milan, le 11 avril 1959. Le musicologue Heinz Klaus Metzger déclare à l’issue du concert : La révolution de la technique vocale introduite par Cage est absolue !, "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques : jeu de correspondances couleur\/voix\u000a\u000aChoisir un texte ; le découper en plusieurs fragments ; coller de manière aléatoire chaque fragment sur un tableau.\u000aChoisir 4 à 10 couleurs.\u000aAssocier chaque couleur avec des fragments de textes choisis ou de manière aléatoire ; souligner chaque fragment avec la couleur associée.\u000aEn groupe ou en solo, choisir un mode d’émission vocale pour chaque couleur : chuchoté, parlé, chanté, crié, marmonné, etc.\u000aUn autre groupe d’exécutants se chargera d’insérer des sons non vocaux : percussions buccales, corporelles, etc. déclenchés par un « chef » désigné. Chaque son peut être associé à un geste particulier ou non.\u000aVariante : on peut transposer ces modes de jeu sur les instruments de musique (souffle, frottement, pizz, etc.)\u000a, "," Auteur : Clément Lebrun, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1774)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1774\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Le jeu des contraires\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Le jeu des contraires de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 7 décembre 2012\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Aria de John Cage"],"any_suggest":["Aria de John Cage","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Aria, John Cage, canonical-pad"],"Title_idx":["Aria de John Cage"],"spellingShingle":["Aria de John Cage","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Aria, John Cage, canonical-pad"],"textSpelling":["Aria de John Cage","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Aria, John Cage, canonical-pad"],"of_title":["Aria de John Cage"],"Title_sort":["Aria de John Cage"],"ContentDescription":["Aria de John Cage se présente comme un portrait vocal de la cantatrice Cathy Berberian. 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Utilisant les douze sons qui constituent la gamme chromatique, ordonnés au préalable sous forme de série déterminée, le compositeur se doit de respecter cette série tout en la distribuant aux différents instruments, dans un sens ou dans l’autre, en miroir ou renversée. L’extrême brièveté de certaines œuvres d’Anton Webern, sorte d’aphorismes musicaux, est le résultat de cette série poussée à son paroxysme.\u000aAnton von Webern, dessin de Hildegard Jone. Österreichische Nationalbibliothek\u000aDécouverte tardivement dans le reste de l’Europe, la musique de Webern marquera durablement la génération des compositeurs nés autour de 1925Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, György Ligeti, Bruno Maderna, Luciano Berio. Sous l’impulsion de Mode de valeurs et d’intensités pour piano (1949) d’Olivier Messiaen, le principe de la série est généralisé à tous les paramètres du sonalors que la technique sérielle de Webern ne prenait en compte que les hauteurs de sons : aux nuances, aux rythmes, aux espaces, aux timbres, aux attaques, etc. Ce sérialisme intégral est caractéristique des œuvres des années 1950, lorsque la jeune génération de compositeurs, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, proclamait radicalement un acte de table rase vis-à-vis des œuvres et langages du passé. Anton Webern devenait alors pour eux le « Bach du XXe siècle »., ","Musiques expérimentales La notion de « musique expérimentale » recouvre de nombreux courants et styles musicaux : principalement anglo-saxonne lors de son émergence dans les années 1950, la musique expérimentale propose un contrepoids à la rigidité des musiques d’avant-garde que représentent la musique sérielle intégrale et ses résultantes, portées par les cours d’été à l’académie de Darmstadt. C’est d’ailleurs lors d’une de ces académies en 1958 que John Cage, véritable penseur et initiateur des musiques expérimentales, exposera ses idées révolutionnaires à la jeune génération de 1925. Se posera alors rapidement le problème de la notation traditionnelle de la musique, à la fois trop précise et déterminée, mais en même temps cloisonnée et limitée. D’où l’émergence rapide de partitions graphiques à la croisée entre transcription du geste instrumental et du concept sonore, plus libre en interprétation que la notation traditionnelle. Par ailleurs, les musiques expérimentales ne préconisent aucune obligation ou interdiction : un compositeur peut tout aussi bien revenir à un langage tonal ou modal comme totalement indéterminé et laissé au bon vouloir de l’interprète.\u000aPartition graphique de Thema de Berio. Landesarchiv Baden-Württemberg, ","Œuvre ouverte Apparaissant quasiment au même moment aux États-Unis et en Europe, mais dans deux langages différents de la création des années 1950, l’œuvre ouverte est une nouvelle conception du rapport entre compositeur et interprète. Autant Pierre Boulez dans la Sonate n° 3 (1957) que John Cage dans le Concerto pour piano (1958) proposent aux interprètes de faire des choix : un choix de parcours de l’œuvre selon des chemins séparés mais notés sur la partition, un choix d’instrumentation, de matériau, de durée, etc. L’auteur offre à l’interprète une œuvre à achever, comme l’écrira Umberto Eco dans son livre L’Œuvre ouverte, qui résumera parfaitement l’ouverture de tous les possibles dans la deuxième moitié du XXe siècle., ","Musique indéterminée - Musique aléatoire Jeu de cartes musical, méthode pour apprendre la musique aux enfants, 1892. Gallica-BnF\u000aMarcel Duchamp (1887-1968), artiste dada et père spirituel de l’art conceptuel aux États-Unis, propose dès 1913 dans Erratum Musical un concept basé sur l’aléatoire : un chapeau contenant 25 cartes représentant chacune une note chantée, trois interprètes tirent au sort les cartes et chantent les notes de manière monocorde et régulière.\u000aJohn Cage, influencé par la philosophie chinoise du I Ching, prône la part indéterminée de la création musicale. Le hasard sera alors une nouvelle composante d’une composition : choisir des hauteurs de son avec un jet de dés, couper et déchirer des partitions puis les jeter dans le désordre avant de les interpréter, piocher des sons dans des réservoirs de notes laissés à la disposition de l’interprète ou dans un annuaire téléphonique, etc.\u000aMichael Nyman, compositeur anglais et auteur de l’ouvrage Experimental music, identifie 4’33’’ de John Cage comme l’une des pièces fondatrices des musiques expérimentales. Cette œuvre porte le nom de la durée de sa première exécution par le compositeur et pianiste David Tudor en 1952 : 4 minutes et 33 secondes de silence, ou plutôt de musique aléatoire due aux réactions du public face à un musicien qui n’émet aucun son., ","Minimalisme - Musique répétitive Né avec les premières œuvres et performances de La Monte Young à partir de 1958, le courant minimaliste, souvent appelé de manière réductrice « répétitif », se développe considérablement aux États-Unis sous la plume de compositeurs à la croisée des styles et des générations : Steve Reich (né en 1936) ou encore Philip Glass (né en 1937), à la suite de la création en 1964 de In C de Terry Riley (né en 1935), élaborent des œuvres où les variations rythmiques infimes et en apparence infinies et répétitives de motifs courts et simples créent des sensations nouvelles, liées à la fois à la transe et à l’expérimentation rythmique., ","Le syncrétisme de la fin du XX<sup>e<\/sup> siècle et du début du XXI<sup>e<\/sup> siècle À la suite de tous ces courants proposés par la musique contemporaine, les compositeurs des générations suivantes (nés à partir de 1950) choisissent de se glisser dans le sillage de ces nouveaux langages, ou au contraire de créer leur propre langage à la croisée de tous les autres. Aujourd’hui, de nombreux compositeurs piochent et sélectionnent dans tous les courants et styles du passé comme du présent pour écrire une musique personnelle qui se réinvente à chaque fois, remettant en question la notion d’héritage musical. Ainsi entend-on aussi bien des variations sur une basse obstinée empruntées au Didon et Enée de Henry Purcell que des improvisations bruitistes et rageuses proche des musiques hard rock et jazz. L’époque de la tabula rasa des années 1950 en Europe est terminée : aujourd’hui, chaque compositeur regarde et emprunte dans tout ce qui fait sa culture musicale et artistique, à la fois respectueux et critique, réunissant des langages au départ pensés comme opposés mais qui semblent finalement complémentaires. Le compositeur est un exemple de syncrétisme musical, à la croisée des styles, dans une démarche totalement décomplexée., ","Théâtre instrumental - Théâtre musical Énumérations, mis en scène par Georges Aperghis, photo de Daniel Cande, 1989. Gallica-BnF\u000aLa notion de « théâtre instrumental » émerge avec la prise en considération de plus en plus grande des implications visuelles et gestuelles de l’instrument et de l’instrumentiste dans leur relation à l’espace. En ce sens, toutes les Sequenze de Berio ont une part de théâtre instrumental, parce qu’une Sequenza ne peut pas exister sans l’engagement physique et l’adhésion de son interprète. Ces œuvres poussent les limites du rapport du musicien avec son instrument, la partition devenant alors comme un scénario. Mauricio Kagel voit très tôt le potentiel dramatique du jeu musical et instrumental. Tout peut devenir théâtre, à condition de trouver les interprètes capables de jouer ces pièces aux multiples dimensions artistiques.\u000aDe son côté, le théâtre musical, apparu dans les années 1960, est une manière de repenser l’opéra. C’est un spectacle où toutes les composantes (voix, instruments, mise en scène, décor, costumes...) sont étroitement imbriquées entre elles. La représentation n’obéit plus au texte mais dépend de la partition, et les chanteurs, tout comme les instrumentistes avec qui ils partagent la scène, doivent également être acteurs. Ce nouveau courant est réellement amorcé au festival d’Avignon en 1969, avec Orden de Girolamo Arrigo, puis sera illustré par de nombreux autres compositeurs comme Georges Aperghis., "," Références bilbiographiques\u000a\u000aDominique et Jean-Yves Bosseur, Révolutions musicales : la musique contemporaine depuis 1945, 1999.\u000aJean-Yves Bosseur, Vocabulaire de la musique contemporaine, Paris, Minerve.\u000aJohn Cage, Silence : conférences et écrits, trad. Vincent Barras, Genève, Héros-Limite, éditions Contrechamps.\u000aMichael Nyman, Experimental music, Cambridge University Pres, 1999 ; trad. fr. Paris, Allia.\u000a, "," Auteur : Clément Lebrun, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1774)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"PARTOUT\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":null,\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1774\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Le jeu des contraires\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Le jeu des contraires de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 7 décembre 2012\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["La musique contemporaine : quelques grands courants"],"any_suggest":["La musique contemporaine : quelques grands courants","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, musique contemporaine, musique sérielle, œuvre ouverte, musique expérimentale, musique aléatoire, minimalisme, syncrétisme, théâtre musical, canonical-pad"],"Title_idx":["La musique contemporaine : quelques grands courants"],"spellingShingle":["La musique contemporaine : quelques grands courants","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, musique contemporaine, musique sérielle, œuvre ouverte, musique expérimentale, musique aléatoire, minimalisme, syncrétisme, théâtre musical, canonical-pad"],"textSpelling":["La musique contemporaine : quelques grands courants","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, musique contemporaine, musique sérielle, œuvre ouverte, musique expérimentale, musique aléatoire, minimalisme, syncrétisme, théâtre musical, canonical-pad"],"of_title":["La musique contemporaine : quelques grands courants"],"Title_sort":["La musique contemporaine : quelques grands courants"],"ContentDescription":["Le terme « musique contemporaine » est utilisé pour désigner les musiques occidentales de tradition savante composées après la Seconde Guerre mondiale. 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Musée des Augustins, Toulouse, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck\u000a\u000a\u000aGenre\u000aopéra : tragédie opéra\u000a\u000a\u000aVersion italienne (Orfeo ed Euridice)\u000a\u000a\u000aLibrettiste\u000aRanieri de’ Calzabigi\u000a\u000a\u000aLangue du livret\u000aitalien\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1762 à Vienne\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 5 octobre 1762 au Burgtheater de Vienne\u000a\u000a\u000aForme\u000aopéra en trois actes\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 2 flûtes, 2 hautbois, 1 chalumeau, 2 bassonscuivres : 2 cors, 2 cornets, 2 trompettes, 3 trombonespercussions : timbalescordes pincées : 1 clavecin et 1 harpecordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses \u000a\u000a\u000aVersion française\u000a\u000a\u000aLibrettiste\u000alivret traduit de l’italien et augmenté par Pierre-Louis Moline\u000a\u000a\u000aLangue du livret\u000afrançais\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1774 à Paris\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 2 août 1774 au Théâtre du Palais Royal à Paris\u000a\u000a\u000aForme\u000aopéra en trois actes\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassonscuivres : 2 cors, 2 trompettes, 3 trombonespercussions : timbalescordes pincées : 1 harpecordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses \u000a\u000a\u000a, ","Un opéra révolutionnaire Gluck compose en 1762 la première version, en italien, de son opéra : Orfeo ed Euridice. C’est alors un compositeur déjà reconnu. Orfeo est son trentième opéra, mais le premier d’un nouveau genre. En s’associant au dramaturge CalzabigiRanieri de’ Calzabigi, homme de lettres et librettiste italien, 1714-1795, il apporte à l’opéra une plus grande simplicité et un lien plus naturel avec le texte, afin que la musique soit au service de la poésie et non plus de la pure virtuosité vocale. Il évoque cette réforme de l’opéra en ces termesdans l’épître dédicatoire d’Alceste à l’archiduc Léopold en 1767 : Je me suis efforcé de limiter la musique à sa véritable fonction, qui est de servir la poésie avec expression, tout en suivant les étapes de l’intrigue, sans pour autant interrompre l’action et en évitant de l’étouffer par quantité d’ornements superflus., ","Différentes versions Affiche pour la représentation d’Orphée et Eurydice de Gluck. Gallica-BnF\u000aL’opéra conquiert progressivement l’Europe, sous deux versions différentes : l’originale pour castrat altohomme chantant dans la même tessiture qu’une voix féminine grave dans le rôle d’Orphée, mais aussi une version pour castrat sopranohomme chantant dans la même tessiture qu’une voix féminine aiguë. Invité à Paris en 1774 par la reine Marie-Antoinette, Gluck revisite son opéra pour l’adapter au goût français. Le livrettexte de l’opéra est revu. Le rôle titre est confié à un ténorvoix aiguë d’homme. Les trois rôles (Orphée, Eurydice, Amour) ainsi que des passages instrumentaux sont modifiésUn air est ajouté à celui d’Orphée, les deux autres rôles sont étoffés.. Son opéra et sa vision novatrice remportent un très grand succès mais déclenchent aussi une querelle artistiqueentre « gluckistes », les défenseurs de cette réforme, et « piccinnistes », les défenseurs de l’opéra italien. Au siècle suivant, Berlioz revisitera l’opéra pour adapter cette fois le rôle d’Orphée à une voix de mezzo-sopranovoix medium de femme., ","L’argument Orphée, accablé par la mort de sa jeune épouse Eurydice, chante son infinie tristesse. Sa musique touche Hadès, le dieu des enfers, qui l’autorise à ramener Eurydice dans le monde des vivants. Orphée doit pour cela attendrir les gardiens des portes de l’enfer par sa musique. Sur le chemin du retour, il lui est interdit de se retourner pour regarder son épouse. Mais, presque arrivé, il ne peut s’empêcher de regarder derrière lui et Eurydice meurt à nouveau. Gluck et son librettiste choisissent une fin heureuse pour conclure leur opéra : Amour, touché par le malheur d’Orphée, vient redonner vie à Eurydice., ","Focus sur la scène des enfers Aux portes de l’enfer, les furies tentent de terroriser Orphée. Armé de sa seule lyre, Orphée les calme et les enchante en exprimant ses tourments et sa tendresse par le chant. C’est le début du deuxième acte, un des moments les plus intenses de l’opéra. Gluck fait tout d’abord appel à la vivacité des cordes pour une introduction instrumentale décrivant le ballet des furies : de rapides gammes montantes et descendantes, passant alternativement des violons aux basses, instaurent un dialogue entre les instruments., "," Un imposant chœur à quatre voix enchaîne sur un rythme commun à toutes les voix (homorythmie), à la manière d’un choral religieux mais ici infernal. Les paroles scandées en français sont : Quel est l’audacieux, qui dans ces sombres lieux, ose porter le pas, et devant le trépas, ne frémit pas ? Que la peur, la terreur, s’emparent de son cœur à l’affreux hurlement du Cerbère écumant et rugissant !\u000a, "," Ballet, chœur et airs d’Orphée alternent, figurant un affrontement. Les interventions d’Orphée contrastent par leur douceur et leur charme. La harpe s’ajoute et les cordes laissent leurs archets pour jouer en pizzicatoLes instrumentistes pincent les cordes, comme à la guitare. et imiter ainsi la lyre d’Orphée.\u000a, "," Enfin, les furies apaisées laissent passer Orphée. Mais dès sa disparition, elles retrouvent toute leur frénésie dans un dernier ballet instrumental. Celui-ci reprend certains éléments de l’introduction : de nombreux traits virtuoses aux cordes (gammes montantes et descendantes, trémolos, motifs tournoyants en doubles croches…) figurent la danse tourbillonnante des ombres infernales.\u000a, "," Des contrastes dynamiques et de violents accords tuttic'est-à-dire avec tout l’orchestre, entrecoupant les motifs virevoltants des cordes, rappellent la puissance des enfers.\u000a, "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aÉcouter d’autres extraits d’adaptations du mythe d’Orphée, par exemple l’Orfeo de Monteverdi (comparer les ouvertures afin d’entendre la différence d’instrumentation et l’évolution de l’orchestre) ou Orphée aux enfers d’Offenbach.\u000aAborder les grandes lignes de la mythologie grecque : qui est Hadès ? Comment se nomme le fleuve de l’enfer ? Quel est ce chien à trois têtes, gardien des enfers, que charme Orphée de sa lyre ? Rechercher dans le mythe d’Orphée la véritable fin, bien plus cruelle que celle de l’opéra de Gluck.\u000a, "," Auteure : Aurélie Loyer, "," Imprimer, ","Ressources Fiche activité - Orphée et Eurydice de Gluck - CM1 à 5e (PDF-553 Ko), ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck"],"any_suggest":["Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Orphée et Eurydice, Christoph Willibald Gluck, canonical-pad"],"Title_idx":["Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck"],"spellingShingle":["Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Orphée et Eurydice, Christoph Willibald Gluck, canonical-pad"],"textSpelling":["Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Orphée et Eurydice, Christoph Willibald Gluck, canonical-pad"],"of_title":["Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck"],"Title_sort":["Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck"],"ContentDescription":["Gluck compose en 1762 Orfeo ed Euridice, le premier opéra d’un nouveau genre : plus simple et plus naturelle, la musique est désormais au service de la poésie et non plus de la pure virtuosité vocale."],"ThumbSmall":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000006800\/Orphee-aux-enfers-de-Jacquesson-de-la-Chevreuse©Musee-des-Augustins-Toulouse_LQ.jpg"],"ThumbMedium":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000006800\/Orphee-aux-enfers-de-Jacquesson-de-la-Chevreuse©Musee-des-Augustins-Toulouse_LQ.jpg"],"ThumbLarge":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000006800\/Orphee-aux-enfers-de-Jacquesson-de-la-Chevreuse©Musee-des-Augustins-Toulouse_LQ.jpg"],"ThumbnailFromUrl":["https:\/\/admin-ressources.philharmoniedeparis.fr\/portal.aspx?p=1830"],"Language":["français"],"Language_idx":["fr","français"],"Language_exact":["français"],"LanguageId_exact":["1036"],"Scope":["Tous les sites","Archimed - 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","fr","français","Outils éducatifs, compositeur, biographie, Compositeur Claude Debussy, canonical-pad"," Imprimer, "," Claude debussy (1862-1918), "," Claude Debussy, d’après le portrait de Marcel Baschet, 1884. Gallica-BnF, ","Une bonne étoile… Rien ne prédestinait le jeune Claude Son véritable prénom, Achille-Claude, lui déplaît : vers 1890, il choisit de se faire appeler Claude-Achille, puis finit par signer du simple prénom de Claude. Debussy à devenir cet artiste unanimement reconnu aujourd’hui. Il naît dans une famille modeste le 22 août 1862 à Saint-Germain-en-Laye. C’est l’aîné de cinq enfants. Sa mère, Victorine, une femme anticonformiste, décide de l’éduquer elle-même et Claude n’ira jamais à l’école. Son père, Manuel-Achille, enchaîne les déboires professionnels et peine à subvenir aux besoins de sa famille. Lors des événements de la Commune, il s’engage dans l’armée du côté des révolutionnaires. Ce choix lui vaudra un an de prison et quatre ans de privation de droits civiques. Aussi, Victorine se tourne-t-elle vers la tante et marraine de Claude, Clémentine Debussy. Installée à Cannes, sur les bords de la Méditerranée, sa situation lui permet d’accueillir généreusement son neveu. C’est lors de ces séjours que le jeune garçon a l’occasion de prendre ses premiers cours de piano, vers l’âge de huit ans. De son côté, son père rencontre en prison le fils d’une excellente pianiste, Mme Mauté de Fleurville. À Paris, où toute la famille vit dans un petit appartement, c’est elle qui décèle le talent de ce nouvel élève. Elle le prépare pour le Conservatoire de Paris où il est admis dès l’âge de dix ans., ","Du piano à la composition Au conservatoire, Claude montre déjà peu d’aptitude à suivre des règles, que ce soit la simple règle d’être à l’heure ou celles de la théorie de la musique. Mais son talent et son caractère séduisent.\u000aClaude Debussy dans son bureau de l’avenue du Bois de Boulogne, 1910. Gallica-BnF\u000aSon professeur de piano, Antoine Marmontel, remarque vite ses dispositions : Charmant enfant, note-t-il, véritable tempérament d’artiste ; deviendra un musicien distingué ; beaucoup d’avenirOn peut souligner qu’Antoine Marmontel emploie les mots de « musicien », d’« artiste », mais jamais de « pianiste ». Cette évaluation est en cela presque prémonitoire.. Si Debussy se montre curieux de tout, avide de se forger une culture à laquelle il n’a pas eu accès enfant, son travail est par contre irrégulier. Son professeur d’harmonie, Émile Durand, reconnaît d’ailleurs à l’adolescent un talent indéniable pour contourner les règles qu’il tente de lui enseigner et admet que évidemment, tout cela n’est guère orthodoxe, mais […] bien ingénieux. Mais, en ce qui concerne le piano, le père de Claude doit abandonner l’espoir de le voir entamer une carrière lucrative d’interprète. Claude, après plusieurs tentatives, n’obtient qu’un second prix de piano. Petit à petit, un autre projet est né dans son esprit : celui de composer.\u000aNouvel horizon\u000aGrâce à Antoine Marmontel qui connaît les difficultés matérielles de son élève, Debussy est employé plusieurs étés consécutifs dans deux riches familles en tant que pianiste. C’est pour lui à la fois un choc culturel et une formidable opportunité. Avec Marguerite Wilson-Pelouze, il découvre, en même temps que le luxe d’une demeure somptueusement parée d’œuvres d’art, une fervente admiratrice de la musique de Richard Wagner. Avec la famille de Mme von Meck, la protectrice de Piotr Ilitch Tchaïkovski, il voyage à travers l’Europe, à Moscou, à Florence, à Rome, et se familiarise avec la musique russe. Entretemps, au conservatoire, il suit brillamment la classe d’accompagnement où il obtient un premier prix qui lui ouvre les portes de la classe de composition. Élève peu conventionnel là comme ailleurs, son professeur Ernest Guiraud se montre patient et compréhensif, et Debussy, en 1884, obtient la plus haute reconnaissance pour un jeune compositeur : le premier grand prix de Rome, en présentant sa cantate L’Enfant prodigue, qui lui ouvre les portes de la Villa Médicis., ","Un esprit indépendant Comme pour tous les lauréats, ce prix induit qu’il doit rester deux ans à Rome, envoyer des compositions à l’Académie des Beaux-Arts puis voyager un an en Allemagne. Mais il démissionne en 1887. Sa musique commence à surprendre et à désorienter quelque peu les membres de l’Académie. Lui se sent déraciné et souhaite rentrer à Paris où l’attend d’ailleurs Marie-Blanche Vasnier Une chanteuse amateur mariée avec qui il entretient une relation amoureuse depuis plusieurs années ; Debussy connaîtra plusieurs histoires d’amour tumultueuses, créant parfois le scandale, jusqu’à ce qu’il rencontre Emma Bardac avec qui il aura une petite fille. qui est la dédicataire de la plupart de ses mélodies de l’époque. Debussy commence à rêver d’un opéra. En cette fin de décennie, il a l’occasion de découvrir plus largement la musique de Richard Wagner qu’il admire par-dessus tout. Pourtant, il cherche justement à s’exprimer d’une autre manière, presque diamétralement opposée à celle du maître de l’opéra allemand. Il est en quête d’autre chose et trouve partiellement une réponse en 1889, à l’Exposition Universelle où il découvre la musique du gamelan, un ensemble traditionnel de percussionsEnsemble traditionnel javanais, balinais ou sundanais, le gamelan est un orchestre de percussions mélodiques dont l’une des principales caractéristiques est que chaque exécutant a la responsabilité d’une formule rythmique. La complexité de la musique résulte alors de la superposition de ces différentes strates rythmiques complémentaires., et le théâtre de Cochinchine., "," Gamelan d’un régent (Java), photo reproduite par Molténi pour la conférence donnée par Fritz Du Bois, 1885-1890. Gallica-BnF, "," Du Prélude à l’après-midi d’un faune à Pelléas et Mélisande\u000aMais c’est en fréquentant Stéphane Mallarmé que Debussy commence à trouver sa voie.\u000aPelléas et Mélisande, d’après l’affiche de Rochegrosse, 1902. Gallica-BnF\u000aIl avait déjà mis en musique des poèmes d’un précurseur du symbolisme, Paul Verlaine, mais la rencontre avec l’écrivain amène Debussy à composer l’œuvre qui lui apporte son premier succès et dans laquelle il arrive à asseoir les bases de son langage, le  Prélude à l’après-midi d’un faune. C’est en sa compagnie également qu’en 1893 il assiste à la première de Pélléas et Mélisande, du symboliste belge Maurice Maeterlinck. Debussy réalise que c’est la pièce de théâtre qu’il souhaite utiliser comme argument de son opéra. Commence alors un travail de longue haleine, qui aboutit en 1902, presqu’une décennie plus tard, à la création de l’œuvre qui révolutionne l’opéra. Loin des airs virtuoses et imposants de l’opéra romantique, la mélodie s’approche parfois de la déclamation et privilégie la compréhension du texte. L’orchestre, traité comme un personnage principal, dit en musique tout ce que les mots ne peuvent exprimer. Employé comme un orchestre de chambre, avec peu de tuttiTerme italien qui signifie que tous les instruments de l’orchestre jouent., il ajoute à l’intimité des scènes et des personnages. Cet opéra est une œuvre charnière de la carrière de Claude Debussy. Elle lui apporte le succès et la reconnaissance., "," Après Pelléas\u000aAprès 1902, Debussy connaît une période beaucoup plus productive. C’est l’époque de la création d’un important corpus d’œuvres pour piano, de la majeure partie de ses œuvres pour orchestre (dont La Mer), de recueils de mélodies et de la création d’œuvres originales pour le théâtre (telles que son ballet Jeux, composé pour les Ballets russes de Diaghilev).\u000aEmma Debussy, 1925. Gallica-BnF\u000aLa raison de cette productivité est sans doute aussi liée à sa situation matérielle. Il vit alors avec Emma Bardac qui, suite à un scandale amoureux provoqué par leur liaison, est déshéritée. Debussy a toujours eu des rapports difficiles avec l’argent et n’a pas de fortune personnelle. Pour subvenir aux besoins d’Emma et de leur fille, il tente de respecter les délais imposés par les multiples commandes. Ses sources d’inspiration s’éloignent du symbolisme et se tournent vers les œuvres du passé, notamment vers les poètes français anciens et la musique de Jean-Philippe Rameau (comme dans ses Images pour piano). Au moment où les tensions qui mèneront à la Première Guerre mondiale se font sentir, il exprime de plus en plus l’idée de revenir à une musique nationale et signe ses œuvres « Debussy, musicien français »., ","Les dernières années Le succès de son opéra a accéléré le rythme de représentation de ses œuvres qu’il doit accepter d’aller diriger à travers l’Europe au cours de voyages qui l’épuisent. À partir de 1909, les premiers symptômes d’un cancer se manifestent. Les tournées sont interrompues par la guerre, et les années qui suivent sont pénibles, entre les difficultés financières, la maladie, et la difficulté qu’a le public à comprendre ses dernières œuvres. Entre 1915 et 1917, Debussy compose ses dernières œuvres, toutes pour piano ou de musique de chambre. Il est opéré pour son cancer et suit des traitements lourds et difficiles, mais rien n’y fait. Il s’éteint le 25 mars 1918., "," L’essentiel\u000a\u000aClaude Debussy est né le 22 août 1862 à Saint-Germain-en-Laye et meurt le 25 mars 1918 à Paris. C’est le tournant d’un siècle et une période de grands bouleversements pour la société.\u000aIl entre au Conservatoire de Paris à 10 ans pour suivre des études de pianiste, mais choisit de devenir compositeur.\u000aIl est très attiré par les autres arts, notamment la poésie et la peinture. Il écrit d’ailleurs de nombreuses mélodies sur des poèmes, et sa musique est souvent comparée au mouvement pictural impressionniste.\u000aIl s’inspire de nouvelles sonorités, notamment de celles de la musique russe et des musiques extra-européennes qu’il a découvertes à l’Exposition Universelle de 1889.\u000aSon œuvre la plus importante est l’opéra Pelléas et Mélisande, qui l’occupe presque entièrement pendant de nombreuses années et qui lui vaudra la reconnaissance de son talent et de son originalité.\u000aIl connaît une intense période créatrice après 1902, autant par inspiration que pour pallier des difficultés financières. Avec l’âge, il ressent de plus en plus le besoin d’affirmer l’identité de la musique française et signe « Debussy, musicien français ».\u000a, "," Auteure : Aurélie Loyer, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Guides d’écoute {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1059695 OR 0998618 OR 0994165 OR 0994160 OR 0994170)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1059695 OR 0998618 0994165 0994160 0994170\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a Application musicale\u000a \u000aApplication musicale-->\u000a\u000a\u000a Application musicale\u000a \u000aIberia, Le matin d'un jour de fête, extrait, de Claude Debussy\u000a\u000a\u000aguide d'écoute interactif\u000a\u000aLoyer, Aurélie\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Application musicale\u000a \u000aApplication musicale-->\u000a\u000a\u000a Application musicale\u000a \u000aPrélude à \"L'après-midi d'un faune\" (extrait) de Claude Debussy\u000a\u000a\u000aun poème librement illustré en musique : guide d'écoute interactif\u000a\u000aBlackstone-Dupuis, Bérénice\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Application musicale (Philharmonie à la demande*)\u000a \u000aApplication musicale-->\u000a\u000a\u000a Application musicale\u000a \u000aSonate pour flûte, alto et harpe (1er mouvement : Pastorale), Claude Debussy\u000a\u000a\u000aguide d'écoute interactif\u000a\u000aLeroy, Angèle\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ","Extraits vidéos {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(0950914 OR 1081360 OR 0763961 OR 0986368 OR 1082409 OR 1051453 OR 0758067 OR 1011886 OR 0980782 OR 0781479 OR 1079042 OR 1014924)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":6,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":\"Extraits video autour de Claude Debussy\",\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 0950914 OR 1081360 0763961 0986368 1082409 1051453 0758067 1011886 0980782 0781479 1079042 1014924\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aConcert vidéo\u000a\u000a\u000a\u000a1h 39 min 47\u000a \u000aL'esprit Debussy. Le Martyre de saint Sébastien\u000a \u000a \u000a\u000a\u000a \u000aconcert enregistré à la Cité de la musique le 31 janvier 2012\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Claude Debussy, compositeur ; texte de Gabriele d'Annunzio \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a Micha Lescot (le Saint) ; Karen Vourc'h (la Mère) ; Éric Bougnon (le Père) ; Blanche Konrad (la Bonne) ; Pauline Sabatier, Marie Kalinine (les Jumeaux)\u000a Brussels Philharmonic\u000a Choeur de la Radio flamande ; Choeur symphonique Octopus\u000a Michel Tabachnik, direction\u000a Jean-Philippe Clarac, Olivier Deloeuil, adaptation, mise en espace et conception vidéo\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1900-1945) \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a30 mn 17\u000a\u000aQuatuor à cordes en sol mineur op.10\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a 6e biennale quatuors à cordes. 30 ans des Ysaÿe, concert d'adieu : Concert enregistré à la ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Claude Debussy, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Quatuor Ysaÿe\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 19ème siècle \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a9 mn 10\u000a\u000aRhapsodie pour clarinette et orchestre en sol bémol majeur\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Orchestre Philharmonique de Radio France, Myung-Whun Chung, Nicolas Baldeyrou, Christophe ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Claude Debussy, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Nicolas Baldeyrou, clarinette\u000a Muyng-Whun Chung, direction\u000a Orchestre Philharmonique de Radio France\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1900-1945) \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a12 min 17\u000a\u000aPrélude à l'après-midi d'un faune\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Orchestre Philharmonique de Radio France, Myung-Whun Chung : concert enregistré à la salle ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Claude Debussy, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Orchestre Philharmonique de Radio France\u000a Myung-Whun Chung, direction\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 19ème siècle \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a25 mn 09\u000a\u000aIberia\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Week-end Debussy 100. Viva Espana ! Les Dissonances - David Grimal - Debussy, Lalo, Ravel ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Claude Debussy, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Les Dissonances\u000a David Grimal, direction, violon\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1900-1945) \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a27 mn 21\u000a\u000aNocturnes\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Week-end Debussy 100. Debussy \/ Boulez. Les Siècles - François-Xavier Roth : Concert enreg ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Claude Debussy, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Les Siècles\u000a Les Cris de Paris\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 19ème siècle \u000a\u000a\u000a, ","Documentaire {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(0810758)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":6,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 0810758\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000a\u000aDocumentaire (extrait)\u000a\u000a\u000a58 mn 59\u000a\u000a\u000aLa leçon de musique de Jean-François Zygel : Claude Debussy 1862-1918\u000a\u000ale don de l'espace\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 19ème siècle \u000a 20ème siècle (1900-1945) \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\/* test affichage docu notice courte *\/\u000a.template-datePubli,\u000a.template-datePubliAloes{\u000a display: none;\u000a}\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , ","Extraits audios {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(0892324 OR 0892325 OR 0892326 OR 0892327 OR 1050035 OR 1057923 OR 1052890 OR 0901386 OR 0911128 OR 0818406 OR 0949512 OR 1058611 OR 1088710 OR 0948050 OR 1070871 OR 0759593)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":4,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":\"Extrait audio autour de Claude Debussy\",\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 0892324 OR 0892325 0892326 0892327 1050035 1057923 1052890 0901386 0911128 0818406 0949512 1058611 1088710 0948050 1070871 0759593\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aPartie de concert audio (extrait)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aImages pour orchestre\u000a\u000a35 min 29 sec\u000a\u000a fait partie du concert : \u000a \u000a Orchestre Philharmonique du Luxembourg : concert enregistré à la Salle Pleyel le lundi 20 ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Claude Debussy \u000a\u000a\u000a Orchestre Philharmonique du Luxembourg\u000a Emmanuel Krivine, direction\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1900-1945) \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aPartie de concert audio (extrait)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aPetite suite [version pour orchestre]\u000a\u000a13 min 49 sec\u000a\u000a fait partie du concert : \u000a \u000a Hommages : La Chambre Philharmonique, Emmanuel Krivine, Bertrand Chamayou : concert enregi ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Claude Debussy \u000a\u000a\u000a Henri Büsser, orchestration\u000a Emmanuel Krivine, direction\u000a La Chambre Philharmonique\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 19ème siècle \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aPartie de concert audio (extrait)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aProses lyriques\u000a\u000a20 min 35 sec\u000a\u000a fait partie du concert : \u000a \u000a Espaces - Champs acoustiques : concert enregistré à la Cité de la musique le vendredi 21 n ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Claude Debussy \u000a\u000a\u000a Susan Graham, mezzo-soprano\u000a Choeur de Radio France\u000a Philip White, chef de choeur\u000a Orchestre Philharmonique de Radio France\u000a Myung-Whun Chung, direction\u000a Roger Ducasse et Pascal Rophé, orchestration\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 19ème siècle \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aPartie de concert audio (extrait)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aChansons de Bilitis\u000a\u000a9 min 22 sec\u000a\u000a fait partie du concert : \u000a \u000a Hommage à Henri Dutilleux : Forum : Henri Dutilleux et ses modèles : concert : concert enr ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Claude Debussy \u000a\u000a\u000a Pierre Louys, poèmes\u000a Isabelle Druet, mezzo-soprano\u000a Vanessa Wagner, piano\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 19ème siècle \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ","Boîtes à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(3926 OR 2022 OR 1801 OR 1313 OR 1756 OR 1771 OR 1748)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":6,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 3926 OR 2022 1801 1313 1756 1771 1748\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Vagues symphoniques\u000a\u000a Un ensemble de ressources (guide d'écoute, portrait de compositeur, fiche œuvre) pour préparer le concert éducatif Vagues symphoniques du 6 décembre 2018 à la Philharmonie de Paris.\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "],"Title":["Portrait de Claude Debussy"],"any_suggest":["Portrait de Claude Debussy","Outils éducatifs, compositeur, biographie, Compositeur Claude Debussy, canonical-pad"],"Title_idx":["Portrait de Claude Debussy"],"spellingShingle":["Portrait de Claude Debussy","Outils éducatifs, compositeur, biographie, Compositeur Claude Debussy, canonical-pad"],"textSpelling":["Portrait de Claude Debussy","Outils éducatifs, compositeur, biographie, Compositeur Claude Debussy, canonical-pad"],"of_title":["Portrait de Claude Debussy"],"Title_sort":["Portrait de Claude Debussy"],"ContentDescription":["Par son écriture originale, Claude Debussy (1862-1918) est l'un des pères de la musique moderne. 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National Galery of Art Washington, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Bolero de Maurice Ravel\u000a\u000a\u000aGenre\u000aballet\u000a\u000a\u000aCommanditaire\u000aIda Rubinstein\u000a\u000a\u000aComposition\u000ade juillet à octobre 1928, à Saint-Jean-de-Luz et à Paris\u000a\u000a\u000aCréation\u000aversion ballet : le 22 novembre 1928 à l’Opéra de Paris, par Ida Rubinstein sur une chorégraphie de Bronislava Nijinska et sous la direction de Walther Straramversion de concert : le 11 janvier 1930 à la salle Gaveau à Paris, par les Concerts Lamoureux sous la direction de Maurice Ravel\u000a\u000a\u000aForme\u000aœuvre orchestrale en un seul mouvement\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 1 piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois (le 2e prenant le hautbois d’amour), 1 cor anglais, 2 clarinettes, 1 petite clarinette, 1 clarinette basse, 2 bassons, 1 contrebasson, 1 saxophone sopranino, 1 saxophone soprano, 1 saxophone ténorcuivres : 4 cors, 4 trompettes, 3 trombones, 1 tubapercussions : timbales, caisse claire, grosse caisse, cymbales, tam-tam, célestacordes pincées : 1 harpecordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition et de création Le Bolero de Maurice Ravel figure parmi les œuvres orchestrales les plus populaires et les plus jouées au monde. Phénomène musical, ce chef-d’œuvre est longtemps resté à la première place du classement mondial des droits d’auteur jusqu’en 1993. Encore aujourd’hui, il reste une des œuvres musicales françaises les plus exportées.\u000aIda RubinsteinIda Rubinstein (1885-1960) est une danseuse russe qui s’est produite avec les Ballets russes à plusieurs reprises, de 1909 à 1911. Grande mécène par la suite, elle commande des œuvres à différents artistes tout en continuant de se produire sur scène., amie et mécène du musicien, commande au compositeur, déjà célèbre, un ballet à caractère espagnol. Ravel pense dans un premier temps orchestrer des pièces d’Isaac Albeniz. Mais finalement, il choisit de composer une œuvre constituée d’un thème et d’un contre-thème, basée sur un crescendo orchestral ininterrompu. Éternel amoureux de la danse et de l'Espagne, Ravel choisit le rythme du boléro, une danse traditionnelle andalouse, comme pilier de son œuvreEn 1928, sur la demande de Madame Rubinstein, j’ai composé un boléro pour orchestre. C’est une danse d’un mouvement très modéré et constamment uniforme, tant par la mélodie que par l’harmonie et le rythme, ce dernier marqué sans cesse par le tambour. Le seul élément de diversité y est apporté par le crescendo orchestral.. La mélodie est composée à Saint-Jean-de-Luz, un matin, au piano, avant que le compositeur ne parte nager.\u000aL’œuvre est créée le 22 novembre 1928 à l’Opéra de Paris dans sa version ballet, avec Walther Straram à la baguette. La chorégraphie de Bronislava Nijinska suit la progression en crescendo de la musique : Dans une auberge espagnole, une gitane, debout sur une table, danse seule d’abord. Puis, l’ivresse du rythme qu’elle déchaîne se transmet à ses clients. Un homme saute au milieu de la table et danse à son tour, suivi par tous les autres. Le rythme de la musique est ponctué par leurs cris, leurs bagarres, leurs appels et leurs provocations. À la fin, les hommes s’emparent de la danseuse qu’ils soulèvent au-dessus d’eux en guise de proie. (argument du Bolerocité dans La Musique de ballet en France de la Belle Époque aux Années folles de Manfred Kelkel, p. 235)\u000aC’est le 11 janvier 1930 qu’a lieu la première de la version de concert par les Concerts Lamoureux, sous la direction de Ravel en personne. Le Bolero rencontre un très vif succès, au grand étonnement de Ravel, et devient rapidement célèbre. Indépendamment du ballet, cette version concert trouve son autonomie et s’inscrit parmi les œuvres les plus célèbres de la musique classique. Souvent considéré comme un modèle d’orchestration, le compositeur dira pourtant de son chef-d’œuvre : Je voudrais surtout qu’il n’y ait pas de malentendu sur ce travail. Il s’agit d’une expérience d’un type très particulier. Avant sa première représentation, j’avais prévenu que ce morceau de dix-sept minutes n’était constitué que d’un unique et long crescendo ininterrompu. Il n’y a pas de contrastes, et pratiquement pas d’innovation à l’exception de la structure et du mode d’exécution… l’écriture orchestrale est simple et directe du début à la fin, sans la moindre recherche de virtuosité.\u000aUne anecdote mettant en scène le célèbre Toscanini reste bien connue : en mai 1930, le chef d’orchestre italien joua l’œuvre deux fois plus vite que ne le souhaitait le compositeur présent dans la salle. Ce dernier refusa d’aller lui serrer la main. Toscanini déclara alors à Ravel : Vous ne comprenez rien à votre musique. Elle sera sans effet si je ne la joue pas à ma manière. Ce à quoi Ravel aurait répondu : Alors, ne la jouez pas !, "," Ida Rubinstein, photographie de presse Agence Rol, 1922. Gallica - BnF, ","Déroulé de l’oeuvre L’œuvre est entièrement basée sur le rythme du boléro joué par la caisse claire tout au long de la pièce. Cet ostinato - répété 169 fois ! - donne au Bolero son rythme uniforme et invariable.\u000a, "," Ravel utilise deux mélodies, deux thèmes de même longueur, qu’il répète et alterne. Chaque transition entre les deux mélodies (ou leur répétition) fait entendre la ritournelle rythmique utilisée pour introduire et pour conclure l’œuvre. Pour éviter la monotonie, Ravel procède à un long crescendo ininterrompu : crescendo de nuances (on commence pp (pianissimo) et on finit ff (fortissimo)) et crescendo par accumulation d’instruments (ou crescendo orchestral : les instruments entrent les uns après les autres, étoffant progressivement l’effectif instrumental). L’utilisation originale de certains instruments solistes ainsi que des combinaisons instrumentales créent un jeu de timbres qui donnent à l’œuvre toute sa saveur et l’impression d’un renouvellement continu.\u000aAprès la ritournelle d’introduction, le premier thème, en Do Majeur, se fait entendre d’abord à la flûte puis à la clarinette. Cette première mélodie se caractérise par sa grande souplesse et ses longues lignes aux intervalles conjoints. Le deuxième thème, exposé au basson puis à la petite clarinette, se caractérise par son côté jazzy plus dansant et son exotisme.\u000aLa deuxième occurrence du premier thème est jouée par le hautbois d’amourInstrument essentiellement utilisé pendant la période baroque, il tombe en désuétude pendant les périodes classique et romantique avant de connaître un regain d’intérêt fin du XIXe - début XXe., puis la trompette en sourdine doublée par la flûte à l’octave supérieure. C’est la première doublure du thème, qui était jusque-là joué par un seul instrument. La deuxième occurrence du second thème est jouée par les saxophones : saxophone ténor, puis saxophone sopranino. Ce n’est pas la première fois que Ravel utilise le saxophone (alors peu présent dans les orchestres classiques) à qui il avait déjà confié une partie soliste dans son orchestration des Tableaux d’une exposition de Moussorgski.\u000aÀ la troisième occurrence des thèmes, l’orchestre continue de s’étoffer, aussi bien dans la mélodie que dans l’accompagnement, tandis que les nuances progressent (l’accompagnement joue désormais mfmezzo-forte, entre piano et forte). Le premier thème est d’abord joué au célesta et au cor. Les petites flûtes doublent le thème dans le ton de la tierce (Mi Majeur) et de la quinte (Sol Majeur). Cette superposition de tonalités crée un effet étrange, presque grinçant. La répétition voit encore le nombre d’instruments augmenter : hautbois, cor anglais, clarinettes, ainsi que le hautbois d’amour (dans le ton de la quinte). Le second thème retrouve temporairement la simplicité d’un instrument soliste, le trombone, qui use de glissando accentuant le côté jazzy. Mais la répétition reprend le crescendo orchestral avec l’intervention de presque la totalité des bois, le tout dans la nuance forte.\u000aJusque-là, on remarque la prédominance et la variété des instruments à vent qui (à part le célesta) sont les seuls à jouer le thème. Enfin, les violons entrent en jeu dans la quatrième occurrence : ils apportent un timbre nouveau et une nouvelle force orchestrale par la densité de leur pupitre (contrairement aux vents qui étaient presque toujours solistes). Ils sont doublés par une partie des bois. La trompette puis les trombones les rejoignent lors du second thème, ainsi que les altos et violoncelles.\u000aLa cinquième occurrence est plus courte : les thèmes ne sont pas répétés. Cette fois, l’orchestre est au complet, nuance ff. Le second thème est tronqué par une surprenante et lumineuse modulation en Mi Majeur qui vient, une nouvelle fois, rompre la monotonie. Puis le ton initial de Do revient pour conclure la pièce sur une ultime ritournelle, un grand accord dissonant et une chute finale, qui n’est pas sans rappeler la fin tragique de La Valse., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aLe Bolero démontre que Ravel est un grand orchestrateur. Écouter les œuvres suivantes et observer comment la mélodie passe d’un instrument à un autre :\u000a\u000aPavane pour une infante défunte ;\u000ale deuxième mouvement du Concerto pour piano en sol majeur ;\u000ala Danse religieuse extraite du ballet Daphnis et Chloé.\u000a\u000a\u000a, "," Auteur : Jean-Marc Goossens, "," Imprimer, ","Bac musique 2021 \u000a\u000a\u000a \u000aBac musique 2021\u000aGuides d’écoute, fiches œuvres, portraits de compositeurs... tout pour préparer l’option et la spécialité sur le portail Éduthèque de la Philharmonie de Paris.\u000aEn savoir plus\u000a\u000a, ","Bac musique 2021 \u000a\u000a\u000a \u000aBac musique 2021\u000aGuides d’écoute, fiches œuvres, portraits de compositeurs... tout pour préparer l’option et la spécialité.\u000aEn savoir plus\u000a\u000a, ","À voir aussi ","Boîtes à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Bolero de Maurice Ravel"],"any_suggest":["Bolero de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Maurice Ravel, Bolero, canonical-pad"],"Title_idx":["Bolero de Maurice Ravel"],"spellingShingle":["Bolero de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Maurice Ravel, Bolero, canonical-pad"],"textSpelling":["Bolero de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Maurice Ravel, Bolero, canonical-pad"],"of_title":["Bolero de Maurice Ravel"],"Title_sort":["Bolero de Maurice Ravel"],"ContentDescription":["Le Bolero de Ravel figure parmi les œuvres orchestrales les plus populaires au monde. 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","fr","français","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Nikolaï Rimski-Korsakov, Shéhérazade, œuvre, canonical-pad"," Page découverte\u000a\/\/ , ","<cite>Shéhérazade<\/cite> <span class=\"sousTitre\">Nikolaï Rimski-Korsakov<\/span> "," Costumes de Leon Bakst pour Shéhérazade, Programme officiel des Ballets russes, Théâtre des Champs Élysées, 1920. Gallica - BnF, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov\u000a\u000a\u000aGenre\u000amusique symphonique : suite symphonique, d’après les contes des Mille et Une Nuits\u000a\u000a\u000aComposition\u000ade février à juillet 1888 à Saint-Pétersbourg\u000a\u000a\u000aCréation\u000aen 1889 à Saint-Pétersbourg\u000a\u000a\u000aForme\u000asuite en quatre mouvements :I. La Mer et le bateau de Sindbad II. Le Récit du prince Kalender III. Le Jeune Prince et la jeune princesse IV. La Fête à Bagdad ; La Mer ; Naufrage du bateau sur les rochers\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 3 flûtes (dont 2 piccolos), 2 hautbois (dont 1 cor anglais), 2 clarinettes, 2 bassons cuivres : 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, 1 tuba percussions : timbales, caisse claire, grosse caisse, cymbales, triangle, tambourin cordes pincées : 1 harpe cordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition et de création En 1887, Rimski-Korsakov entreprend de terminer la composition du Prince Igor, opéra inachevé de son ami Alexandre Borodine, mort en février 1887. L’univers exotique de cet opéra, en particulier dans les chatoyantes et sensuelles Danses polovtsiennes, inspire Rimski-Korsakov qui songe alors à composer une œuvre au caractère oriental d’après les contes des Mille Et Une Nuits : Vers le milieu de l’hiver, parmi les travaux sur le Prince Igor et diverses autres choses, j’eus l’idée d’une pièce d’orchestre d’après certains épisodes de Shéhérazade [...] C’est avec ces projets et avec les esquisses musicales correspondantes que je partis avec ma famille, l’été venu dans une datcha près du lac Tcheremenetski. Au cours de l’été 1888 à Nejgovitsy, je terminai Shéhérazade. (Rimski-Korsakov dans ses Chroniques de ma vie musicale)\u000aShéhérazade, par George Barbier, 1910. L’Art et les artistes, Paris 1905\u000aLa composition de ShéhérazadePourquoi ai-je donc intitulé ma suite Shéhérazade ? Parce que ce nom, ainsi que le titre des Mille Et Une Nuits, fait naître en tout un chacun des images de l’Orient et de ses merveilles fabuleuses, et qu’en outre certains détails du discours musical font allusion au fait que tous les récits proviennent d’une seule et même personne, cette Shéhérazade, qui a su captiver ainsi la curiosité de son redoutable époux. (Rimski-Korsakov dans ses Chroniques de ma vie musicale) ne dure que quelques mois, de février à juillet 1888, et l’œuvre est créée en 1889 à Saint-Pétersbourg sous la direction du compositeur. Bien que Rimski-Korsakov soit contre l’idée de donner des titres précis aux différents mouvements de la pièce (qu’il souhaitait intituler de manière abstraite Prélude, Ballade, Adagio et Finale), chacun des épisodes se voit doté d’un sous-titre encore en usage de nos jours : La Mer et le bateau de Sinbad, Le Récit du prince Kalender, Le Jeune Prince et la jeune princesse et La Fête à Bagdad. Cependant, malgré l’inspiration littéraire de l’œuvre, ces titres ne doivent pas être considérés comme un programme, le compositeur insistant sur l’essence purement musicale de Shéhérazade.\u000aPourtant en 1910, deux ans seulement après la mort de Rimski-Korsakov, Serge Diaghilev utilise la musique de Shéhérazade afin de monter un ballet pour sa troupe des Ballets russes, créé le 4 juin 1910 à l’Opéra de Paris., "," Une histoire puisée dans les contes des Mille Et Une Nuits\u000aLe sultan Shahriar, persuadé de la fausseté et de l’infidélité des femmes, tue toutes celles qu’il épouse. La jeune Shéhérazade, fille aînée du grand vizir, lui raconte chaque soir une histoire qui le tient suffisamment en haleine pour qu’il n’ait pas envie de la tuer. Envahi par la curiosité, il désire à chaque fois connaître la fin de l’histoire captivante que lui raconte la jeune femme. Ce sont les fameux contes des Mille Et Une Nuitsrecueil de contes populaires en langue arabe dont les héros les plus connus sont Aladin, Ali Baba ou encore Sindbad. Shéhérazade réussit ainsi à retenir l’attention du sultan durant les nuits de trois années consécutives ! Celui-ci, séduit, finit par la garder auprès de lui. , ","Caractéristiques des thèmes musicaux Rimski-Korsakov illustre le récit exotique de Shéhérazade en choisissant avec soin les thèmes et les instruments qui dépeindront chacun des mouvements :\u000aPremier mouvement\u000aIl présente à l’auditeur les deux personnages principaux de l’œuvre, Shéhérazade et le sultan, en faisant appel à deux thématiques au caractère radicalement opposé.\u000aLe thème du sultan dévoile le caractère autoritaire de ce dernier. Interprété massivement par une partie des bois et des cuivres, ainsi que par les cordes dans un registre grave, ce thème est caractérisé par une phrase descendante jouée à l’unisson dans une nuance fortissimo. Le danger que représente le sultan pour Shéhérazade est donc illustré par l’instrumentation, la ligne mélodique et la nuance.\u000a Thème du sultan aux trombones et tuba\u000aÉnoncé au violon solo dans le registre aigu, le thème de Shéhérazade se rapproche du récitatif. Telle une vocalise, la mélodie, soutenue uniquement par des accords arpégés à la harpe, semble hors du temps. Cette courbe, rendue sinueuse notamment par le recours à des notes conjointes, tourne sur elle-même, non sans rappeler les mouvements d’une danseuse. Tous les parfums de l’Orient sont alors à l’honneur.\u000a Entrée du thème de Shéhérazade au violon solo\u000aCe thème revient de manière récurrente tout au long de l’œuvre.\u000aDe par leurs profils thématiques, les motifs de Shéhérazade et du sultan, révélant les caractères de chacun, sont à l’opposé : la douceur de Shéhérazade contraste avec la brutalité du sultan.\u000aLa mer, troisième « personnage » de ce mouvement, est figurée par un mouvement continu aux cordes qui déroulent des arpèges et évoquent le rythme des vagues.\u000aDeuxième mouvement\u000aLe thème de Shéhérazade, toujours accompagné par la harpe, est à nouveau entendu : la jeune femme va raconter cette fois une autre histoire, celle du prince Kalender. La « voix » de Shéhérazade s’éteint alors pour laisser place au thème du Prince. Celui-ci se propage progressivement aux différents pupitres : initialement annoncé par le basson, il est ensuite repris au hautbois, aux cordes, puis par tout l’orchestre. Par sa simplicité mélodiquedes notes conjointes, une mélodie qui tourne sur elle-même, etc. et rythmique, ainsi que par sa fraîcheur naturelle, ce thème nous plonge dans l’univers populaire.\u000a Thème du Prince au basson\u000aUn second thème est entendu au centre du mouvement, interprété par les cuivres : il s’agit d’un thème martial et conquérant. Le thème du prince est ensuite réentendu, cette fois à la clarinette. Les deux thèmes sont alternativement utilisés par le compositeur, jusqu’à un crescendo final de tout l’orchestre.\u000aTroisième mouvement\u000aIntitulé Le Jeune Prince et la jeune princesse, il est plus romantique que les deux premiers mouvements. Alors que l’usage des violons et du phrasé legato contribue à créer une atmosphère de tendresse, la mise en place d’une rythmique proche de la barcarolleforme musicale de mesure ternaire dont la rythmique évoque le balancement d’une barque plonge l’auditeur dans une atmosphère dansante.\u000a Thème du 3e mouvement énoncé aux violons\u000aAprès le tutti de l’orchestre, le thème de Shéhérazade est entendu encore une fois, alors que celui du sultan n’apparaît pas : ce dernier serait-il définitivement envoûté par le charme de Shéhérazade ?\u000aQuatrième mouvement\u000aIl remet en scène les différents thèmes entendus dans les mouvements précédents. Le retour de ces motifs, qui ne cessent de s’entrelacer et d’apparaître sous un éclairage différent, rejoint l’idée des contes des Mille Et Une Nuits dans lesquels tous les récits s’entremêlent. Tout à coup, la voix de Shéhérazade nous apparaît dans l’extrême aigu, de manière très étirée. Cette souplesse traduit sa liberté enfin acquise. L’œuvre s’achève avec, en trame de fond, le thème du sultan refaisant surface mais cette fois-ci de façon très apaisée., "," Auteure : Aurélie Loyer, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîtes à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov"],"any_suggest":["Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Nikolaï Rimski-Korsakov, Shéhérazade, œuvre, canonical-pad"],"Title_idx":["Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov"],"spellingShingle":["Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Nikolaï Rimski-Korsakov, Shéhérazade, œuvre, canonical-pad"],"textSpelling":["Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Nikolaï Rimski-Korsakov, Shéhérazade, œuvre, canonical-pad"],"of_title":["Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov"],"Title_sort":["Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov"],"ContentDescription":["L'univers exotique du Prince Igor, opéra inachevé de Borodine, inspire à Rimski-Korsakov la composition de Shéhérazade, une œuvre au caractère oriental d'après les contes des Mille Et Une Nuits. 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Les cuivres","_|_|MusC4-I24 - Les cuivres","24|1036|RuC4-1c - Langages artistiques : peinture, musique et chansons, poésie, cinéma et théâtre, littérature, BD, science-fiction","24|_|RuC4-1c - Langages artistiques : peinture, musique et chansons, poésie, cinéma et théâtre, littérature, BD, science-fiction","_|1036|RuC4-1c - Langages artistiques : peinture, musique et chansons, poésie, cinéma et théâtre, littérature, BD, science-fiction","_|_|RuC4-1c - Langages artistiques : peinture, musique et chansons, poésie, cinéma et théâtre, littérature, BD, science-fiction","24|1036|MusC4-I10 - Violon","24|_|MusC4-I10 - Violon","_|1036|MusC4-I10 - Violon","_|_|MusC4-I10 - Violon","24|1036|MusC4-I6 - Clarinette","24|_|MusC4-I6 - Clarinette","_|1036|MusC4-I6 - Clarinette","_|_|MusC4-I6 - Clarinette","24|1036|CPDs2-4b - Découverte des différents contextes de la danse","24|_|CPDs2-4b - Découverte des différents contextes de la danse","_|1036|CPDs2-4b - Découverte des différents contextes de la danse","_|_|CPDs2-4b - Découverte des différents contextes de la danse","24|1036|MusC4-C1d - Suite orchestrale","24|_|MusC4-C1d - Suite orchestrale","_|1036|MusC4-C1d - Suite orchestrale","_|_|MusC4-C1d - Suite orchestrale","24|1036|RuCAP-BPro-13 - Grandes œuvres célèbres","24|_|RuCAP-BPro-13 - Grandes œuvres célèbres","_|1036|RuCAP-BPro-13 - Grandes œuvres célèbres","_|_|RuCAP-BPro-13 - Grandes œuvres célèbres","24|1036|HDA2-4e - Moscou et Saint-Pétersbourg, 1870-1932","24|_|HDA2-4e - Moscou et Saint-Pétersbourg, 1870-1932","_|1036|HDA2-4e - Moscou et Saint-Pétersbourg, 1870-1932","_|_|HDA2-4e - Moscou et Saint-Pétersbourg, 1870-1932","24|1036|CSPDs1TS2TMD-5b - Analyse musicale","24|_|CSPDs1TS2TMD-5b - Analyse musicale","_|1036|CSPDs1TS2TMD-5b - Analyse musicale","_|_|CSPDs1TS2TMD-5b - Analyse musicale","24|1036|RuC4-3c - L’imaginaire, le rêve, le fantastique","24|_|RuC4-3c - L’imaginaire, le rêve, le fantastique","_|1036|RuC4-3c - L’imaginaire, le rêve, le fantastique","_|_|RuC4-3c - L’imaginaire, le rêve, le fantastique","24|1036|Fr5-6 - 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En cinq mouvements, elle propose un véritable portrait musical de la nature. \u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/0732557-symphonie-n-6-pastorale-de-ludwig-van-beethoven.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"1621\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["1621"],"Identifier_idx":["1621"],"any":["1621","Symphonie n° 6 « Pastorale » de Ludwig Van Beethoven","La Symphonie n° 6 « Pastorale » de Beethoven est probablement la plus originale de ses neuf symphonies. En cinq mouvements, elle propose un véritable portrait musical de la nature. ","fr","français","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 6, la Pastorale, Ludwig Van Beethoven, Beethoven, canonical-pad"," Page découverte\u000a\/\/ , ","<cite>Symphonie n° 6 « Pastorale »<\/cite> <span class=\"sousTitre\">Ludwig Van Beethoven<\/span> "," Beethoven près du ruisseau, 1834. NY Public Library, digital collections, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Symphonie n° 6 « Pastorale » de Ludwig van Beethoven\u000a\u000a\u000aGenre\u000amusique symphonique\u000a\u000a\u000aComposition\u000aentre 1805 et 1807 à Vienne et ses environs\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 22 décembre 1808 au Theater an der Wien, à Vienne\u000a\u000a\u000aForme\u000asymphonie en cinq mouvements :I. Allegro ma non troppoII. Andante molto motoIII. AllegroIV. AllegroV. Allegretto\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 1 piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassonscuivres : 2 cors, 2 trompettes, 2 trombonespercussions : timbalescordes : violons 1 et violons 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","L’amoureux de la nature L’amour de Beethoven pour la nature est sans limites. C’est auprès d’elle qu’il retrouve le calme et le repos. C’est auprès d’elle qu’il se sent le plus heureux et pleinement inspiré.\u000aQuel plaisir alors de pouvoir errer dans les bois, les forêts, parmi les arbres, les herbes, les rochers. Personne ne saurait aimer la campagne comme moi. Les forêts, les arbres, les rochers nous rendent en effet l’écho désiré. (Beethoven, lettre à Theresa Malfatti, Vienne, mai 1810)\u000aLe compositeur aime passer la plupart de ses étés dans les environs de Vienne, à Heiligenstadt, Hetzendorf ou encore Döbling. La plupart du temps, il part pour de longues promenades. La « Pastorale » fut composée en même temps que la Symphonie n° 5  et exécutée la première fois le 22 décembre 1808. L’accueil n’est pas très bon, probablement à cause de la longueur du programme du concert, qui compte également la Symphonie n° 5, le Concerto pour piano n° 4, des extraits de sa Messe en ut, ainsi que sa Fantaisie chorale pour piano, chœur et orchestre., ","Une musique à programme Contrairement à de nombreuses œuvres dont le titre n’est pas de Beethoven, la symphonie dite « Pastorale » doit directement son nom à son auteur. Lorsque le compositeur envoie le manuscrit à son éditeur, il l’intitule précisément : « Symphonie Pastorale, ou Souvenir de la vie rustique, plutôt émotion exprimée que peinture descriptive ». Cette œuvre unique reste probablement la plus originale de ses neuf symphonies. Seule symphonie en cinq mouvements, elle propose un véritable portrait musical de la nature. Beethoven fournit à chacune des parties un sous-titre afin de mieux guider son auditeur (chose rare chez ce compositeur) :\u000a\u000aÉveil d’impressions agréables en arrivant à la campagne\u000aScène au bord du ruisseau\u000aJoyeuse assemblée des paysans\u000aTonnerre – Orage\u000aChant pastoral – Sentiments joyeux et reconnaissants après l’orage\u000a\u000aLe premier mouvement est indiqué Allegro ma non troppo. Le premier thème, plein de grâce, est joué par les violons et contient un motif rythmique qui sera présent tout le long du mouvement.\u000aUn deuxième thème, plus lié et plus chantant, fournit à l’œuvre une atmosphère heureuse et détendue. D’abord énoncé par les violons, il circule à travers les différents instruments.\u000aL’épisode central reprend les éléments précédents et est caractérisé par ses nombreuses répétitions. Ces passages obstinés sont une caractéristique du langage de Beethoven.\u000aLe deuxième mouvement, Andante molto moto, évoque une promenade auprès d’un ruisseau. Pendant que les seconds violons, altos et violoncelles imitent l’ondulation des flots, les premiers violons déploient une tendre mélodie reprise par les clarinettes et les bassons.\u000aLa codac’est à dire la fin du mouvement, passage le plus descriptif de la symphonie, imite différents chants d’oiseaux. La flûte évoque le rossignol, auquel répondent le hautbois dans le rôle de la caille et la clarinette dans celui du coucou. Précisons que Beethoven a lui-même indiqué sur sa partition les trois noms d’oiseaux.\u000aLa fête et la joie qui lui sont associées se ressentent pleinement dans le troisième mouvement Allegro. C’est une atmosphère bucolique qui se tourne vers les réjouissances paysannes. La première partie est un scherzomouvement rapide à trois temps qui se divise en deux thèmes. Au scherzo succède une seconde partie sur un rythme de danse populaire à deux temps, pleine de contraste et comprenant également deux parties.\u000aLe quatrième mouvement, intitulé « Tonnerre - Orage », est le plus agité de la symphonie. Écoutez les premiers grondements que font entendre les violoncelles et contrebasses pendant que les seconds violons imitent les premières gouttes de pluie.\u000aAprès un brusque crescendo, voici l’orage qui éclate violemment, accentué par de grands roulements de timbales (silencieuses jusqu’ici). La tempête se calme quelques instants avant le retour de la pluie, alors qu’un nouveau crescendo amène un second orage encore plus violent.\u000aÀ la fin du mouvement, l’orage s’éloigne progressivement pour laisser place au beau temps et à la douceur du chant pastoral du dernier mouvement, véritable hymne à la nature, énoncé d’abord par les seconds violons., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aÀ la fin du deuxième mouvement, Beethoven imite le rossignol, la caille et le coucou. Essayez de trouver ces chants d’oiseaux et comparez-les avec les imitations de Beethoven.\u000aD’autres œuvres de Beethoven ont un nom lié à la nature, à une saison ou un climat. De quelles œuvres s’agit-il ?\u000a, "," Auteur : Jean-Marc Goossens, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Symphonie n° 6 « Pastorale » de Ludwig Van Beethoven"],"any_suggest":["Symphonie n° 6 « Pastorale » de Ludwig Van Beethoven","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 6, la Pastorale, Ludwig Van Beethoven, Beethoven, canonical-pad"],"Title_idx":["Symphonie n° 6 « Pastorale » de Ludwig Van Beethoven"],"spellingShingle":["Symphonie n° 6 « Pastorale » de Ludwig Van Beethoven","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 6, la Pastorale, Ludwig Van Beethoven, Beethoven, canonical-pad"],"textSpelling":["Symphonie n° 6 « Pastorale » de Ludwig Van Beethoven","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 6, la Pastorale, Ludwig Van Beethoven, Beethoven, canonical-pad"],"of_title":["Symphonie n° 6 « Pastorale » de Ludwig Van Beethoven"],"Title_sort":["Symphonie n° 6 « Pastorale » de Ludwig Van Beethoven"],"ContentDescription":["La Symphonie n° 6 « Pastorale » de Beethoven est probablement la plus originale de ses neuf symphonies. 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Ceux-ci lui inspirent la composition de Douze Pièces enfantines pour piano op. 65. L’année suivante, en 1936, la directrice du Théâtre Central, Nathalie Satz, lui propose de composer un conte symphonique pour enfants. Prokofiev, immédiatement séduit par ce projet, écrit à la fois la musique et l’histoire de Pierre et le Loup en seulement une semaine ! Pierre et le Loup est un cadeau non seulement pour les enfants de Moscou mais aussi pour les miens, déclare le compositeur, dont le plus jeune fils est alors âgé de 7 ans. L’œuvre est jouée pour la première fois au Théâtre Central le 2 mai 1936 et rencontre tout de suite un succès immense qui perdure toujours. Entre 1936 et 1939, Prokofiev enrichit de nouveau le répertoire de l’enfance avec ses chansons La Bavarde (une petite écolière qui se parle à elle-même), Chansonnette sucrée (un générique de publicité pour la vente de bonbons au Théâtre Central pour Enfants), et Les Petits Cochons., ","L’argument Un matin, le jeune Pierre se promène dans le pré côtoyant sa maison et rencontre un oiseau, un canard et un chat. Inquiet, le grand-père de Pierre somme le garçon de rentrer immédiatement, craignant que le loup ne surgisse. Il ramène Pierre dans le jardin dont il ferme la barrière à clé. Une fois son grand-père rentré, Pierre aperçoit effectivement le loup qui arrive et avale le canard ! Grimpant dans un arbre dont l’une des branches s’étend jusqu’au mur du jardin, le jeune garçon, aidé de l’oiseau, parvient à capturer le loup avec une corde et un nœud coulant. Lorsque les chasseurs paraissent, Pierre leur annonce qu’ils arrivent trop tard et qu’il a déjà capturé le loup. Tous conduisent la bête au jardin zoologique en une marche triomphante., ","Le langage musical Pierre et le Loup est à la fois un conte musical et une œuvre pédagogique : elle a pour but d’aider les enfants à connaître et reconnaître les instruments de musique de l’orchestre, en les associant à des personnages et des animaux. Prokofiev explique cela très clairement dans la préface de l’œuvre :\u000aChacun des personnages de ce conte est représenté par un instrument de l’orchestre : l’oiseau par la flûte, le canard par le hautbois, le chat par la clarinette staccato dans un registre grave, le grand-père par le basson, le loup par des accords de trois cors d’harmonie, Pierre par le quatuor à cordes, les coups de feu des chasseurs par les timbales et la grosse caisse. Avant l’exécution, il est préférable de présenter ces divers instruments aux enfants et de leur jouer des leitmotivs. De cette façon, ils apprendront sans effort à identifier les différents instruments de l’orchestre.\u000aL’histoire, écrite par Prokofiev lui-même, est donc construite en ce sens :\u000a\u000aDans la première partie, l’auditeur peut entendre la présentation des personnages qui apparaissent dans cet ordre : Pierre (les instruments à cordes), l’oiseau (la flûte traversière), le canard (le hautbois), le chat (la clarinette), le grand-père (le basson), le loup (les cors). Seuls les chasseurs, représentés par les percussions, n’apparaissent qu’à la fin du conte.\u000aDans la partie centrale se noue l’action, déclenchée par l’arrivée du loup : il brise l’harmonieux équilibre que formaient les animaux dans le pré. Le drame s’amplifie au moment où le loup avale le canard, et où Pierre montre son ingéniosité pour attraper la bête.\u000aEnfin, l’arrivée des chasseurs permet à Prokofiev d’illustrer sa morale : le courage et l’habileté de Pierre, qui n’est qu’un enfant, ont prévalu sur la violence des adultes chasseurs. L’histoire se termine par une marche triomphale sur le thème musical de Pierre, joué de façon magistrale par tout l’orchestre.\u000a\u000aLe texte intégral de Pierre et le Loup est à retrouver ici (PDF - 656Ko).\u000aProkofiev n’a jamais eu peur de choquer avec sa musique : même s’il maîtrise parfaitement les codes classiques, il souhaite par-dessus tout créer son propre style ne ressemblant à aucun autre. Pourtant, au moment de la création de Pierre et le Loup, son état d’esprit est un peu différent. Après plusieurs années d’exil (ayant fui la Russie et la guerre civile en 1918), il envisage alors un retour définitif en URSS et s’attache à se rapprocher de l’esprit soviétique. Il souhaite donc que son langage musical puisse être compris de tous : l’œuvre utilise des harmonies simples, des thèmes musicaux très identifiés, mais reste fidèle à ses domaines de prédilection que sont le rythme comme moteur de la phrase ainsi que la multiplicité des thèmes. Les mélodies composées par Prokofiev dans Pierre et le Loup correspondent à la mission pédagogique que le compositeur s’est donnée : elles caractérisent fortement les différents personnages, sont écrites dans un langage musical très clair, mais néanmoins sans trahir le style incomparable du compositeur., ","Focus sur les thèmes Le thème de Pierre est joué par les cordes : la mélodie, au violon, est accompagnée par les autres cordes qui donnent une impression de légèreté. C’est une musique entraînante, joyeuse. Les rythmes pointés et les notes piquées évoquent l’enfant qui marche en sautillant. La phrase musicale, chantante, est facile à retenir.\u000a\u000aLe thème de l’oiseau est donné à la flûte traversière, qui joue d’abord complètement seule. La mélodie, dans l’aigu et très rapide, est émaillée de petites notes (appoggiatures) qui, associées au timbre de l’instrument, accentuent la ressemblance avec un chant d’oiseau. La deuxième partie du thème évoque l’animal qui volette d’une branche à l’autre.\u000a\u000aC’est le hautbois qui joue le thème du canard : son timbre « nasillard » rappelle les « coin-coin » de l’animal. La mélodie, écrite dans la tessiture grave de l’instrument, est lente et mélancolique. Les notes longues et les mouvements chromatiques (par demi-ton) donnent l’impression d’une plainte. Clarinette, basson et altos accompagnent la mélodie, dans un registre grave également.\u000a\u000aLe chat est représenté par la clarinette, uniquement accompagnée des pizzicatos de la contrebasse puis de toutes les cordes. Le timbre feutré de l’instrument évoque le pas de velours de l’animal, tandis que la mélodie en notes piquées, qui monte et descend sans cesse, rappelle son agilité.\u000a\u000aLe thème du grand-père est donné au basson dont le timbre sombre, dans son registre grave, donne l’impression d’un bougonnement. Le côté menaçant est rendu par les accents répétés, tandis que le rythme caractéristique court-long évoque le boitement du grand-père. Le basson est accompagné des cordes en notes incisives et de la grosse caisse qui ponctuent la marche pesante du personnage.\u000a\u000aLe loup est représenté par trois cors jouant ensemble, apportant de la profondeur au thème. Celui-ci commence sur un accord long et posé, qui donne un effet théâtral saisissant. Le motif répété (quatre doubles + deux croches), joué en crescendo, est très menaçant. L’accompagnement des cordes en trémolos, dans lequel se fond un roulement de cymbale, accentue le côté dramatique.\u000a\u000aEnfin, les chasseurs sont évoqués par la timbale soliste, dont le roulement en crescendo est accompagné par la caisse claire afin d’amplifier l’effet dramatique. Les coups de fusil sont figurés par les accents et les notes rapides du motif suivant le roulement.\u000a, "," L'essentiel\u000a\u000aProkofiev a composé Pierre et le Loup en 1936, à la demande de la directrice du Théâtre Central pour Enfants de Moscou.\u000aProkofiev a écrit le texte et composé la musique (version piano) en une semaine. La pièce a rencontré un immense succès.\u000aPierre et le Loup est à la fois un conte musical et une œuvre pédagogique pour présenter les instruments de l’orchestre aux enfants.\u000aIl y a sept personnages, tous représentés par un instrument (ou une famille d’instruments) de l’orchestre.\u000a, "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aÉcouter d’autres œuvres qui permettent de présenter les instruments de l’orchestre : The Young Person's Guide to the Orchestra de Britten (1946), Le Carnaval des animaux de Saint-Saëns (composé en 1886, il a pour vocation première de faire rire et non de s’adresser aux enfants, mais permet d’associer différents instruments à des animaux).\u000aÉcouter d’autres œuvres de Prokofiev : ses ballets Roméo et Juliette et Cendrillon, ses concertos pour piano, ses symphonies...\u000aLire d’autres contes où le loup est l’un des protagonistes : Le Petit Chaperon rouge, Les Trois Petits Cochons, Le Loup et les sept chevreaux. Lire les fables de La Fontaine : Le Loup et l’agneau, Le Loup et le chien, Le Loup et les brebis, Le Loup devenu berger...\u000aÉcouter d’autres contes mis en musique : L’Enfant et les sortilèges ou Ma Mère l'Oye de Ravel, Hänsel et Gretel d’Humperdinck, Casse-Noisette ou La Belle au bois dormant de Tchaïkovski, Le Château de Barbe-Bleue de Bartók.\u000aÉcouter et regarder différentes versions de Pierre et le Loup (la version de Walt Disney, celle de Suzie Templeton...)\u000a, "," Auteure : Bérénice Blackstone, "," Imprimer, ","Ressources Pierre et le Loup - texte intégral (PDF-656 Ko)\u000aPierre et le Loup - fiche activités (PDF-500 Ko), ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Pierre et le Loup de Sergueï Prokofiev"],"any_suggest":["Pierre et le Loup de Sergueï Prokofiev","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Pierre et le Loup, Sergueï Prokofiev, canonical-pad"],"Title_idx":["Pierre et le Loup de Sergueï Prokofiev"],"spellingShingle":["Pierre et le Loup de Sergueï Prokofiev","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Pierre et le Loup, Sergueï Prokofiev, canonical-pad"],"textSpelling":["Pierre et le Loup de Sergueï Prokofiev","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Pierre et le Loup, Sergueï Prokofiev, canonical-pad"],"of_title":["Pierre et le Loup de Sergueï Prokofiev"],"Title_sort":["Pierre et le Loup de Sergueï Prokofiev"],"ContentDescription":["Composé en 1936 par Prokofiev, Pierre et le Loup est à la fois un conte musical et une œuvre pédagogique : elle a pour but d’aider les enfants à connaître et reconnaître les instruments."],"ThumbSmall":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000009500\/Pierre-et-le-Loup-Sandrine-Kao_350.jpg"],"ThumbMedium":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000009500\/Pierre-et-le-Loup-Sandrine-Kao_350.jpg"],"ThumbLarge":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000009500\/Pierre-et-le-Loup-Sandrine-Kao_350.jpg"],"ThumbnailFromUrl":["https:\/\/admin-ressources.philharmoniedeparis.fr\/portal.aspx?p=4196"],"Language":["français"],"Language_idx":["fr","français"],"Language_exact":["français"],"LanguageId_exact":["1036"],"Scope":["Tous les sites","Archimed - 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Les compositeurs jouent avec les contraires et les contrastes. \u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/contexte-le-jeu-des-contraires.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"1918\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["1918"],"Identifier_idx":["1918"],"any":["1918","Le jeu des contraires","La musique contemporaine possède de multiples facettes, dont celle du jeu, caractéristique de la création depuis le XXe siècle. Les compositeurs jouent avec les contraires et les contrastes. ","fr","français","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, jeu des contraires, musique contemporaine, canonical-pad"," Page découverte\u000a\/\/ , ","Le jeu des contraires "," Rythme sans fin, peinture de Robert Delaunay, 1934. Tate Modern CC BY-NC-ND, ","Jeu Depuis Jeux de Claude Debussy en 1913 jusqu’aux Játékok (« jeux » en hongrois) de György Kurtág - méthodes de langages contemporains pour le piano, écrites à partir de 1973 -, la notion de « jeu » recouvre plusieurs acceptions :\u000a\u000aLe jeu comme amusement : composer en jouant avec les vocabulaires de la musique contemporaine. Le jeu - c’est le jeu. Il requiert beaucoup d’initiative et de liberté de la part de l’interprète. (György Kurtág, Préface aux Játékok)\u000aLe jeu comme « mode de jeu » d’un musicien : jouer à chercher de nouveaux sons sur les instruments, du pizzicato aux sons multiphoniquesUn son multiphonique est un son constitué de deux ou trois hauteurs, obtenu par un doigté spécifique sur un instrument à vent au départ monophonique comme le hautbois, la clarinette et le basson..\u000aLe jeu comme une règle à suivre : faire de contraintes imposées par une règle un espace de création musicale. On retrouve de nombreuses règles d’interprétation dans les partitions de musique contemporaine, comme chez Mauricio Kagel ou John Cage. La règle est tout ce qui permet de jouer un jeu, transgresser la règle signifie se tromper ou tricher, mais ne signifie pas transgresser le jeu : on transgresse le jeu quand, en changeant de règle, on joue un autre jeu. (Franco Donatoni, compositeur italien, 1986)\u000aLe jeu d’un comédien : les musiciens par le biais du « théâtre musical » et du « théâtre instrumental » deviennent des acteurs avec leur personnalité et leur qualité d’interprètes.\u000aLe jeu comme « jouer de la musique » : on retiendra cette idée de jouer de la musique, ou avec la musique, avec les sons et les partitions, en notes ou en graphiques.\u000a, ","Contraire et contraste Tous les contraires de la musique contemporaine se retrouvent dans les œuvres de nombreux compositeurs, de la pièce soliste à des œuvres en grand ensemble. Celles-ci ne sont pas toujours écrites pour un instrumentarium spécifique, et laissent le choix de l’instrumentation aux interprètes, avec parfois l’utilisation de sons électroniques. Outre les contrastes de formations instrumentales, certaines œuvres contemporaines s’identifient par rapport aux autres en cultivant des contraires musicaux, selon les paramètres du son :\u000a\u000ahauteur \/ registre : de l’extrême grave au suraigu. Dans un passage de sa pièce Midtown, Fénelon utilise les instruments dans l’extrême-grave, notamment les trompettes, inhabituelles dans ce registre. À l’opposé, Dusapin fait entendre le violon dans son registre suraigu dans son concerto Aufgang.\u000arythme : d’un jeu vif aux valeurs courtes à un son long continu. Dans ses Sequenze, Berio utilise les deux extrêmes : tantôt des valeurs courtes à l’alto dans la Sequenza VI, tantôt un son long continu au basson dans la Sequenza XII.\u000aintensité : de l’effleuré aux sons violents. Dans ses Musica ricercata, Ligeti enchaîne les deux nuances au piano.\u000atimbre : multiplicité des modes de jeu, du plus traditionnel au plus moderne. Dans la Sequenza VIII, Berio fait entendre le violon dans un mode de jeu traditionnel alternant jeu avec archet et pizzicatoLe musicien joue en pinçant la corde avec le doigt., parfois avec sourdine. Dans la Sequenza VII en revanche, il utilise un mode de jeu plus moderne avec des sons multiphoniques au hautbois. Dans la Sequenza XIV, le violoncelle varie les modes de jeu, aussi bien traditionnels qu’originaux (tels que des frappes sur la caisse). \u000aespace scénique : d’un musicien sur scène à une mise en espace de tout l’effectif, aussi bien sur scène que dans la salle. Dans Pas de cinq, Kagel fait déambuler les musiciens dans l’espace scénique, tandis que Stockhausen joue sur la spatialisation de trois orchestres dans Gruppen.\u000aespace sonore : contrastes de densité dans l’écriture, contrastes de densité dans la masse orchestrale, diffusion de bandes dans les haut-parleurs spatialisés. Dans la Sequenza I, Berio compose pour la flûte tantôt une écriture dense avec beaucoup d’événements musicaux, tantôt une écriture plus diffuse. De son côté, Fénelon joue sur les contrastes de masse orchestrale dans Midtown, en opposant une écriture avec tout l’orchestre superposant les voix, à une écriture plus soliste.\u000a\u000aEnfin, la musique contemporaine est également pleine de contrastes dans les différents styles et courants musicaux qu’elle englobe., ","Innovations instrumentales Les compositeurs de musique contemporaine sont sans cesse en quête de nouveautés. La recherche de timbres particuliers les incite à utiliser des modes de jeu divers et variés, parfois inhabituels, et à repousser les limites des possibilités instrumentales. Le désir d’innovation sonore les conduira même jusqu’à l’utilisation de la bande magnétique. Voici quelques exemples d’instruments exploités de manière originale à l’époque contemporaine.\u000aLe basson\u000aBasson. Musikinstrumenten-Museum, Staatliches Institut für Musikforschung\u000aNé du bajon et de la dulciane de la Renaissance, le basson est à la fois basse continue à l’époque baroque, et soliste dans des concertos et pièces de chambre. Il connaît une grande évolution dans sa facture au cours du XIXe siècle, adoptant plusieurs clétagessystème de tringles et de clés permettant de boucher les différents trous sur le corps de l’instrument hérités de la flûte traversière ou du hautbois, pour aboutir à deux systèmes d’instrument distincts encore aujourd’hui : le basson français et le fagott allemand. Comme pour les autres instruments de la famille des bois, l’ajout de clés sur le corps de l’instrument permet entre autres d’obtenir une plus grande homogénéité sur toute la tessiture du basson. Souvent utilisé pour son registre grave caractéristique, le basson moderne développe tout un registre suraigu qui séduit rapidement les compositeurs modernes comme Igor Stravinski. Le vocabulaire du basson s’enrichit de nouvelles techniques dans la deuxième moitié du XXe siècle comme les sons multiphoniques. Parmi de nombreuses œuvres solistes, la Sequenza XII de Luciano Berio, dédiée à Pascal Gallois, soliste de l’Ensemble intercontemporain, se démarque par sa virtuosité : pendant dix-neuf minutes, l’interprète joue sans s’arrêter en utilisant le souffle continu, véritable performance physique et sonore., "," Le trombone\u000aLe trombone à coulisse est l’un des instruments à vent qui a connu le moins d’évolution depuis son apparition au XVe siècle. Décliné en plusieurs tailles d’instruments formant toute une famille, le trombone (ou la saqueboute, ainsi nommé à la Renaissance et au début du baroque) est associée au répertoire de chapelle et d’apparat jusqu’à la fin du XVIIIe siècle où il intègre l’orchestre symphonique aux côtés des trompettes et des cors. Apprécié pour les effets dramatiques à l’opéra, le trombone gagne son statut de soliste au cours du XIXe siècle.\u000aTrombone. Philharmonie de Paris - Musée de la musique, photo de Thierry Ollivier\u000aLe trombone du XXe siècle s’ouvre sur un geste aujourd’hui associé dans tous les esprits à cet instrument : le glissando. Tout commence en 1900, à Paris, lors de l’Exposition universelle : Arthur Pryor, tromboniste virtuose, se fait remarquer par l’usage des glissandi au sein de l’orchestre de John Philip Sousa qui représentait alors les États-Unis. On rencontre dès lors en Europe une recrudescence de glissandi dans plusieurs œuvres pour orchestre. Le premier à utiliser le glissando est Arnold Schönberg dans son poème symphonique Pelléas et Mélisande. Maurice Ravel et Igor Stravinski s’approprient également le glissando en tant qu’effet dramatique ou référence directe au jazz. La virtuosité du trombone est mise à mal avec l’extrême vélocité que demande le jazz et en particulier le be-bop : grâce à des solistes comme Jay-Jay Johnson, les contraintes gestuelles de la coulisse deviennent des atouts. On cherche de nouvelles positions, de nouvelles techniques dans le but d’accélérer le débit. À partir des années 1960, Stuart Dempster, dédicataire de la Sequenza V de Berio, et Vinko Globokar imposent le trombone dans l’instrumentarium soliste des musiques d’avant-garde. De nombreux compositeurs écrivent pour eux des pièces où les techniques traditionnelles de l’instrument s’associent à une recherche toujours renouvelée d’un nouveau vocabulaire., "," L’alto\u000aAlto. Philharmonie de Paris - Musée de la musique, photo de Jean-Claude Billing\u000aL’alto connaît un réel engouement de la part des compositeurs au début du XXe siècle. On retient tout particulièrement Paul Hindemith, compositeur et altiste américain d’origine allemande, qui lui dédie de nombreuses œuvres en soliste, tout comme Darius Milhaud et Ernest Bloch. Comme pour le violon, de nouveaux gestes apparaissent, accompagnant l’imagination des compositeurs : glissando, col legnojeu avec le bois de l’archet plutôt qu’avec les crins, pizzicato « à la Bartók »Le musicien pince la corde en la soulevant haut puis en la lâchant de façon à ce qu’elle claque contre la touche. complètent le vocabulaire de sonorités de l’alto qui ne cessera de s’amplifier au cours du XXe siècle. À partir de 1960, sous l’impulsion de solistes virtuoses, l’alto est convoqué dans de nombreuses œuvres en tant que soliste, devenant autant intime et mélodiste que véloce et virtuose.\u000aLa bande magnétique\u000aLa bande magnétique, support d’enregistrement de son, devient un support à composition grâce aux expérimentations de la musique concrète impulsée par Pierre Schaeffer dès 1948. Et pourtant, il existe un précédent : Walter Ruttman, cinéaste allemand, crée en 1930 une œuvre sonore à partir de montages et collages de pellicules de film sans image. Wochende est, selon un critique de l’époque, un « film pour aveugle », où se succèdent des événements sonores relatant la semaine d’un ouvrier.\u000aLa première bande magnétique fut utilisée en France par la RTF - Radiodiffusion Télévision Française - où travaillait alors Pierre Schaeffer au Studio d’essai qu’il avait lui-même créé. Ce nouveau support permet des manipulations de montage et collage inédits dans le domaine du son. Avec Étude aux chemins de fer de 1948, Pierre Schaeffer impose la bande magnétique comme un objet de composition pour un musique alors appelée « concrète ». Accompagné de Pierre Henry, Schaeffer réunira pour la première fois en 1951 des interprètes sur scène et des sons pré-enregistrés sur bande magnétique : Orphée 51 ou Toute la lyre, pantomime lyrique pour quatre voix, deux récitants, mime et bande, est ainsi la première expérience de « musique mixte ». Au même moment, Edgar Varèse écrit Déserts, pour 15 instrumentistes, 47 instruments à percussion et bandes magnétiques, dont la création en 1954 au Théâtre des Champs Élysées déclencha de vives réactions dans le public lorsqu’intervinrent les premiers sons pré-enregistrés au milieu de l’orchestre. Une sorte d’écho au scandale du Sacre du printemps en 1913 qui eut lieu dans le même théâtre parisien..., "," Processeur 4X. Philharmonie de Paris - Musée de la Musique, photo de Jean-Marc Anglès\u000aParmi les nombreuses œuvres réunissant instruments acoustiques et bande magnétique, on peut citer tout particulièrement le Requiem pour un jeune poète de B.A. Zimmermann où un orchestre gigantesque, trois chœurs et un groupe de jazz se mêlent à des bandes magnétiques diffusant discours et lectures en huit langues, ainsi que des extraits d’œuvres emblématiques du répertoire classique. Depuis ces premières expériences de mariage entre musique acoustique et musique électro-acoustiqueréunissant musique concrète et musique électronique, c’est-à-dire enregistrées sur support, les compositeurs n’ont eu de cesse de tendre vers la fusion des deux : avec la création de lieux dédiésIRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique\/Musique) à Paris, à partir de 1977 à la recherche entre musique et informatique, émergent de nouveaux outils qui facilitent l’interaction entre acoustique et électronique, tels que la Machine 4X ou des logiciels répondant directement à ce que joue l’exécutant. Aujourd’hui encore, les compositeurs naviguent entre des sons pré-enregistrés sur un support et l’électronique en temps réel n’impliquant plus de support de diffusion, l’ordinateur devenant alors un instrument à part entière., "," Auteur : Clément Lebrun, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Le jeu des contraires"],"any_suggest":["Le jeu des contraires","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, jeu des contraires, musique contemporaine, canonical-pad"],"Title_idx":["Le jeu des contraires"],"spellingShingle":["Le jeu des contraires","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, jeu des contraires, musique contemporaine, canonical-pad"],"textSpelling":["Le jeu des contraires","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, jeu des contraires, musique contemporaine, canonical-pad"],"of_title":["Le jeu des contraires"],"Title_sort":["Le jeu des contraires"],"ContentDescription":["La musique contemporaine possède de multiples facettes, dont celle du jeu, caractéristique de la création depuis le XXe siècle. 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Variants et invariants du langage musical","24|_|Mus1Tspé-3a - Variants et invariants du langage musical","_|1036|Mus1Tspé-3a - Variants et invariants du langage musical","_|_|Mus1Tspé-3a - Variants et invariants du langage musical","24|1036|MusC4-I7 - Basson","24|_|MusC4-I7 - Basson","_|1036|MusC4-I7 - Basson","_|_|MusC4-I7 - Basson","24|1036|MusC2-43 - Le rythme","24|_|MusC2-43 - Le rythme","_|1036|MusC2-43 - Le rythme","_|_|MusC2-43 - Le rythme","24|1036|Mus1Tspé-1a - La musique, un art du temps","24|_|Mus1Tspé-1a - La musique, un art du temps","_|1036|Mus1Tspé-1a - La musique, un art du temps","_|_|Mus1Tspé-1a - La musique, un art du temps","24|1036|MusC4-T12 - Registre, hauteur","24|_|MusC4-T12 - Registre, hauteur","_|1036|MusC4-T12 - Registre, hauteur","_|_|MusC4-T12 - Registre, hauteur","24|1036|MusC4-1 - Repères relatifs à l’histoire de la musique et des arts","24|_|MusC4-1 - Repères relatifs à l’histoire de la musique et des arts","_|1036|MusC4-1 - Repères relatifs à l’histoire de la musique et des arts","_|_|MusC4-1 - 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Durées et densité rythmique","_|1036|MusC4-R14 - Durées et densité rythmique","_|_|MusC4-R14 - Durées et densité rythmique","24|1036|MusC4-D14 - Intensité stable ou contrastée","24|_|MusC4-D14 - Intensité stable ou contrastée","_|1036|MusC4-D14 - Intensité stable ou contrastée","_|_|MusC4-D14 - Intensité stable ou contrastée","24|1036|HDA1spé-1 - Les matières, les techniques et les formes : production et reproduction des œuvres uniques ou multiples","24|_|HDA1spé-1 - Les matières, les techniques et les formes : production et reproduction des œuvres uniques ou multiples","_|1036|HDA1spé-1 - Les matières, les techniques et les formes : production et reproduction des œuvres uniques ou multiples","_|_|HDA1spé-1 - Les matières, les techniques et les formes : production et reproduction des œuvres uniques ou multiples","24|1036|MusC4-T15 - Espace et densité sonore","24|_|MusC4-T15 - Espace et densité sonore","_|1036|MusC4-T15 - Espace et densité sonore","_|_|MusC4-T15 - Espace et densité sonore","24|1036|MusC4-T16 - Timbre…","24|_|MusC4-T16 - Timbre…","_|1036|MusC4-T16 - Timbre…","_|_|MusC4-T16 - Timbre…","24|1036|MusLyP-1 - La diversité des esthétiques et des moyens d’expression","24|_|MusLyP-1 - La diversité des esthétiques et des moyens d’expression","_|1036|MusLyP-1 - La diversité des esthétiques et des moyens d’expression","_|_|MusLyP-1 - La diversité des esthétiques et des moyens d’expression","24|1036|MusC2-34 - Les bruitages, effets sonores divers","24|_|MusC2-34 - Les bruitages, effets sonores divers","_|1036|MusC2-34 - Les bruitages, effets sonores divers","_|_|MusC2-34 - Les bruitages, effets sonores divers","24|1036|MusLyP-3 - La découverte des pratiques hybrides","24|_|MusLyP-3 - La découverte des pratiques hybrides","_|1036|MusLyP-3 - La découverte des pratiques hybrides","_|_|MusLyP-3 - La découverte des pratiques hybrides","24|1036|MusC4-D17 - Potentialité des grandes catégories de formation","24|_|MusC4-D17 - Potentialité des grandes catégories de formation","_|1036|MusC4-D17 - Potentialité des grandes catégories de formation","_|_|MusC4-D17 - 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Musique électroacoustique","_|_|MusC4-C3 - Musique électroacoustique","24|1036|MusC4-C4 - Musique mixte","24|_|MusC4-C4 - Musique mixte","_|1036|MusC4-C4 - Musique mixte","_|_|MusC4-C4 - Musique mixte","24|1036|MusC4-C6 - Musique concrète","24|_|MusC4-C6 - Musique concrète","_|1036|MusC4-C6 - Musique concrète","_|_|MusC4-C6 - Musique concrète","24|1036|MusCAP-3 - Quelques instruments de musique d'aujourd'hui","24|_|MusCAP-3 - Quelques instruments de musique d'aujourd'hui","_|1036|MusCAP-3 - Quelques instruments de musique d'aujourd'hui","_|_|MusCAP-3 - Quelques instruments de musique d'aujourd'hui"],"Selections_exact":["24|1036|Mus1Tspé-3a - Variants et invariants du langage musical","24|_|Mus1Tspé-3a - Variants et invariants du langage musical","_|1036|Mus1Tspé-3a - Variants et invariants du langage musical","_|_|Mus1Tspé-3a - Variants et invariants du langage musical","24|1036|MusC4-I7 - Basson","24|_|MusC4-I7 - Basson","_|1036|MusC4-I7 - Basson","_|_|MusC4-I7 - Basson","24|1036|MusC2-43 - 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Chaque Sequenza est avant tout une rencontre humaine entre un virtuose et un compositeur.\u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/sequenze-i-a-xiv-de-luciano-berio.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"2043\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["2043"],"Identifier_idx":["2043"],"any":["2043","Sequenze I à XIV de Luciano Berio","Berio compose ses quatorze Sequenze pour instrument seul sur cinquante ans. 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Landesarchiv-Baden-Württemberg, "," \u000a\u000a\u000a\u000aSequenze I à XIV de Luciano Berio\u000a\u000a\u000aSequenza I\u000apour flûte traversière\u000a1958\u000a\u000a\u000aSequenza II\u000apour harpe\u000a1963\u000a\u000a\u000aSequenza III\u000apour voix féminine\u000a1965-1966\u000a\u000a\u000aSequenza IV\u000apour piano\u000a1965-1966\u000a\u000a\u000aSequenza V\u000apour trombone\u000a1966\u000a\u000a\u000aSequenza VI\u000apour alto\u000a1967\u000a\u000a\u000aSequenza VII\u000apour hautbois\u000a1969\u000a\u000a\u000aSequenza VIII\u000apour violon\u000a1976-1977\u000a\u000a\u000aSequenza IX\u000apour clarinette\u000a1980\u000a\u000a\u000aSequenza X\u000apour trompette et piano résonnant\u000a1984\u000a\u000a\u000aSequenza XI\u000apour guitare\u000a1987-1988\u000a\u000a\u000aSequenza XII\u000apour basson\u000a1995\u000a\u000a\u000aSequenza XIII\u000apour accordéon\u000a1995-1996\u000a\u000a\u000aSequenza XIV\u000apour violoncelle\u000a2002\u000a\u000a\u000a\u000a, ","Les <cite>Sequenze<\/cite> Chaque Sequenza est avant tout une rencontre humaine entre un virtuose et un compositeur, tous deux aussi curieux l’un que l’autre et avides d’expériences nouvelles : Composer pour un virtuose digne de ce nom n’est aujourd’hui valable que pour consacrer un accord particulier entre le compositeur et l’interprète et aussi comme témoignage d’un rapport humain. (Luciano Berio) Dans chacune de ses pièces, le compositeur dresse le portrait à la fois d’un instrument et d’un instrumentiste, associant les techniques traditionnelles aux modes de jeu les plus avant-gardistes, jusqu’à en créer de nouveaux (par exemple en cherchant à rendre polyphonique chaque instrument monophoniqueflûte, trombone, trompette, hautbois). Aussi, l’écriture se fait à deux, le compositeur étant redevable des possibilités et capacités de l’interprète. Mais il lui demande également de mettre en jeu la puissance scénique du geste instrumental, allant jusqu’à une certaine théâtralité, écrite ou non sur la partition. Par la suite, Berio envisagera un prolongement pour certaines de ses Sequenze, dans les œuvres intitulées Chemins.\u000aAujourd’hui incontournables du répertoire virtuose de chaque instrument, les Sequenze couvrent cinquante ans de création contemporaine, témoin des différents langages qu’a pu adopter Luciano Berio au cours de sa longue carrière. Edoardo Sanguineti, poète et ami du compositeur, a offert un texte d’introduction à chaque Sequenza, qu’il a appelé « Incipit sequentia sequentiarum, quae est musica musicarum secundum lucianum »« Commencement à la séquence des séquences, qui est la musique des musiques selon Luciano »., ","Focus sur quelques <cite>Sequenze<\/cite> Sequenza V pour trombone\u000aJe te dis : pourquoi, pourquoi ? et je suis la sèche grimace d’un clown pourquoi veux-tu savoir, dis-je, pourquoi je te dis pourquoi ? (E. Sanguineti, introduction à la Sequenza V)\u000aComme dans la Sequenza IIIdédiée à Cathy Berberian pour voix, j’ai cherché dans la Sequenza V à développer musicalement un dialogue entre le virtuose et son instrument, dissociant les comportements pour ensuite les reconstituer, transformés, en unités musicales. La Sequenza V peut donc être écoutée et vue comme une mise en scène de gestes vocaux et instrumentaux. (Luciano Berio)\u000aPortrait du clown Grock, photographie de Fritz Eschen, 1950. SLUB-Deutsche Fotothek\u000aDédiée à Stuart Dempster, tromboniste pionnier de l’avant-garde autant que Vinko Globokar, la Sequenza V est un hommage au clown Grock (1880-1959), nom de scène d’Adriano Wettach. Le clown suisse a marqué considérablement Berio dans son enfance : le compositeur a retenu particulièrement l’expression favorite de Grock, la question « Warum ? »« pourquoi » en allemand qui interrompait fréquemment le déroulement de ses sketchs. Cette question, transposée en anglais « Why ? », est devenue finalement la cellule génératrice de la Sequenza V. Le trombone devient une sorte de porte-voix, où l’interprète dit ou chante le mot why ou simplement « U – A – I » en phonétique. Berio rapproche alors la sonorité de ce mot à l’utilisation de la sourdine Plunger, aussi appelé la sourdine « wha-wha », dont le jeu entre fermé et ouvert est indiqué par une ligne supplémentaire dans la partition, comme un élément évoluant indépendamment., "," Sequenza VII pour hautbois\u000aTon profil est un de mes paysages frénétiques, tenu à distance c’est un feu d’amour faux, minimal : il est mort. (E. Sanguineti, introduction à la Sequenza VII)\u000aAu départ, il y a la note si. Notée H en allemand, elle fait référence au dédicataire de l’œuvre, le hautboïste et compositeur Heinz Holliger. La Sequenza VII nécessite un deuxième instrument jouant en coulisses, ou dans le public, ou préenregistré sur bande : il fait entendre une note tenue – un bourdon de si – constituant le pôle fixe autour duquel le hautbois soliste évoluera. Par étape, le hautbois atteint chaque note de la gamme chromatiquede si à la# en passant par tous les demi-tons = douze notes mais en revenant constamment au si, fil d’Ariane qui permet à l’auditeur d’entendre les contrastes du jeu du soliste, tant au niveau des hauteurs qu’au niveau du débit. En effet, au bourdon pianissimo, le soliste oppose un jeu actif, nerveux, aux sons brefs parfois multiphoniques, jusqu’au son agressif de ses aigus. Une liberté contenue pour le virtuose, toujours obligé de revenir à sa fondamentale, sa tonique, l’initiale de son propre nom, H.\u000aHeinz Holliger au hautbois, dirigé par Pierre Boulez. Landesarchiv-Baden Württemberg, "," Sequenza X pour trompette et piano résonant\u000aDécris mes confins, et serre-moi en échos, en reflets désinvolte, longuement, deviens moi, toi, pour moi. (E. Sanguineti, introduction à la Sequenza X)\u000aDans la Sequenza X, il n’y a pas de transformations de timbres ni de fioritures : la trompette est utilisée de manière “naturelle” et directe. Peut-être est-ce cette nudité qui fait de la Sequenza X la plus osée de toutes. (Luciano Berio, traduction de Clément Lebrun)\u000aComme dans les autres Sequenze écrites pour instrument monodique, Berio cherche, dans la Sequenza X, une trompette polyphonique. Aussi, plutôt que de jouer sur les différences de registres rapidement alternés ou sur le chant dans l’instrumentcomme dans la Sequenza V pour trombone, le compositeur place sur scène un piano « résonant » : un pianiste enfonce silencieusement les touches indiquées sur la partition et libère les étouffoirs en actionnant la pédale. Alors le trompettiste peut jouer directement dans le piano, devenu résonateur, des notes fortes et brèves qui provoquent la vibration par sympathieDans les instruments à cordes tels que le sitar indien ou la viole d’amour, les cordes sympathiques placées généralement en dessous du manche ne sont pas jouées directement par la main ou l’archet de l’interprète. Elles vibrent naturellement « par sympathie » lorsque les cordes principales sont mises en vibration. Lorsqu’une hauteur spécifique à une corde sympathique est jouée par l’une des cordes principales, la corde sympathique se met alors en vibration créant une résonance prolongée. de toutes les cordes libérées du piano. Ainsi, Berio donne à la trompette une dimension harmonique complexe qui, contrairement aux autres Sequenze, ne cherche ni à utiliser ni inventer de nouveaux modes de jeu.\u000aSequenza XII pour basson\u000aJe bouge doucement, doucement, je te façonne, j’explore tes facettes, je te palpe, méditant : je te tourne et retourne, te variant, tremblant, je te tourmente, terrifiant. (E. Sanguineti, introduction à la Sequenza XII)\u000aBasson. Musikinstrumenten-Museum - Staatliches Institut für Musikforschung\u000aSequenza XII est une sorte de “méditation” basée sur le fait que le basson, plus peut-être que tout autre instrument à vent, a des personnalités contrastées, surtout dans les registres extrêmes de sa tessiture : il présente diverses morphologies, diverses possibilités d’articulation et diverses caractéristiques de timbre et de dynamique. Sequenza XII a une structure circulaire : à plusieurs reprises, le basson couvre la distance entre ses registres extrêmes, toujours dans des intervalles de temps différents et souvent avec des tempi extrêmes ; des figures récurrentes permettent d’identifier la succession des différents registres. Les fréquentes transformations de l’image idiomatique de l’instrument sont toujours obtenues grâce à un nombre limité de procédés d’articulation lesquels sont une part organique du processus musical. Par exemple, l’alternance rapide de registres distants apporte de temps en temps un timbre nouveau et complexe résultant de la fusion de toutes les caractéristiques acoustiques et harmoniques activées à ce moment particulier. (Luciano Berio, traduction de Clément Lebrun)\u000aDans la Sequenza XII, l’illusion d’un instrument polyphonique est rendue par des interventions rapides dans les registres grave ou aigu, au milieu du glissando général de la pièce. L’alternance de plus en plus rapide des deux registres va jusqu’au tremolo, produisant un timbre nouveau et complexe. Les techniques adoptées par Luciano Berio ont été spécialement conçues avec Pascal Gallois, soliste de l’Ensemble intercontemporain. Connu pour sa maîtrise du souffle continu, Pascal Gallois a inspiré à Berio une œuvre où le son ne s’arrête jamais, imposant ainsi aux autres interprètes d’acquérir cette technique si exigeante. Cette Sequenza reste l’une des plus difficile, demandant au musicien de se dédoubler réellement, la partition étant écrite sur deux portées, associées aux registres de l’instrument qui devient alors multiple et polyphonique., "," Sequenza XIII « Chanson » pour accordéon\u000aÉcrite la même année que la Sequenza XII pour basson, la Sequenza XIII pour accordéon se différencie totalement dans sa démarche de composition. La rencontre de Berio avec l’accordéoniste Theodor Anzelotti lui permet d’approcher l’accordéon par le versant soliste. Berio est alors confronté aux musiques populaires immédiatement associées à l’instrument : de la mélodie accompagnant les voyages à la campagne aux chants de la classe ouvrière, des night clubs au tango argentin, jusqu’au jazz (Luciano Berio). Berio reconnaît d’ailleurs dans le jazz un style qui fit évoluer considérablement l’accordéon à la fin du XXe siècle, sous l’impulsion de solistes comme Richard Galliano. S’est posé alors le problème de rendre un hommage commun à toutes ces traditions de l’accordéon. Le sous-titre « Chanson » est venu naturellement au compositeur : une expression à prendre de manière spontanée, décrivant précisément le rapport qu’entretient Berio avec l’accordéon. En ce sens, la Sequenza XIII pour accordéon est une succession de mélodies accompagnées, dans une ambiance toujours feutrée, loin des trouvailles et des contrastes des autres Sequenze. Ici, l’accordéon entre en cette fin de siècle dans une nouvelle tradition qui l’avait écarté tout au long du XXe siècle : la tradition de la musique moderne écrite., "," Auteur : Clément Lebrun, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1774)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1774\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Le jeu des contraires\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Le jeu des contraires de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 7 décembre 2012\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Sequenze I à XIV de Luciano Berio"],"any_suggest":["Sequenze I à XIV de Luciano Berio","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Sequenze I à XIV, Luciano Berio, canonical-pad"],"Title_idx":["Sequenze I à XIV de Luciano Berio"],"spellingShingle":["Sequenze I à XIV de Luciano Berio","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Sequenze I à XIV, Luciano Berio, canonical-pad"],"textSpelling":["Sequenze I à XIV de Luciano Berio","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Sequenze I à XIV, Luciano Berio, canonical-pad"],"of_title":["Sequenze I à XIV de Luciano Berio"],"Title_sort":["Sequenze I à XIV de Luciano Berio"],"ContentDescription":["Berio compose ses quatorze Sequenze pour instrument seul sur cinquante ans. 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State Russian Museum, St-Pétersbourg, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Le Sacre du printemps de Igor Stravinski\u000a\u000a\u000aGenre\u000aballet\u000a\u000a\u000aArgument\u000aIgor Stravinski et Nicolas Roerich\u000a\u000a\u000aComposition\u000aentre 1911 et 1913, révision en 1947\u000a\u000a\u000aDédicataire\u000aNicolas Roerich\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 29 mai 1913 au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, par les Ballets russes de Serge Diaghilev, sur une chorégraphie de Vaslav Nijinski, des décors et costumes de Nicolas Roerich et sous la direction de Pierre Monteux\u000a\u000a\u000aForme\u000aballet en deux tableaux :Premier tableau : L’Adoration de la terre1. Introduction2. Augures printaniers - Danses des adolescentes3. Jeu du rapt4. Rondes printanières5. Jeux des cités rivales6. Cortège du sage7. L’Adoration de la terre8. Danse de la terreDeuxième tableau : Le Sacrifice1. Introduction2. Cercles mystérieux des adolescentes3. Glorification de l’élue4. Évocation des ancêtres5. Action rituelle des ancêtres6. Danse sacrale\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 1 piccolo, 3 flûtes, 1 flûte alto, 4 hautbois, 1 cor anglais, 1 petite clarinette, 3 clarinettes, 1 clarinette basse, 4 bassons, 1 contrebassoncuivres : 8 cors, 1 trompette piccolo, 4 trompettes, 3 trombones, 2 tubaspercussions : timbales, grosse caisse, tam-tam, triangle, tambour de basque, güiro, cymbales antiquescordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Un chef-d’œuvre de l’histoire de la musique L’histoire d’un rite païen\u000aC’est en 1910, à l’époque où il est en pleine composition de L’Oiseau de feu, que Stravinski s’interroge sur ce que sera Le Sacre du printemps, un de ses plus célèbres ballets. Plus qu’une histoire, il s’agit surtout d’une narration en musique évoquant des cérémonies de l’Ancienne Russie où se rejoignent plusieurs formes artistiquesmusique, danse, arts plastiques, costumes. Encouragé par Diaghilev - le créateur des Ballets russes -, c’est avec la collaboration de son ami, Nicolas Roerich1874-1947, Nicolas Roerich crée notamment les décors du ballet des Danses polovtsiennes de Borodine. Il est également connu en tant qu’archéologue, spécialiste de l’univers slave., artiste peintre, que Stravinski conçoit l’argument au cours de l’année 1911. La composition musicale prendra quant à elle un peu plus de temps, entrecoupée par les créations de ses autres ballets, L’Oiseau de feu et Petrouchka. L’achèvement complet de l’œuvre est daté du 8 mars 1913.\u000aReprésentation de l’Ancienne Russie, par Nicolas Roerich. NY Public Library, digital collections\u000aLe scandale de 1913\u000aSous la baguette de Pierre Monteux, la création houleuse du Sacre du printemps a lieu le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, sur une chorégraphie de Nijinski, dans des décors et costumes de Roerich. Le scandale est déclenché plus par les chorégraphies provocantesLes évocations ostentatoires des « mœurs primitives » sont dénoncées par la critique. du ballet que par la rythmique infernale de la musique. Il faut dire que Nijinski a élaboré une série de danses à partir de positions non orthodoxes : gestes de pieds « en dedans », de mains crochues, de bras arrachés de l’intérieur vers l’extérieur, de menus piétinements réalisés en postures courbées ou cambrées, de tournoiements affolés, de sauts frénétiques, d’emboîtements de corps disloqués par des techniques de contorsion malsaine. L’attitude négative du public lors de la création a été si radicale que le spectacle a disparu de l’affiche après huit représentations. Depuis, œuvre majeure du répertoire chorégraphique, l’œuvre a été revisitée des dizaines de fois par les plus grands chorégraphes du moment : de Léonide Massine (1920) à Jérôme Bel (1995) en passant par Maurice Béjart (1959), Flemming Flindt (1968), Pina Bausch (1974), Martha Graham (1984), Min Tanaka (1990), …, "," Un orchestre éclatant pour une œuvre révolutionnaire\u000aL’ensemble orchestral du Sacre se présente comme une extension de l’orchestre symphonique classique, axée non pas sur les pupitres de cordes frottées mais sur une variété d’instruments à vent dont les familles sont quasi complètes, des instruments piccolos (les plus aigus) aux basses (les plus graves).\u000aDiaghilev, Nijinski et Stravinski. Library of Congress\u000aLe découpage des scènes ne renie pas définitivement les influences du maître de Stravinski, Rimski-Korsakov, ni même celles de Debussy. Par contre, les couleurs résultant de l’alliage de timbres de l’orchestration typiquement russe tendent à disparaître. C’est le rythme qui s’y substitue et acquiert une place centrale par la révélation des « couleurs primitives ». Néanmoins, utilisés par groupes parallèles, les divers instruments usent parfois d’effets jouant sur leur timbre propre : désaccord de cordes aux violoncelles, grattage sec des cordes, pavillon en l’air des cors, flatterzungeTerme allemand désignant un mode de jeu propre aux instruments à vent : le souffle est émis tout en faisant rouler la langue rapidement, cela provoque un effet de battement caractéristique. des flûtes et des clarinettes, glissandos sur le tam-tam et sur la grosse caisse, … Stravinski désirait une œuvre musicale provocante et iconoclaste, allant à l’encontre des traditions.\u000aChef-d’œuvre d’énergie musicale, Le Sacre du printemps montre un réseau d’inventivité absolument prodigieux. De la synthèse de tous les éléments musicauxdu folklore revisité à l’accentuation homorythmique inédite opérée par Stravinski naît une multiplicité esthétique qui privilégie intensément les effets acoustiques et la force dramatique. L’œuvre qui a exacerbé au plus haut point le chromatisme, les harmonies âpres, qui a fait éclater le discours par un jeu de ruptures inédit et par un assemblage de timbres « bruts », qui a émancipé la rythmique et qui a libéré l’harmonie tonale de ses gonds classico-romantiques, va cristalliser une attitude révolutionnaire qui sera capitale pour la modernité musicale de la musique du XXe siècle. Elle influencera les successeursde S. Prokofiev à C. Orff, des musiciens du groupe des Six aux pionniers de la pop music de tous genres., ","Déroulé de l’œuvre Sous-titré « Tableaux de la Russie païenne », le ballet n’a comme véritable programme que son découpage musical, les deux grandes sections de la partition (L’Adoration de la terre et Le Sacrifice) se mouvant en deux énormes blocs sonores. Non narratif dans sa présentation, l’argument de Nicolas Roerich évoque des rites en l’honneur de la terre et du printemps, aboutissant au sacrifice humain d’une jeune vierge élue, pour conquérir les faveurs des divinités telluriques. Stravinski, quant à lui, voulait exprimer la sublime montée de la nature qui se renouvelle : la montée totale, panique, de la sève universelle.\u000aExtrait de partition du Sacre du printemps, manuscrit autographe d’Igor Stravinski. NY Public Library, digital collections, "," I. L’Adoration de la terre\u000aL’Introduction - avant le lever de rideau - évoque l’éveil de la nature, cette grande crainte qui pèse sur tout esprit sensible devant les choses en puissance. La mélodied’origine lituanienne suraiguë du basson solo se développe, portée ou non par le flot dynamique de l’orchestre. Les boisplus secs, plus nets, moins riches d’expressions faciles, plus émouvants disait Stravinski participent à l’idée de progression, d’épanchement d’une nature renaissante. En somme, j’ai voulu exprimer dans le Prélude la crainte panique de la nature pour la beauté qui s’élève, une terreur sacrée devant le soleil de midi, une sorte de cri de Pan. Chaque instrument est comme un bourgeon qui pousse sur l’écorce d’un arbre séculaire ; il fait partie d’un formidable ensemble.\u000aLa première partie, intitulée Les Augures printaniers - Danses des adolescentes, fait entendre des accentuations irrégulières, un motif rythmique reconnaissable entre tous et accompagné des huit cors. Temps et contretemps rivalisent, créant des effets de surprise, tandis que le cor anglais joue un ostinatomotif mélodico-rythmique inlassablement répété piqué dans un contexte polytonalsuperposition de plusieurs tonalités différentes, en l’occurrence ici do majeur et mi majeur. Le complexe orchestral s’amplifie de façon frénétique jusqu’à la fin de la partie, marquée par les adolescentes tombant sur le sol.\u000aLe Jeu du rapt met en scène un sentiment de « terreur panique » évoquée par les coups de timbales donnés à contretemps. Rupture et explosion sonores forment l’apanage de ce rituel collectif endiablé, qui joue sur les accents et les contrastes dynamiques.\u000aLe Sacre du printemps, Danse des adolescentes, représentation à l’Opéra Garnier en 1991, chorégraphie de Nijinski, photographie de Daniel Cande. Gallica-BnF\u000aLe préambule des Rondes printanières propose un passage pentatoniqueLe pentatonisme est une échelle musicale constituée de cinq sons différents. de style folklorique « russe » dans lequel les appoggiaturespetites notes étrangères ne faisant pas partie de l’harmonie ou de l’accord qu’elles précèdent simples ou doubles, jouées par les instruments à vent, apportent grâce et légèreté. Alors que les femmes se retirent du jeu scénique, les danseurs en cercle évoluent par groupes, lentement et pesamment. Dans la musique, la lourdeur est caractérisée par le tempo assez lent, et renforcée par le jeu homorythmique de l’orchestreTout l’orchestre joue le même rythme.. Le thème populaire initial revient à la fin du mouvement. \u000aLes Jeux des cités rivales révèlent l’opposition de deux tribus aux caractères violemment contrastés. L’orchestre est traité par blocs d’instruments représentant chaque cité et s’opposant tour à tour. Des gammes en fusées ascendantes suivies de trilles, jouées tantôt aux cordes tantôt aux vents, accompagnent cet affrontement guerrier et apportent une tension supplémentaire.\u000aLe Cortège du sage joue sur le phénomène de répétition incessante (mais légèrement variée) de motifs superposés. La polyrythmiesuperposition de plusieurs rythmes différents particulièrement complexe va de pair avec le déchaînement orchestral, brusquement suspendu à la fin du mouvement.\u000aSuit un épisode de recueillement extrêmement bref avant la Danse de la terre, point final et culminant de cette première partie. Cette danse, frénétique et exubérante à bien des égards, est essentiellement rythmique. Dans le grand crescendo final, le mouvement général est alimenté par des salves de grosse caisse et timbales en roulement, de rapides traits ascendants fusant aux différents instruments de l’orchestre, de trilles, de trémolos et d’accents fortissimo., "," II. Le Sacrifice\u000aL’Introduction du deuxième tableau commence par le jeu obscur des adolescentes. Nocturne mystérieux, ce prélude musical est fondé sur un chant aérien, presque vaporeux, d’allure répétitive qui accompagne les danses féminines.\u000aLes Cercles mystérieux des adolescentes reprennent ce même refrain, entrecoupé de passages suspensifs. Il provient de chants populaires russes recueillis par Rimski-Korsakov. Le mouvement se termine dans une accélération de tempo et un puissant crescendo, suivis de dramatiques accords martelés fortissimo qui matérialisent la transition avec le mouvement suivant : une adolescente a été élue et devra accomplir le sacrifice.\u000aLe Sacre du printemps, Glorification de l’élue, représentation à l’Opéra Garnier en 1991, chorégraphie de Nijinski, photographie de Daniel Cande. Gallica-BnF\u000aSauvage et martiale, la Glorification de l’élue fait preuve d’un sentiment de puissance vraiment remarquable. Stravinski utilise une palette d’effets dynamiques, véritables moteurs du mouvement : élans vers l’aigu, atmosphère vive et sonore (nuance forte à fortississimo), glissandos furieux, pédalesnotes tenues ou répétées sur de longues durées à l’octave, homorythmie de groupes instrumentaux, ostinatos.\u000aL’Évocation des ancêtres se présente comme une danse brutale d’hommes. Pour caractériser cet aspect viril, le compositeur va notamment insister sur les effets dynamiques : de grands crescendos, un jeu en écho... À la fin de la cérémonie, les anciens apparaissent et s’accroupissent devant le cercle, comme un tribunal de sages.\u000aL’Action rituelle des ancêtres se profile sur une basse scandée marquant les tempsLes temps sont donnés par les cordes, les cors et la grosse caisse, alors que timbale et tambour de basque jouent les contre-temps., évoquant la marche en procession. Celle-ci se met en mouvement sur un bref motif chromatique répétitif (joué au cor anglais), complété par un contre-chant aux couleurs orientales (à la flûte alto).\u000aDans la Danse sacrale de l’élue le mouvement vif est organisé selon une forme rondoalternance de couplets avec un refrain, Stravinski y traite l’orchestre comme un seul et unique instrument à registres multiples, jouant staccatoen détachant nettement les notes, dans une apothéose d’accentuations rythmiques., "," Auteurs : Bruno Guilois et Pierre Albert Castanet, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîtes à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1762 OR 2022 OR 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Créée le 18 mai 1897 à Paris sous sa direction, l’œuvre baptisée Scherzo symphonique, connaît un succès fulgurant. L’adaptation de Walt Disney dans Fantasia (1940) a encore amplifié sa popularité. L’Apprenti sorcier fait partie de ces œuvres devenues plus célèbres que leur propre créateur., "," Illustration du poème de Goethe L’Apprenti sorcier, par Ernst Barlach, 1924. Frankfurter Goethe Haus, ","Le poème de Goethe La ballade de Goethe, écrite en 1797, est composée de quatorze strophes.\u000aUne fois son maître parti, un apprenti sorcier ensorcèle un balai et lui confie sa corvée de remplir le bassin d’eau. Il est tout d’abord fort satisfait que son tour fonctionne mais ne connaît pas la formule permettant d’arrêter le balai. Pris de terreur et de colère face à l’inondation qui s’annonce, il saisit une hache et frappe violemment le balai qui se rompt en deux morceaux. Mais chacun des deux morceaux se relève et reprend inlassablement le remplissage du bassin. L’apprenti est dépassé, les eaux submergent l’atelier jusqu’au retour du maître qui met fin au sortilège. Un an avant la publication de Faust, ce poème traduit la morale de son auteur, faite d’acceptation des limites et de mise en garde contre le déchaînement du démoniaqueMichel Chion, Le Poème symphonique et la musique à programme, Fayard, 1993. En voici les deux premières strophes transposées musicalement dans l’introduction du poème symphonique : \u000a\u000aHat der alte HexenmeisterSich doch einmal wegbegeben !Und nun sollen seine GeisterAuch nach meinem Willen leben.Seine Wort und WerkeMerkt ich und den Brauch,Und mit GeistesstärkeTu ich Wunder auch.\u000aWalle ! Walle !Manche Strecke,Daß, zum Zwecke,Wasser fließeUnd mit reichem, vollem SchwalleZu dem Bade sich ergieße.\u000a\u000a\u000aLe vieux sorcier n’est plus làCette fois il est bien parti !Cette magie qu’il m’interdisaitEst enfin à ma portée.Je vais pouvoir essayerDe faire obéir les esprits,Jeter des sorts, jouer avec les maléfices !Je vais montrer tout mon art !\u000aFlots ! Flots !En avant,Répandez-vous,Ne vous ménagez pas !Eau jaillissante du ruisseauViens remplir et éclabousser le bassin.\u000a, ","Le <cite>Scherzo symphonique<\/cite> Magicien de l’orchestration, Dukas utilise un orchestre lui offrant une grande palette de couleurs instrumentales. L’envahissement par les eaux et l’effroi de l’apprenti offrent au compositeur l’occasion de libérer toute la puissance de cet l’orchestre et de créer un véritable kaléidoscope de timbres.\u000aTout en s’appuyant sur le texte de Goethe, Paul Dukas structure son poème symphonique à la manière d’un mouvement de symphonie. Quatre thèmes principaux apparaissent : après l’introduction, le premier est exposé par les bassons et évoque l’animation du balai, le second le ruissellement de l’eau et la magie, le troisième la satisfaction de l’apprenti. À la fin de la partie centrale, la destruction du balai articule la réexposition du premier thème, mais cette fois repris en duo par le basson et la clarinette (doublée à la clarinette basse). Le dernier thème, celui de l’incantation du sorcier, n’apparaît qu’avec le retour du maître de la ballade de Goethe, juste avant la coda., ","En résumé \u000a\u000a\u000aZoom sur\u000aLe basson qui expose le thème du balai :\u000a\u000a\u000aLa forme\u000aCorrespondances entre histoire et musique :\u000a\u000a\u000aÉvocation de l’univers de la magie.Naissance de l’idée de l’apprenti.Commande au balai.\u000aIntroduction\u000a\u000a\u000aLe balai s’anime, mais l’apprenti, tout d’abord réjoui, ne parvient pas à l’arrêter.Terreur et colère de l’apprenti qui détruit le balai à coup de hache.\u000a- Thème du balai qui s’anime- Thème de l’apprentiAppels des cuivres, accords violents.\u000a\u000a\u000aLes deux morceaux de balai se relèvent et reprennent obstinément leur travail.Retour du maître.\u000a- Reprise du thème du balai par deux instruments- Travail sur le thème de l’eau, mêlé aux appels des cuivresThème du sorcierAccords fortissimo\u000a\u000a\u000aRetour du calme et de l’atmosphère initiale\u000aReprise de l’introductionBrusque conclusion\u000a\u000a\u000a, "," Auteure : Aurélie Loyer, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîtes à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["L’Apprenti sorcier de Paul Dukas"],"any_suggest":["L’Apprenti sorcier de Paul Dukas","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'apprenti sorcier, Paul Dukas, canonical-pad"],"Title_idx":["L’Apprenti sorcier de Paul Dukas"],"spellingShingle":["L’Apprenti sorcier de Paul Dukas","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'apprenti sorcier, Paul Dukas, canonical-pad"],"textSpelling":["L’Apprenti sorcier de Paul Dukas","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'apprenti sorcier, Paul Dukas, canonical-pad"],"of_title":["L’Apprenti sorcier de Paul Dukas"],"Title_sort":["L’Apprenti sorcier de Paul Dukas"],"ContentDescription":["Dukas s’inspire d’une ballade de Goethe pour composer son poème symphonique L'Apprenti Sorcier. 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Après son succès retentissant, Grieg a l’idée de réunir certains numéros en deux suites pour orchestre.\u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/0763433-peer-gynt-de-edvard-grieg.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"3480\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["3480"],"Identifier_idx":["3480"],"any":["3480","Peer Gynt de Edvard Grieg","Peer Gynt de Grieg est une musique de scène pour le drame poétique de Henrik Ibsen. Après son succès retentissant, Grieg a l’idée de réunir certains numéros en deux suites pour orchestre.","fr","français","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Peer Gynt, musique de scène op. 23, suite pour orchestre n° 1 op. 46, 0762949, suite pour orchestre n° 2 op. 55, 0763413, Edvard Grieg, canonical-pad"," Page découverte\u000a\/\/ , "," Peer Gynt, musique de scène op. 23Edvard Grieg, "," Fra Kviteseid (Norvège), peinture de Johan Fredrik Eckersberg, 1868. National Gallery, Norvège, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Peer Gynt, musique de scène op. 23 de Edvard Grieg\u000a\u000a\u000aGenre\u000amusique de scène pour la pièce éponyme de Henrik Ibsen\u000a\u000a\u000aLibrettiste\u000aHenrik Ibsen\u000a\u000a\u000aLangue du livret\u000anorvégien\u000a\u000a\u000aComposition\u000ade 1874 à 1876\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 24 février 1876 au Christiana Theatre, à Oslo\u000a\u000a\u000aForme\u000amusique de scène divisée en cinq actes et 23 numéros (selon la partition complète éditée par Peters en 1908)\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000avoix : un récitant, solistes, et un chœurorchestre :- bois : 1 piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons- cuivres : 4 cors, 2 trompettes, 2 trombones, 1 trombone basse, 1 tuba- percussions : timbales, cymbales, triangle, grosse caisse, caisse claire, tambourin, xylophone, cloches de vache- claviers : 1 piano, 1 orgue- cordes pincées : 1 harpe- cordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000aSuites orchestrales n° 1 op. 46 et n° 2 op. 55 \u000a\u000a\u000aDate de publication\u000a1888 (Suite n° 1) et 1891 (Suite n° 2)\u000a\u000a\u000aForme\u000aSuite n° 1 :1. Au matin2. La Mort d’Åase3. Danse d’Anitra4. Dans l’antre du roi de la montagne Suite n° 2 : 1. Enlèvement de la mariée 2. Danse arabe 3. Retour de Peer Gynt 4. Chanson de Solveig\u000a\u000a\u000a, ","Argument Drame philosophique, Peer Gynt est un voyage initiatique narrant les aventures d’un anti-héros en quête de rêve et d’identité. Oscillant sans cesse entre courage et lâcheté, Peer Gynt surmonte tant bien que mal les obstacles qu’il rencontre, le plus souvent par la fuite et le mensonge.\u000aActe 1. Fils de paysan, Peer Gynt, un jeune homme de vingt ans plein d’ambition, vit pauvrement avec sa mère Åase. Au village, on célèbre au son des violons les noces de la jeune et séduisante Ingrid.\u000aActe 2. Le jour du mariage, Peer Gynt enlève Ingrid et s’enfuit avec elle dans les bois. Mais très vite, il se lasse d’elle et finit par l’abandonner. Fuyant son village natal, il rencontre l’une des filles du roi de la montagne, qui l’entraîne dans le monde des trolls. Lorsqu’il comprend qu’il doit renoncer à sa condition humaine s’il veut l’épouser, Peer Gynt s’enfuit à nouveau.\u000aActe 3. Le jeune homme trouve refuge et réconfort auprès de la douce Solveig, mais finit par renoncer à son amour. Après être retourné auprès de sa mère, Åase, et avoir assisté à sa mort, il quitte la Norvège.\u000aActe 4. Vingt ans ont passé. Peer Gynt a échoué en Orient, où il est devenu un riche marchand d’esclaves. Après avoir perdu sa fortune dans le naufrage d’un de ses navires, il est accueilli en tant que prophète dans une tribu de bédouins du désert, dépouillé de ses derniers biens par la belle Anitra devenue sa maîtresse, et finit « empereur des fous » dans un asile au Caire.\u000aActe 5. Bien des années se sont écoulées, et c’est un vieillard qui revient désormais en Norvège. Là, Peer Gynt retrouve Solveig, qui n’a jamais cessé de l’attendre. Alors que le vieil homme expire dans ses bras, Solveig le console en lui annonçant qu’il a enfin terminé son voyage et trouvé le sens de sa vie.\u000aPeer Gynt, affiche pour la première représentation de la pièce à Paris au théâtre de l’Œuvre en 1896, lithographie de Edvard Munch. SLUB Deutsche Fotothek, ","Contexte de composition et de création C’est en 1867 que l’auteur norvégien Henrik Ibsen écrit son drame poétique Peer Gynt. En 1874, il formule le souhait de le porter à la scène sous la forme d’une pièce en musique. Impressionné par le talent de Grieg qu’il a eu l’occasion de côtoyer à Rome quelques années plus tôt, l’écrivain propose alors au compositeur norvégien de mettre en musique son drame. Grieg accepte aussitôt. Ibsen lui fournit quelques indications sur la manière dont il envisage lui-même le matériau musical mais s’en remet entièrement au jugement du compositeur et lui laisse totale liberté quant à la réalisation du projet. Il lui fait parvenir un manuscrit de son drame arrangé pour la scène, dont le texte sera tantôt déclamé, tantôt scandé ou chanté.\u000aPortrait de Henrik Ibsen. Österreichische Nationalbibliothek\u000aGrieg avance lentement sur la partition, dont l’écriture s’avère plus difficileDans une lettre au dramaturge Bjørnstjerne Bjørnson, il écrit qu’il doit composer sur le plus antimusical de tous les sujets, au point qu’il finit par se désintéresser quelque peu du projet : Je m’acharne encore sur la musique de Peer Gynt et cela ne m’intéresse pas, confie-t-il à un ami. que prévu. Il achève malgré tout la partition en juillet 1875, et les répétitions commencent en septembre. Préoccupé par le décès de ses deux parents en l’espace d’un mois seulement, Grieg ne vient pas à Oslo pour superviser les répétitions, ni même pour la première représentation de la pièce le 24 février 1876. L’œuvre est un réel succèsOn peut lire dans l’Aftenposten que la musique de Grieg était particulièrement efficace et merveilleusement adaptée aux diverses situations de la pièce. Nul doute que l’apport musical ait ainsi grandement contribué au succès de la pièce. Au point que le critique allemand Edward Hanslick écrira, en 1891 : Il se pourrait bien qu’avant longtemps ce Peer Gynt d’Ibsen ne continue à vivre qu’à travers la musique de Grieg. et sera donnée 36 fois au cours du printemps de la même année. Malheureusement, un tragique incident vient mettre un terme aux représentations : le 15 janvier 1877, un incendie se déclare dans le théâtre et consume l’ensemble des décors et costumes. Il faudra attendre quinze ans avant que Peer Gynt ne soit rejoué dans la ville d’Oslo., ","Les suites pour orchestre Après le succès retentissant de Peer Gynt sur scène, de nombreux arrangements pour piano de la partition voient le jour, destinés à être joués dans les salons. À l’occasion d’une reprise de la pièce à Copenhague en 1886, Grieg revoit certaines parties orchestrales et ajoute quatre nouvelles pièces (Procession de Noces op. 19 n° 2, et trois de ses Danses norvégiennes op. 35). En 1892, alors que Peer Gynt est rejoué pour la première fois à Oslo, le compositeur accepte d’ajouter encore une pièce supplémentaire. Mais surtout, Grieg a l’idée de réunir certains numéros en deux suites : la Suite n° 1 op. 46 (1888) puis la Suite n° 2 op. 55 (1891). Ces suites vont connaître un immense succès dans le monde entier, aussi bien dans leur version orchestrale que dans leur arrangement pour piano (réalisé par Grieg lui-même) ou pour d’autres formations instrumentales diverses et variées., ","Langage musical Violon de Hardanger, fabriqué par Isak Nielsen Botnen, 1756. Metropolitan Museum\u000aGrieg est un compositeur appartenant pleinement au romantisme du XIXe siècle : l’usage fréquent des progressions chromatiquesmouvements par demi-ton, les harmonies audacieuses, autant d’éléments qui ne sont pas sans rappeler le langage musical de Wagner et de ses successeurs. Cependant, il sait s’émanciper de cette musique germanique alors dominante à l’époque. Tandis que, dans toute l’Europe, des mouvements nationaux en quête de reconnaissance émergent rapidement, il conjugue merveilleusement la veine romantique avec l’éveil d’une musique à l’identité nationale. Le folklore occupe une place importante dans son œuvre, dans l’ensemble fortement imprégnée d’éléments populaires issus de la musique norvégienne.\u000aDans Peer Gynt, cet esprit populaire se traduit par une structure formelle et tonale relativement simple des pièces : le plus souvent répétition d’un unique thème (voire alternance de deux thèmes), et des modulations proches de la tonalité principale. Alors que la Chanson de Solveig est clairement revendiquée d’origine populaireSur une centaine de lieder que j’ai écrits, un seul, la Chanson de Solveig emprunte son thème au folklore., certaines pièces sont désignées par des termes que l’on retrouve fréquemment dans la musique scandinave (par exemple, le terme « mazurka » pour la Danse d’Anitra). Dans le premier acte, Grieg destine les danses du mariage à un violon du HardangerLe violon du Hardanger (hardingfele en norvégien) est un instrument privilégié du folklore, caractéristique des régions de l’ouest et du sud de la Norvège. À propos de la manière d’interpréter ces danses, Grieg écrit dans ses recommandations au chef d’orchestre Hennum : les deux danses doivent être jouées en accord parfait avec les traditions populaires, avec des accents rudes et des coups puissants, afin de rendre le tableau audible et authentique., à jouer dans le plus pur esprit des danses populaires norvégiennes., ","Focus sur <cite>Dans l’antre du roi de la montagne<\/cite> Située au milieu de l’Acte 2 (n° 4 de la Suite n° 1), cette pièce correspond au moment où Peer Gynt a rejoint le monde des trolls et est conduit devant le roi de la montagne. Les trolls s’agitent autour du héros au rythme d’une danse indiquée « alla marcia », évoquant le hallingLe halling est une danse folklorique de Norvège, réalisée par les jeunes hommes lors de mariages ou autres fêtes. C’est une danse rapide, exécutée en solo, et qui comprend des figures acrobatiques. norvégien.\u000aLa pièce est construite sur un thème unique, découpé selon une forme en trois parties : une première partie (A), une réponse (B), et une reprise de la première (A’). D’abord énoncé aux violoncelles, contrebasses et bassons, le thème est ensuite repris une première fois par les violons, hautbois et clarinettes, puis une seconde fois par tout l’orchestre. Toute la pièce évolue selon le principe de l’accumulation orchestrale : chaque nouvelle occurrence du thème est prétexte à l’entrée d’instruments supplémentaires. À cela s’ajoute un crescendo progressif (la pièce commence pianissimo et se termine fortissimo), ainsi qu’une accélération du tempo à partir du tutti. Des broderies en doubles croches aux cordes puis aux bois évoquent les trolls déchaînés virevoltant autour de Peer Gynt. Le morceau se finit en apothéose sur un rythme endiablé, ponctué de vigoureux coups de percussions, tandis que le chœur de trolls crie « Tuez-le, ce fils de chrétien ! ».\u000aCe principe d’accumulation inspirera plusieurs compositeurs par la suite, notamment Maurice Ravel qui reprendra l’idée dans son fameux Bolero., "," Auteure : Floriane Goubault, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Peer Gynt de Edvard Grieg"],"any_suggest":["Peer Gynt de Edvard Grieg","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Peer Gynt, musique de scène op. 23, suite pour orchestre n° 1 op. 46, 0762949, suite pour orchestre n° 2 op. 55, 0763413, Edvard Grieg, canonical-pad"],"Title_idx":["Peer Gynt de Edvard Grieg"],"spellingShingle":["Peer Gynt de Edvard Grieg","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Peer Gynt, musique de scène op. 23, suite pour orchestre n° 1 op. 46, 0762949, suite pour orchestre n° 2 op. 55, 0763413, Edvard Grieg, canonical-pad"],"textSpelling":["Peer Gynt de Edvard Grieg","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Peer Gynt, musique de scène op. 23, suite pour orchestre n° 1 op. 46, 0762949, suite pour orchestre n° 2 op. 55, 0763413, Edvard Grieg, canonical-pad"],"of_title":["Peer Gynt de Edvard Grieg"],"Title_sort":["Peer Gynt de Edvard Grieg"],"ContentDescription":["Peer Gynt de Grieg est une musique de scène pour le drame poétique de Henrik Ibsen. 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National Galery of Art Washington, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Bolero de Maurice Ravel\u000a\u000a\u000aGenre\u000aballet\u000a\u000a\u000aCommanditaire\u000aIda Rubinstein\u000a\u000a\u000aComposition\u000ade juillet à octobre 1928, à Saint-Jean-de-Luz et à Paris\u000a\u000a\u000aCréation\u000aversion ballet : le 22 novembre 1928 à l’Opéra de Paris, par Ida Rubinstein sur une chorégraphie de Bronislava Nijinska et sous la direction de Walther Straramversion de concert : le 11 janvier 1930 à la salle Gaveau à Paris, par les Concerts Lamoureux sous la direction de Maurice Ravel\u000a\u000a\u000aForme\u000aœuvre orchestrale en un seul mouvement\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 1 piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois (le 2e prenant le hautbois d’amour), 1 cor anglais, 2 clarinettes, 1 petite clarinette, 1 clarinette basse, 2 bassons, 1 contrebasson, 1 saxophone sopranino, 1 saxophone soprano, 1 saxophone ténorcuivres : 4 cors, 4 trompettes, 3 trombones, 1 tubapercussions : timbales, caisse claire, grosse caisse, cymbales, tam-tam, célestacordes pincées : 1 harpecordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition et de création Le Bolero de Maurice Ravel figure parmi les œuvres orchestrales les plus populaires et les plus jouées au monde. Phénomène musical, ce chef-d’œuvre est longtemps resté à la première place du classement mondial des droits d’auteur jusqu’en 1993. Encore aujourd’hui, il reste une des œuvres musicales françaises les plus exportées.\u000aIda RubinsteinIda Rubinstein (1885-1960) est une danseuse russe qui s’est produite avec les Ballets russes à plusieurs reprises, de 1909 à 1911. Grande mécène par la suite, elle commande des œuvres à différents artistes tout en continuant de se produire sur scène., amie et mécène du musicien, commande au compositeur, déjà célèbre, un ballet à caractère espagnol. Ravel pense dans un premier temps orchestrer des pièces d’Isaac Albeniz. Mais finalement, il choisit de composer une œuvre constituée d’un thème et d’un contre-thème, basée sur un crescendo orchestral ininterrompu. Éternel amoureux de la danse et de l'Espagne, Ravel choisit le rythme du boléro, une danse traditionnelle andalouse, comme pilier de son œuvreEn 1928, sur la demande de Madame Rubinstein, j’ai composé un boléro pour orchestre. C’est une danse d’un mouvement très modéré et constamment uniforme, tant par la mélodie que par l’harmonie et le rythme, ce dernier marqué sans cesse par le tambour. Le seul élément de diversité y est apporté par le crescendo orchestral.. La mélodie est composée à Saint-Jean-de-Luz, un matin, au piano, avant que le compositeur ne parte nager.\u000aL’œuvre est créée le 22 novembre 1928 à l’Opéra de Paris dans sa version ballet, avec Walther Straram à la baguette. La chorégraphie de Bronislava Nijinska suit la progression en crescendo de la musique : Dans une auberge espagnole, une gitane, debout sur une table, danse seule d’abord. Puis, l’ivresse du rythme qu’elle déchaîne se transmet à ses clients. Un homme saute au milieu de la table et danse à son tour, suivi par tous les autres. Le rythme de la musique est ponctué par leurs cris, leurs bagarres, leurs appels et leurs provocations. À la fin, les hommes s’emparent de la danseuse qu’ils soulèvent au-dessus d’eux en guise de proie. (argument du Bolerocité dans La Musique de ballet en France de la Belle Époque aux Années folles de Manfred Kelkel, p. 235)\u000aC’est le 11 janvier 1930 qu’a lieu la première de la version de concert par les Concerts Lamoureux, sous la direction de Ravel en personne. Le Bolero rencontre un très vif succès, au grand étonnement de Ravel, et devient rapidement célèbre. Indépendamment du ballet, cette version concert trouve son autonomie et s’inscrit parmi les œuvres les plus célèbres de la musique classique. Souvent considéré comme un modèle d’orchestration, le compositeur dira pourtant de son chef-d’œuvre : Je voudrais surtout qu’il n’y ait pas de malentendu sur ce travail. Il s’agit d’une expérience d’un type très particulier. Avant sa première représentation, j’avais prévenu que ce morceau de dix-sept minutes n’était constitué que d’un unique et long crescendo ininterrompu. Il n’y a pas de contrastes, et pratiquement pas d’innovation à l’exception de la structure et du mode d’exécution… l’écriture orchestrale est simple et directe du début à la fin, sans la moindre recherche de virtuosité.\u000aUne anecdote mettant en scène le célèbre Toscanini reste bien connue : en mai 1930, le chef d’orchestre italien joua l’œuvre deux fois plus vite que ne le souhaitait le compositeur présent dans la salle. Ce dernier refusa d’aller lui serrer la main. Toscanini déclara alors à Ravel : Vous ne comprenez rien à votre musique. Elle sera sans effet si je ne la joue pas à ma manière. Ce à quoi Ravel aurait répondu : Alors, ne la jouez pas !, "," Ida Rubinstein, photographie de presse Agence Rol, 1922. Gallica - BnF, ","Déroulé de l’oeuvre L’œuvre est entièrement basée sur le rythme du boléro joué par la caisse claire tout au long de la pièce. Cet ostinato - répété 169 fois ! - donne au Bolero son rythme uniforme et invariable.\u000a, "," Ravel utilise deux mélodies, deux thèmes de même longueur, qu’il répète et alterne. Chaque transition entre les deux mélodies (ou leur répétition) fait entendre la ritournelle rythmique utilisée pour introduire et pour conclure l’œuvre. Pour éviter la monotonie, Ravel procède à un long crescendo ininterrompu : crescendo de nuances (on commence pp (pianissimo) et on finit ff (fortissimo)) et crescendo par accumulation d’instruments (ou crescendo orchestral : les instruments entrent les uns après les autres, étoffant progressivement l’effectif instrumental). L’utilisation originale de certains instruments solistes ainsi que des combinaisons instrumentales créent un jeu de timbres qui donnent à l’œuvre toute sa saveur et l’impression d’un renouvellement continu.\u000aAprès la ritournelle d’introduction, le premier thème, en Do Majeur, se fait entendre d’abord à la flûte puis à la clarinette. Cette première mélodie se caractérise par sa grande souplesse et ses longues lignes aux intervalles conjoints. Le deuxième thème, exposé au basson puis à la petite clarinette, se caractérise par son côté jazzy plus dansant et son exotisme.\u000aLa deuxième occurrence du premier thème est jouée par le hautbois d’amourInstrument essentiellement utilisé pendant la période baroque, il tombe en désuétude pendant les périodes classique et romantique avant de connaître un regain d’intérêt fin du XIXe - début XXe., puis la trompette en sourdine doublée par la flûte à l’octave supérieure. C’est la première doublure du thème, qui était jusque-là joué par un seul instrument. La deuxième occurrence du second thème est jouée par les saxophones : saxophone ténor, puis saxophone sopranino. Ce n’est pas la première fois que Ravel utilise le saxophone (alors peu présent dans les orchestres classiques) à qui il avait déjà confié une partie soliste dans son orchestration des Tableaux d’une exposition de Moussorgski.\u000aÀ la troisième occurrence des thèmes, l’orchestre continue de s’étoffer, aussi bien dans la mélodie que dans l’accompagnement, tandis que les nuances progressent (l’accompagnement joue désormais mfmezzo-forte, entre piano et forte). Le premier thème est d’abord joué au célesta et au cor. Les petites flûtes doublent le thème dans le ton de la tierce (Mi Majeur) et de la quinte (Sol Majeur). Cette superposition de tonalités crée un effet étrange, presque grinçant. La répétition voit encore le nombre d’instruments augmenter : hautbois, cor anglais, clarinettes, ainsi que le hautbois d’amour (dans le ton de la quinte). Le second thème retrouve temporairement la simplicité d’un instrument soliste, le trombone, qui use de glissando accentuant le côté jazzy. Mais la répétition reprend le crescendo orchestral avec l’intervention de presque la totalité des bois, le tout dans la nuance forte.\u000aJusque-là, on remarque la prédominance et la variété des instruments à vent qui (à part le célesta) sont les seuls à jouer le thème. Enfin, les violons entrent en jeu dans la quatrième occurrence : ils apportent un timbre nouveau et une nouvelle force orchestrale par la densité de leur pupitre (contrairement aux vents qui étaient presque toujours solistes). Ils sont doublés par une partie des bois. La trompette puis les trombones les rejoignent lors du second thème, ainsi que les altos et violoncelles.\u000aLa cinquième occurrence est plus courte : les thèmes ne sont pas répétés. Cette fois, l’orchestre est au complet, nuance ff. Le second thème est tronqué par une surprenante et lumineuse modulation en Mi Majeur qui vient, une nouvelle fois, rompre la monotonie. Puis le ton initial de Do revient pour conclure la pièce sur une ultime ritournelle, un grand accord dissonant et une chute finale, qui n’est pas sans rappeler la fin tragique de La Valse., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aLe Bolero démontre que Ravel est un grand orchestrateur. Écouter les œuvres suivantes et observer comment la mélodie passe d’un instrument à un autre :\u000a\u000aPavane pour une infante défunte ;\u000ale deuxième mouvement du Concerto pour piano en sol majeur ;\u000ala Danse religieuse extraite du ballet Daphnis et Chloé.\u000a\u000a\u000a, "," Auteur : Jean-Marc Goossens, "," Imprimer, ","Bac musique 2021 \u000a\u000a\u000a \u000aBac musique 2021\u000aGuides d’écoute, fiches œuvres, portraits de compositeurs... tout pour préparer l’option et la spécialité sur le portail Éduthèque de la Philharmonie de Paris.\u000aEn savoir plus\u000a\u000a, ","Bac musique 2021 \u000a\u000a\u000a \u000aBac musique 2021\u000aGuides d’écoute, fiches œuvres, portraits de compositeurs... tout pour préparer l’option et la spécialité.\u000aEn savoir plus\u000a\u000a, ","À voir aussi ","Boîtes à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Bolero de Maurice Ravel"],"any_suggest":["Bolero de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Maurice Ravel, Bolero, canonical-pad"],"Title_idx":["Bolero de Maurice Ravel"],"spellingShingle":["Bolero de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Maurice Ravel, Bolero, canonical-pad"],"textSpelling":["Bolero de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Maurice Ravel, Bolero, canonical-pad"],"of_title":["Bolero de Maurice Ravel"],"Title_sort":["Bolero de Maurice Ravel"],"ContentDescription":["Le Bolero de Ravel figure parmi les œuvres orchestrales les plus populaires au monde. 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","fr","français","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Nikolaï Rimski-Korsakov, Shéhérazade, œuvre, canonical-pad"," Page découverte\u000a\/\/ , ","<cite>Shéhérazade<\/cite> <span class=\"sousTitre\">Nikolaï Rimski-Korsakov<\/span> "," Costumes de Leon Bakst pour Shéhérazade, Programme officiel des Ballets russes, Théâtre des Champs Élysées, 1920. Gallica - BnF, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov\u000a\u000a\u000aGenre\u000amusique symphonique : suite symphonique, d’après les contes des Mille et Une Nuits\u000a\u000a\u000aComposition\u000ade février à juillet 1888 à Saint-Pétersbourg\u000a\u000a\u000aCréation\u000aen 1889 à Saint-Pétersbourg\u000a\u000a\u000aForme\u000asuite en quatre mouvements :I. La Mer et le bateau de Sindbad II. Le Récit du prince Kalender III. Le Jeune Prince et la jeune princesse IV. La Fête à Bagdad ; La Mer ; Naufrage du bateau sur les rochers\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 3 flûtes (dont 2 piccolos), 2 hautbois (dont 1 cor anglais), 2 clarinettes, 2 bassons cuivres : 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, 1 tuba percussions : timbales, caisse claire, grosse caisse, cymbales, triangle, tambourin cordes pincées : 1 harpe cordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition et de création En 1887, Rimski-Korsakov entreprend de terminer la composition du Prince Igor, opéra inachevé de son ami Alexandre Borodine, mort en février 1887. L’univers exotique de cet opéra, en particulier dans les chatoyantes et sensuelles Danses polovtsiennes, inspire Rimski-Korsakov qui songe alors à composer une œuvre au caractère oriental d’après les contes des Mille Et Une Nuits : Vers le milieu de l’hiver, parmi les travaux sur le Prince Igor et diverses autres choses, j’eus l’idée d’une pièce d’orchestre d’après certains épisodes de Shéhérazade [...] C’est avec ces projets et avec les esquisses musicales correspondantes que je partis avec ma famille, l’été venu dans une datcha près du lac Tcheremenetski. Au cours de l’été 1888 à Nejgovitsy, je terminai Shéhérazade. (Rimski-Korsakov dans ses Chroniques de ma vie musicale)\u000aShéhérazade, par George Barbier, 1910. L’Art et les artistes, Paris 1905\u000aLa composition de ShéhérazadePourquoi ai-je donc intitulé ma suite Shéhérazade ? Parce que ce nom, ainsi que le titre des Mille Et Une Nuits, fait naître en tout un chacun des images de l’Orient et de ses merveilles fabuleuses, et qu’en outre certains détails du discours musical font allusion au fait que tous les récits proviennent d’une seule et même personne, cette Shéhérazade, qui a su captiver ainsi la curiosité de son redoutable époux. (Rimski-Korsakov dans ses Chroniques de ma vie musicale) ne dure que quelques mois, de février à juillet 1888, et l’œuvre est créée en 1889 à Saint-Pétersbourg sous la direction du compositeur. Bien que Rimski-Korsakov soit contre l’idée de donner des titres précis aux différents mouvements de la pièce (qu’il souhaitait intituler de manière abstraite Prélude, Ballade, Adagio et Finale), chacun des épisodes se voit doté d’un sous-titre encore en usage de nos jours : La Mer et le bateau de Sinbad, Le Récit du prince Kalender, Le Jeune Prince et la jeune princesse et La Fête à Bagdad. Cependant, malgré l’inspiration littéraire de l’œuvre, ces titres ne doivent pas être considérés comme un programme, le compositeur insistant sur l’essence purement musicale de Shéhérazade.\u000aPourtant en 1910, deux ans seulement après la mort de Rimski-Korsakov, Serge Diaghilev utilise la musique de Shéhérazade afin de monter un ballet pour sa troupe des Ballets russes, créé le 4 juin 1910 à l’Opéra de Paris., "," Une histoire puisée dans les contes des Mille Et Une Nuits\u000aLe sultan Shahriar, persuadé de la fausseté et de l’infidélité des femmes, tue toutes celles qu’il épouse. La jeune Shéhérazade, fille aînée du grand vizir, lui raconte chaque soir une histoire qui le tient suffisamment en haleine pour qu’il n’ait pas envie de la tuer. Envahi par la curiosité, il désire à chaque fois connaître la fin de l’histoire captivante que lui raconte la jeune femme. Ce sont les fameux contes des Mille Et Une Nuitsrecueil de contes populaires en langue arabe dont les héros les plus connus sont Aladin, Ali Baba ou encore Sindbad. Shéhérazade réussit ainsi à retenir l’attention du sultan durant les nuits de trois années consécutives ! Celui-ci, séduit, finit par la garder auprès de lui. , ","Caractéristiques des thèmes musicaux Rimski-Korsakov illustre le récit exotique de Shéhérazade en choisissant avec soin les thèmes et les instruments qui dépeindront chacun des mouvements :\u000aPremier mouvement\u000aIl présente à l’auditeur les deux personnages principaux de l’œuvre, Shéhérazade et le sultan, en faisant appel à deux thématiques au caractère radicalement opposé.\u000aLe thème du sultan dévoile le caractère autoritaire de ce dernier. Interprété massivement par une partie des bois et des cuivres, ainsi que par les cordes dans un registre grave, ce thème est caractérisé par une phrase descendante jouée à l’unisson dans une nuance fortissimo. Le danger que représente le sultan pour Shéhérazade est donc illustré par l’instrumentation, la ligne mélodique et la nuance.\u000a Thème du sultan aux trombones et tuba\u000aÉnoncé au violon solo dans le registre aigu, le thème de Shéhérazade se rapproche du récitatif. Telle une vocalise, la mélodie, soutenue uniquement par des accords arpégés à la harpe, semble hors du temps. Cette courbe, rendue sinueuse notamment par le recours à des notes conjointes, tourne sur elle-même, non sans rappeler les mouvements d’une danseuse. Tous les parfums de l’Orient sont alors à l’honneur.\u000a Entrée du thème de Shéhérazade au violon solo\u000aCe thème revient de manière récurrente tout au long de l’œuvre.\u000aDe par leurs profils thématiques, les motifs de Shéhérazade et du sultan, révélant les caractères de chacun, sont à l’opposé : la douceur de Shéhérazade contraste avec la brutalité du sultan.\u000aLa mer, troisième « personnage » de ce mouvement, est figurée par un mouvement continu aux cordes qui déroulent des arpèges et évoquent le rythme des vagues.\u000aDeuxième mouvement\u000aLe thème de Shéhérazade, toujours accompagné par la harpe, est à nouveau entendu : la jeune femme va raconter cette fois une autre histoire, celle du prince Kalender. La « voix » de Shéhérazade s’éteint alors pour laisser place au thème du Prince. Celui-ci se propage progressivement aux différents pupitres : initialement annoncé par le basson, il est ensuite repris au hautbois, aux cordes, puis par tout l’orchestre. Par sa simplicité mélodiquedes notes conjointes, une mélodie qui tourne sur elle-même, etc. et rythmique, ainsi que par sa fraîcheur naturelle, ce thème nous plonge dans l’univers populaire.\u000a Thème du Prince au basson\u000aUn second thème est entendu au centre du mouvement, interprété par les cuivres : il s’agit d’un thème martial et conquérant. Le thème du prince est ensuite réentendu, cette fois à la clarinette. Les deux thèmes sont alternativement utilisés par le compositeur, jusqu’à un crescendo final de tout l’orchestre.\u000aTroisième mouvement\u000aIntitulé Le Jeune Prince et la jeune princesse, il est plus romantique que les deux premiers mouvements. Alors que l’usage des violons et du phrasé legato contribue à créer une atmosphère de tendresse, la mise en place d’une rythmique proche de la barcarolleforme musicale de mesure ternaire dont la rythmique évoque le balancement d’une barque plonge l’auditeur dans une atmosphère dansante.\u000a Thème du 3e mouvement énoncé aux violons\u000aAprès le tutti de l’orchestre, le thème de Shéhérazade est entendu encore une fois, alors que celui du sultan n’apparaît pas : ce dernier serait-il définitivement envoûté par le charme de Shéhérazade ?\u000aQuatrième mouvement\u000aIl remet en scène les différents thèmes entendus dans les mouvements précédents. Le retour de ces motifs, qui ne cessent de s’entrelacer et d’apparaître sous un éclairage différent, rejoint l’idée des contes des Mille Et Une Nuits dans lesquels tous les récits s’entremêlent. Tout à coup, la voix de Shéhérazade nous apparaît dans l’extrême aigu, de manière très étirée. Cette souplesse traduit sa liberté enfin acquise. L’œuvre s’achève avec, en trame de fond, le thème du sultan refaisant surface mais cette fois-ci de façon très apaisée., "," Auteure : Aurélie Loyer, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîtes à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov"],"any_suggest":["Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Nikolaï Rimski-Korsakov, Shéhérazade, œuvre, canonical-pad"],"Title_idx":["Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov"],"spellingShingle":["Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Nikolaï Rimski-Korsakov, Shéhérazade, œuvre, canonical-pad"],"textSpelling":["Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Nikolaï Rimski-Korsakov, Shéhérazade, œuvre, canonical-pad"],"of_title":["Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov"],"Title_sort":["Shéhérazade de Nikolaï Rimski-Korsakov"],"ContentDescription":["L'univers exotique du Prince Igor, opéra inachevé de Borodine, inspire à Rimski-Korsakov la composition de Shéhérazade, une œuvre au caractère oriental d'après les contes des Mille Et Une Nuits. 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Les cuivres","_|_|MusC4-I24 - Les cuivres","24|1036|RuC4-1c - Langages artistiques : peinture, musique et chansons, poésie, cinéma et théâtre, littérature, BD, science-fiction","24|_|RuC4-1c - Langages artistiques : peinture, musique et chansons, poésie, cinéma et théâtre, littérature, BD, science-fiction","_|1036|RuC4-1c - Langages artistiques : peinture, musique et chansons, poésie, cinéma et théâtre, littérature, BD, science-fiction","_|_|RuC4-1c - Langages artistiques : peinture, musique et chansons, poésie, cinéma et théâtre, littérature, BD, science-fiction","24|1036|MusC4-I10 - Violon","24|_|MusC4-I10 - Violon","_|1036|MusC4-I10 - Violon","_|_|MusC4-I10 - Violon","24|1036|MusC4-I6 - Clarinette","24|_|MusC4-I6 - Clarinette","_|1036|MusC4-I6 - Clarinette","_|_|MusC4-I6 - Clarinette","24|1036|CPDs2-4b - Découverte des différents contextes de la danse","24|_|CPDs2-4b - Découverte des différents contextes de la danse","_|1036|CPDs2-4b - Découverte des différents contextes de la danse","_|_|CPDs2-4b - 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En cinq mouvements, elle propose un véritable portrait musical de la nature. \u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/0732557-symphonie-n-6-pastorale-de-ludwig-van-beethoven.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"1621\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["1621"],"Identifier_idx":["1621"],"any":["1621","Symphonie n° 6 « Pastorale » de Ludwig Van Beethoven","La Symphonie n° 6 « Pastorale » de Beethoven est probablement la plus originale de ses neuf symphonies. En cinq mouvements, elle propose un véritable portrait musical de la nature. ","fr","français","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 6, la Pastorale, Ludwig Van Beethoven, Beethoven, canonical-pad"," Page découverte\u000a\/\/ , ","<cite>Symphonie n° 6 « Pastorale »<\/cite> <span class=\"sousTitre\">Ludwig Van Beethoven<\/span> "," Beethoven près du ruisseau, 1834. NY Public Library, digital collections, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Symphonie n° 6 « Pastorale » de Ludwig van Beethoven\u000a\u000a\u000aGenre\u000amusique symphonique\u000a\u000a\u000aComposition\u000aentre 1805 et 1807 à Vienne et ses environs\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 22 décembre 1808 au Theater an der Wien, à Vienne\u000a\u000a\u000aForme\u000asymphonie en cinq mouvements :I. Allegro ma non troppoII. Andante molto motoIII. AllegroIV. AllegroV. Allegretto\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 1 piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassonscuivres : 2 cors, 2 trompettes, 2 trombonespercussions : timbalescordes : violons 1 et violons 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","L’amoureux de la nature L’amour de Beethoven pour la nature est sans limites. C’est auprès d’elle qu’il retrouve le calme et le repos. C’est auprès d’elle qu’il se sent le plus heureux et pleinement inspiré.\u000aQuel plaisir alors de pouvoir errer dans les bois, les forêts, parmi les arbres, les herbes, les rochers. Personne ne saurait aimer la campagne comme moi. Les forêts, les arbres, les rochers nous rendent en effet l’écho désiré. (Beethoven, lettre à Theresa Malfatti, Vienne, mai 1810)\u000aLe compositeur aime passer la plupart de ses étés dans les environs de Vienne, à Heiligenstadt, Hetzendorf ou encore Döbling. La plupart du temps, il part pour de longues promenades. La « Pastorale » fut composée en même temps que la Symphonie n° 5  et exécutée la première fois le 22 décembre 1808. L’accueil n’est pas très bon, probablement à cause de la longueur du programme du concert, qui compte également la Symphonie n° 5, le Concerto pour piano n° 4, des extraits de sa Messe en ut, ainsi que sa Fantaisie chorale pour piano, chœur et orchestre., ","Une musique à programme Contrairement à de nombreuses œuvres dont le titre n’est pas de Beethoven, la symphonie dite « Pastorale » doit directement son nom à son auteur. Lorsque le compositeur envoie le manuscrit à son éditeur, il l’intitule précisément : « Symphonie Pastorale, ou Souvenir de la vie rustique, plutôt émotion exprimée que peinture descriptive ». Cette œuvre unique reste probablement la plus originale de ses neuf symphonies. Seule symphonie en cinq mouvements, elle propose un véritable portrait musical de la nature. Beethoven fournit à chacune des parties un sous-titre afin de mieux guider son auditeur (chose rare chez ce compositeur) :\u000a\u000aÉveil d’impressions agréables en arrivant à la campagne\u000aScène au bord du ruisseau\u000aJoyeuse assemblée des paysans\u000aTonnerre – Orage\u000aChant pastoral – Sentiments joyeux et reconnaissants après l’orage\u000a\u000aLe premier mouvement est indiqué Allegro ma non troppo. Le premier thème, plein de grâce, est joué par les violons et contient un motif rythmique qui sera présent tout le long du mouvement.\u000aUn deuxième thème, plus lié et plus chantant, fournit à l’œuvre une atmosphère heureuse et détendue. D’abord énoncé par les violons, il circule à travers les différents instruments.\u000aL’épisode central reprend les éléments précédents et est caractérisé par ses nombreuses répétitions. Ces passages obstinés sont une caractéristique du langage de Beethoven.\u000aLe deuxième mouvement, Andante molto moto, évoque une promenade auprès d’un ruisseau. Pendant que les seconds violons, altos et violoncelles imitent l’ondulation des flots, les premiers violons déploient une tendre mélodie reprise par les clarinettes et les bassons.\u000aLa codac’est à dire la fin du mouvement, passage le plus descriptif de la symphonie, imite différents chants d’oiseaux. La flûte évoque le rossignol, auquel répondent le hautbois dans le rôle de la caille et la clarinette dans celui du coucou. Précisons que Beethoven a lui-même indiqué sur sa partition les trois noms d’oiseaux.\u000aLa fête et la joie qui lui sont associées se ressentent pleinement dans le troisième mouvement Allegro. C’est une atmosphère bucolique qui se tourne vers les réjouissances paysannes. La première partie est un scherzomouvement rapide à trois temps qui se divise en deux thèmes. Au scherzo succède une seconde partie sur un rythme de danse populaire à deux temps, pleine de contraste et comprenant également deux parties.\u000aLe quatrième mouvement, intitulé « Tonnerre - Orage », est le plus agité de la symphonie. Écoutez les premiers grondements que font entendre les violoncelles et contrebasses pendant que les seconds violons imitent les premières gouttes de pluie.\u000aAprès un brusque crescendo, voici l’orage qui éclate violemment, accentué par de grands roulements de timbales (silencieuses jusqu’ici). La tempête se calme quelques instants avant le retour de la pluie, alors qu’un nouveau crescendo amène un second orage encore plus violent.\u000aÀ la fin du mouvement, l’orage s’éloigne progressivement pour laisser place au beau temps et à la douceur du chant pastoral du dernier mouvement, véritable hymne à la nature, énoncé d’abord par les seconds violons., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aÀ la fin du deuxième mouvement, Beethoven imite le rossignol, la caille et le coucou. Essayez de trouver ces chants d’oiseaux et comparez-les avec les imitations de Beethoven.\u000aD’autres œuvres de Beethoven ont un nom lié à la nature, à une saison ou un climat. De quelles œuvres s’agit-il ?\u000a, "," Auteur : Jean-Marc Goossens, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Symphonie n° 6 « Pastorale » de Ludwig Van Beethoven"],"any_suggest":["Symphonie n° 6 « Pastorale » de Ludwig Van Beethoven","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 6, la Pastorale, Ludwig Van Beethoven, Beethoven, canonical-pad"],"Title_idx":["Symphonie n° 6 « Pastorale » de Ludwig Van Beethoven"],"spellingShingle":["Symphonie n° 6 « Pastorale » de Ludwig Van Beethoven","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 6, la Pastorale, Ludwig Van Beethoven, Beethoven, canonical-pad"],"textSpelling":["Symphonie n° 6 « Pastorale » de Ludwig Van Beethoven","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Symphonie n° 6, la Pastorale, Ludwig Van Beethoven, Beethoven, canonical-pad"],"of_title":["Symphonie n° 6 « Pastorale » de Ludwig Van Beethoven"],"Title_sort":["Symphonie n° 6 « Pastorale » de Ludwig Van Beethoven"],"ContentDescription":["La Symphonie n° 6 « Pastorale » de Beethoven est probablement la plus originale de ses neuf symphonies. 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","fr","français","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Le Monde de la lune, Joseph Hayn, canonical-pad"," Page découverte\u000a\/\/ , "," \u000aLe Monde de la luneJoseph Haydn\u000a, "," Observations astronomiques : la lune, peinture de Donato Creti, 1711. Pinacothèque du Vatican, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Le Monde de la lune de Joseph Haydn\u000a\u000a\u000aGenre\u000aopéra : dramma giocoso\u000a\u000a\u000aLibrettiste\u000aCarlo Goldoni\u000a\u000a\u000aLangue du livret\u000aitalien\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1777, au palais d'Esterházy (à Eisenstadt en Autriche)\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 3 août 1777, au palais d'Esterházy\u000a\u000a\u000aForme\u000adramma giocoso en trois actes\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 bassonscuivres : 2 cors, 2 trompettespercussions : timbales cordes : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebassesbasse continue : clavecin\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition et de création Depuis 1761, Joseph Haydn est employé par la riche famille Esterházy. À l’occasion du mariage du fils cadet de son protecteur, il compose Le Monde de la lune, une aimable bouffonnerie écrite sur le livret de Carlo Goldoni. L’opéra n’a pas l’accueil espéré. Un invité le qualifie même de farce pour la populace et pour les enfants. Il ne sera joué que trois fois du vivant de Haydn, qui réutilisera l'ouverture dans sa Symphonie n° 63, quelques passages dans la Messe de Mariazell et dans ses Trios pour flûte, violon et violoncelle., ","L’argument À l’aide de son télescope, le professeur Ecclitico observe la lune et ses habitants. C’est du moins ce qu’il affirme. Aussi, lorsque Buonafede, un bourgeois crédule et naïf, ajuste son œil à la lunette, il voit de petites silhouettes que le faux astronome et ses complices, le chevalier Ernesto et son serviteur Cecco, agitent afin de le duper. Dans quel but ? Les trois hommes veulent épouser les deux filles du barbon ainsi que sa servante, dont Buonafede est d’ailleurs lui-même épris. Lui faisant croire qu’il peut voyager sur la lune pour y goûter les plaisirs de la vie, les trois comparses veulent amadouer le vieux bourgeois, d’abord réticent, pour qu’il change d’avis. Après un épisode « sur la lune », après maints quiproquos et confusions, Buonafede accorde la main de ses filles, avant de s’apercevoir qu’il a été trompé. Homme de bon fond, il pardonne et l’opéra se termine sur une réconciliation générale., ","Les personnages et leur voix \u000aBuonafede, vieil homme qui refuse de marier ses deux filles. Il est amoureux de Lisetta sa jeune servante. Basse, rôle comique.\u000aEcclitico, faux astronome amoureux de Clarice, l’une des filles de Buonafede. Ténor, rôle à la fois sérieux et bouffon.\u000aErnesto, complice d'Ecclitico. Il est amoureux de l’autre fille de Buonafede, Flaminia. Baryton, rôle sérieux.\u000aClarice, fille de Buonafede, amoureuse d’Ecclitico. Soprano, rôle à la fois sérieux et bouffon.\u000aFlaminia, fille de Buonafede, amoureuse d’Ernesto. Castrat soprano (c’est le seul rôle écrit par Haydn pour cette catégorie), rôle sérieux.\u000aLisetta, jeune servante de Buonafede. Mezzo-soprano, rôle comique.\u000aCecco, valet d'Ernesto, amoureux de Lisetta. Ténor, rôle comique.\u000a, ","Le langage musical À l’époque classique, un opéra est constitué de plusieurs numéros : vocaux (airs, récitatifs) et instrumentaux (ouverture, sinfonia, ritournelle). Parmi les épisodes vocaux, le récitatif est le moment où l’action avance. Aussi, le chant doit être proche du langage parlé de manière à conserver l’intelligibilité du texte. De plus, l’accompagnement reste discret : dans le cas du récitatif sec (secco), il se réduit au seul clavecin (parfois accompagné d’une basse d’archet comme un violoncelle) qui ponctue la déclamation libre des chanteurs par des accords arpégés ; dans les récitatifs accompagnés, la déclamation est soutenue par un orchestre léger. Très dynamiques, les récitatifs ne durent parfois que quelques secondes. Certains rappellent la commedia dell’arte, lorsque les personnages s’adressent au public en aparté. À l’opposé du récitatif, l’aria, dont la ligne mélodique est souvent doublée par l’orchestre, est élégante, délicate, et dévoile la personnalité des personnages. Le texte, souvent répété et peu important, est un prétexte à la mise en valeur de la voix : prouesses vocales, vocalises, ornements, notes longues et expressives…\u000aLes finales (dernier numéro d’un acte) sont très développés. Celui qui clôt le second acte passe de la farce au drame. Tout d’abord enjouée, la musique prend un ton dramatique lorsque Buonafede réalise qu’il a été dupé : mode mineur, envolées de cordes, trémolos aigus, accords presque violents… Les chanteurs, auparavant regroupés en ensemble (duos, trios…) sont unis dans un fortissimo pathétique.\u000aLa mimesis musicale\u000aPour illustrer un texte aussi loufoque qu’imagé, Haydn use de moyens inventifs :\u000a\u000a« Je vole », murmure Buonafede (dans le finale de l’acte I) lorsqu’il boit le breuvage qui le conduira sur la lune. Les cordes discrètes accompagnent légèrement par des motifs ascendants et descendants qui évoquent un flottement dans les airs.\u000aLa sinfonia qui ouvre l’acte II installe le décor, une forêt. On entend les oiseaux « chanter » au violon solo dans l’extrême aigu.\u000aÉmerveillé par le nouveau monde qu’il découvre, Buonafede s’extasie. Dans l’air « Che mondo amabile », les instruments font écho aux paroles : « les arbres jouent » (réponse des bois et cors), « les oiseaux chantent » (dialogue hautbois\/clarinette sur les sifflements du chanteur), « les nymphes dansent » (réponse des cordes), « les échos se répondent » (dialogue entre les bois et cors).\u000aDans le final de l’acte II, les personnages rient en mesure sur un rythme de double croche. Le burlesque continue lorsque le bourgeois dupé chante des onomatopées répétées en tentant de « parler le langage de la lune ».\u000a, ","Focus sur quelques numéros Ouverture\u000aAllegro, nuance forte, l’Ouverture commence de façon très dynamique. Elle s’inscrit dès le début sous le signe du contraste et annonce le caractère de l’opéra à suivre, oscillant entre farce et drame. Sur le battement régulier des cordes graves (altos, violoncelles et contrebasses) qui déroulent une suite ininterrompue de croches, les violons, péremptoires, s’élèvent : ils jouent un premier thème aux notes disjointes, bien appuyées et détachées (staccato). Ce thème est aussitôt repris par le hautbois solo mais en notes liées qui, associées au timbre nostalgique de l’instrument, installent une couleur sonore différente. S’ensuit alors un dialogue contrasté entre les deux hautbois et les cordes : les uns chantant un élégant motif dans les aigus, les autres répondant de façon rythmique dans les graves. Cette opposition (cordes souvent rythmiques et puissantes à l’unisson face aux sonorités plus délicates des hautbois) est présente tout au long de l’ouverture et crée une richesse sonore. Le thème est ensuite repris par tout l’orchestre dans la nuance forte, soutenu par les puissantes frappes des timbales.\u000aNouveau contraste avec l’apparition d’un second thème aux violons, doux et ondulant, avant le retour du premier thème. Des syncopes s’installent aux violons et les appuis ainsi décalés donnent au passage l’allure d’une course haletante.\u000aAprès un bref silence, c’est l’étonnement : une partie centrale commence dans une ambiance mystérieuse, sur un battement très doux (pianissimo) des cordes. Un grand crescendo mène au premier thème joué fort par tout l’orchestre mais dans une couleur sombre et dramatique donnée par la tonalité mineure. On retrouve également le second thème ondulant, longuement développé et oscillant entre majeur et mineur, ce qui crée un sentiment d’incertitude et d’attente.\u000aFinalement, la farce l’emporte lorsque le premier thème revient en majeur. Mais un ultime coup de théâtre survient, avec le retour inattendu du mineur. Une longue tenue en point d’orgue laisse la musique en suspens, qui reprend pour finir l’Ouverture tout doucement. Un silence annonce l’entrée des chanteurs.\u000aActe I scène 7, Air de Flaminia « Ragion nell’alma siede »\u000aIl s’agit d’une aria da capo, en trois parties ABA’. Après une brillante introduction à l’orchestre, Flaminia commence à chanter. Le texte se résume à quelques phrases.\u000aLa première (partie A) décrit un combat entre la raison et l’amour : « la raison siège dans l’âme, reine des pensées, mais elle désarme et cède si l’amour la combat » (« Ragion nell’alma siede, regina dei pensieri, ma si disarma e cede se la combatte amor »). Sur la première partie de la phrase, ce combat se retrouve dans une ligne mélodique parsemée de grands sauts d’intervalles. La voix, souple, prend appui sur les notes graves de sa tessiture (jusqu’au do), pour s’envoler dans les aigus. La deuxième partie de la phrase fait entendre des vocalises parfois très longues (14 mesures) mettant en valeur le mot « combatte ». Il s’agit d’une démonstration de puissance, d’articulation, de maîtrise des aigus (jusqu’au ré).\u000aAprès une ritournelle de l’orchestre, on passe à la seconde partie (B). La chanteuse dévoile d’autres qualités vocales, qui s’adaptent à une seconde phrase, plus plaintive : « quand l’amour occupe le trône, il se fait appeler tyran et exige tout notre cœur, comme un présent ou un don » (« E amor, se occupa il trono di rè si fa tiranno, e sia tributo o dono, vuol tutto il nostro cor »). Toute agressivité a disparu au profit d’un ton résigné qui se traduit par un nouveau langage musical : des notes chantées legato, moins d’intervalles disjoints mais au contraire des mouvements chromatiques (par demi-tons).\u000aLa phrase A est ensuite reprise, ornée à l’envi par la chanteuse afin de montrer tout son talent., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Auteure : Sylvia Avrand-Margot, "," Imprimer, ","Ressources Fiche activités - Le Monde de la lune - Joseph Haydn (PDF-729 Ko)\u000aPistes pédagogiques - Le Monde de la lune - Joseph Haydn (PDF-659 Ko), ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Le Monde de la lune de Joseph Haydn"],"any_suggest":["Le Monde de la lune de Joseph Haydn","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Le Monde de la lune, Joseph Hayn, canonical-pad"],"Title_idx":["Le Monde de la lune de Joseph Haydn"],"spellingShingle":["Le Monde de la lune de Joseph Haydn","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Le Monde de la lune, Joseph Hayn, canonical-pad"],"textSpelling":["Le Monde de la lune de Joseph Haydn","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Le Monde de la lune, Joseph Hayn, canonical-pad"],"of_title":["Le Monde de la lune de Joseph Haydn"],"Title_sort":["Le Monde de la lune de Joseph Haydn"],"ContentDescription":["En 1777, Joseph Haydn compose l'opéra Le Monde de la lune, pour le mariage du fils de son protecteur le prince Esterházy. 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Ceux-ci lui inspirent la composition de Douze Pièces enfantines pour piano op. 65. L’année suivante, en 1936, la directrice du Théâtre Central, Nathalie Satz, lui propose de composer un conte symphonique pour enfants. Prokofiev, immédiatement séduit par ce projet, écrit à la fois la musique et l’histoire de Pierre et le Loup en seulement une semaine ! Pierre et le Loup est un cadeau non seulement pour les enfants de Moscou mais aussi pour les miens, déclare le compositeur, dont le plus jeune fils est alors âgé de 7 ans. L’œuvre est jouée pour la première fois au Théâtre Central le 2 mai 1936 et rencontre tout de suite un succès immense qui perdure toujours. Entre 1936 et 1939, Prokofiev enrichit de nouveau le répertoire de l’enfance avec ses chansons La Bavarde (une petite écolière qui se parle à elle-même), Chansonnette sucrée (un générique de publicité pour la vente de bonbons au Théâtre Central pour Enfants), et Les Petits Cochons., ","L’argument Un matin, le jeune Pierre se promène dans le pré côtoyant sa maison et rencontre un oiseau, un canard et un chat. Inquiet, le grand-père de Pierre somme le garçon de rentrer immédiatement, craignant que le loup ne surgisse. Il ramène Pierre dans le jardin dont il ferme la barrière à clé. Une fois son grand-père rentré, Pierre aperçoit effectivement le loup qui arrive et avale le canard ! Grimpant dans un arbre dont l’une des branches s’étend jusqu’au mur du jardin, le jeune garçon, aidé de l’oiseau, parvient à capturer le loup avec une corde et un nœud coulant. Lorsque les chasseurs paraissent, Pierre leur annonce qu’ils arrivent trop tard et qu’il a déjà capturé le loup. Tous conduisent la bête au jardin zoologique en une marche triomphante., ","Le langage musical Pierre et le Loup est à la fois un conte musical et une œuvre pédagogique : elle a pour but d’aider les enfants à connaître et reconnaître les instruments de musique de l’orchestre, en les associant à des personnages et des animaux. Prokofiev explique cela très clairement dans la préface de l’œuvre :\u000aChacun des personnages de ce conte est représenté par un instrument de l’orchestre : l’oiseau par la flûte, le canard par le hautbois, le chat par la clarinette staccato dans un registre grave, le grand-père par le basson, le loup par des accords de trois cors d’harmonie, Pierre par le quatuor à cordes, les coups de feu des chasseurs par les timbales et la grosse caisse. Avant l’exécution, il est préférable de présenter ces divers instruments aux enfants et de leur jouer des leitmotivs. De cette façon, ils apprendront sans effort à identifier les différents instruments de l’orchestre.\u000aL’histoire, écrite par Prokofiev lui-même, est donc construite en ce sens :\u000a\u000aDans la première partie, l’auditeur peut entendre la présentation des personnages qui apparaissent dans cet ordre : Pierre (les instruments à cordes), l’oiseau (la flûte traversière), le canard (le hautbois), le chat (la clarinette), le grand-père (le basson), le loup (les cors). Seuls les chasseurs, représentés par les percussions, n’apparaissent qu’à la fin du conte.\u000aDans la partie centrale se noue l’action, déclenchée par l’arrivée du loup : il brise l’harmonieux équilibre que formaient les animaux dans le pré. Le drame s’amplifie au moment où le loup avale le canard, et où Pierre montre son ingéniosité pour attraper la bête.\u000aEnfin, l’arrivée des chasseurs permet à Prokofiev d’illustrer sa morale : le courage et l’habileté de Pierre, qui n’est qu’un enfant, ont prévalu sur la violence des adultes chasseurs. L’histoire se termine par une marche triomphale sur le thème musical de Pierre, joué de façon magistrale par tout l’orchestre.\u000a\u000aLe texte intégral de Pierre et le Loup est à retrouver ici (PDF - 656Ko).\u000aProkofiev n’a jamais eu peur de choquer avec sa musique : même s’il maîtrise parfaitement les codes classiques, il souhaite par-dessus tout créer son propre style ne ressemblant à aucun autre. Pourtant, au moment de la création de Pierre et le Loup, son état d’esprit est un peu différent. Après plusieurs années d’exil (ayant fui la Russie et la guerre civile en 1918), il envisage alors un retour définitif en URSS et s’attache à se rapprocher de l’esprit soviétique. Il souhaite donc que son langage musical puisse être compris de tous : l’œuvre utilise des harmonies simples, des thèmes musicaux très identifiés, mais reste fidèle à ses domaines de prédilection que sont le rythme comme moteur de la phrase ainsi que la multiplicité des thèmes. Les mélodies composées par Prokofiev dans Pierre et le Loup correspondent à la mission pédagogique que le compositeur s’est donnée : elles caractérisent fortement les différents personnages, sont écrites dans un langage musical très clair, mais néanmoins sans trahir le style incomparable du compositeur., ","Focus sur les thèmes Le thème de Pierre est joué par les cordes : la mélodie, au violon, est accompagnée par les autres cordes qui donnent une impression de légèreté. C’est une musique entraînante, joyeuse. Les rythmes pointés et les notes piquées évoquent l’enfant qui marche en sautillant. La phrase musicale, chantante, est facile à retenir.\u000a\u000aLe thème de l’oiseau est donné à la flûte traversière, qui joue d’abord complètement seule. La mélodie, dans l’aigu et très rapide, est émaillée de petites notes (appoggiatures) qui, associées au timbre de l’instrument, accentuent la ressemblance avec un chant d’oiseau. La deuxième partie du thème évoque l’animal qui volette d’une branche à l’autre.\u000a\u000aC’est le hautbois qui joue le thème du canard : son timbre « nasillard » rappelle les « coin-coin » de l’animal. La mélodie, écrite dans la tessiture grave de l’instrument, est lente et mélancolique. Les notes longues et les mouvements chromatiques (par demi-ton) donnent l’impression d’une plainte. Clarinette, basson et altos accompagnent la mélodie, dans un registre grave également.\u000a\u000aLe chat est représenté par la clarinette, uniquement accompagnée des pizzicatos de la contrebasse puis de toutes les cordes. Le timbre feutré de l’instrument évoque le pas de velours de l’animal, tandis que la mélodie en notes piquées, qui monte et descend sans cesse, rappelle son agilité.\u000a\u000aLe thème du grand-père est donné au basson dont le timbre sombre, dans son registre grave, donne l’impression d’un bougonnement. Le côté menaçant est rendu par les accents répétés, tandis que le rythme caractéristique court-long évoque le boitement du grand-père. Le basson est accompagné des cordes en notes incisives et de la grosse caisse qui ponctuent la marche pesante du personnage.\u000a\u000aLe loup est représenté par trois cors jouant ensemble, apportant de la profondeur au thème. Celui-ci commence sur un accord long et posé, qui donne un effet théâtral saisissant. Le motif répété (quatre doubles + deux croches), joué en crescendo, est très menaçant. L’accompagnement des cordes en trémolos, dans lequel se fond un roulement de cymbale, accentue le côté dramatique.\u000a\u000aEnfin, les chasseurs sont évoqués par la timbale soliste, dont le roulement en crescendo est accompagné par la caisse claire afin d’amplifier l’effet dramatique. Les coups de fusil sont figurés par les accents et les notes rapides du motif suivant le roulement.\u000a, "," L'essentiel\u000a\u000aProkofiev a composé Pierre et le Loup en 1936, à la demande de la directrice du Théâtre Central pour Enfants de Moscou.\u000aProkofiev a écrit le texte et composé la musique (version piano) en une semaine. La pièce a rencontré un immense succès.\u000aPierre et le Loup est à la fois un conte musical et une œuvre pédagogique pour présenter les instruments de l’orchestre aux enfants.\u000aIl y a sept personnages, tous représentés par un instrument (ou une famille d’instruments) de l’orchestre.\u000a, "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aÉcouter d’autres œuvres qui permettent de présenter les instruments de l’orchestre : The Young Person's Guide to the Orchestra de Britten (1946), Le Carnaval des animaux de Saint-Saëns (composé en 1886, il a pour vocation première de faire rire et non de s’adresser aux enfants, mais permet d’associer différents instruments à des animaux).\u000aÉcouter d’autres œuvres de Prokofiev : ses ballets Roméo et Juliette et Cendrillon, ses concertos pour piano, ses symphonies...\u000aLire d’autres contes où le loup est l’un des protagonistes : Le Petit Chaperon rouge, Les Trois Petits Cochons, Le Loup et les sept chevreaux. Lire les fables de La Fontaine : Le Loup et l’agneau, Le Loup et le chien, Le Loup et les brebis, Le Loup devenu berger...\u000aÉcouter d’autres contes mis en musique : L’Enfant et les sortilèges ou Ma Mère l'Oye de Ravel, Hänsel et Gretel d’Humperdinck, Casse-Noisette ou La Belle au bois dormant de Tchaïkovski, Le Château de Barbe-Bleue de Bartók.\u000aÉcouter et regarder différentes versions de Pierre et le Loup (la version de Walt Disney, celle de Suzie Templeton...)\u000a, "," Auteure : Bérénice Blackstone, "," Imprimer, ","Ressources Pierre et le Loup - texte intégral (PDF-656 Ko)\u000aPierre et le Loup - fiche activités (PDF-500 Ko), ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Pierre et le Loup de Sergueï Prokofiev"],"any_suggest":["Pierre et le Loup de Sergueï Prokofiev","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Pierre et le Loup, Sergueï Prokofiev, canonical-pad"],"Title_idx":["Pierre et le Loup de Sergueï Prokofiev"],"spellingShingle":["Pierre et le Loup de Sergueï Prokofiev","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Pierre et le Loup, Sergueï Prokofiev, canonical-pad"],"textSpelling":["Pierre et le Loup de Sergueï Prokofiev","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Pierre et le Loup, Sergueï Prokofiev, canonical-pad"],"of_title":["Pierre et le Loup de Sergueï Prokofiev"],"Title_sort":["Pierre et le Loup de Sergueï Prokofiev"],"ContentDescription":["Composé en 1936 par Prokofiev, Pierre et le Loup est à la fois un conte musical et une œuvre pédagogique : elle a pour but d’aider les enfants à connaître et reconnaître les instruments."],"ThumbSmall":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000009500\/Pierre-et-le-Loup-Sandrine-Kao_350.jpg"],"ThumbMedium":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000009500\/Pierre-et-le-Loup-Sandrine-Kao_350.jpg"],"ThumbLarge":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000009500\/Pierre-et-le-Loup-Sandrine-Kao_350.jpg"],"ThumbnailFromUrl":["https:\/\/admin-ressources.philharmoniedeparis.fr\/portal.aspx?p=4196"],"Language":["français"],"Language_idx":["fr","français"],"Language_exact":["français"],"LanguageId_exact":["1036"],"Scope":["Tous les sites","Archimed - 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Chaque Sequenza est avant tout une rencontre humaine entre un virtuose et un compositeur.\u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/sequenze-i-a-xiv-de-luciano-berio.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"2043\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["2043"],"Identifier_idx":["2043"],"any":["2043","Sequenze I à XIV de Luciano Berio","Berio compose ses quatorze Sequenze pour instrument seul sur cinquante ans. 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Landesarchiv-Baden-Württemberg, "," \u000a\u000a\u000a\u000aSequenze I à XIV de Luciano Berio\u000a\u000a\u000aSequenza I\u000apour flûte traversière\u000a1958\u000a\u000a\u000aSequenza II\u000apour harpe\u000a1963\u000a\u000a\u000aSequenza III\u000apour voix féminine\u000a1965-1966\u000a\u000a\u000aSequenza IV\u000apour piano\u000a1965-1966\u000a\u000a\u000aSequenza V\u000apour trombone\u000a1966\u000a\u000a\u000aSequenza VI\u000apour alto\u000a1967\u000a\u000a\u000aSequenza VII\u000apour hautbois\u000a1969\u000a\u000a\u000aSequenza VIII\u000apour violon\u000a1976-1977\u000a\u000a\u000aSequenza IX\u000apour clarinette\u000a1980\u000a\u000a\u000aSequenza X\u000apour trompette et piano résonnant\u000a1984\u000a\u000a\u000aSequenza XI\u000apour guitare\u000a1987-1988\u000a\u000a\u000aSequenza XII\u000apour basson\u000a1995\u000a\u000a\u000aSequenza XIII\u000apour accordéon\u000a1995-1996\u000a\u000a\u000aSequenza XIV\u000apour violoncelle\u000a2002\u000a\u000a\u000a\u000a, ","Les <cite>Sequenze<\/cite> Chaque Sequenza est avant tout une rencontre humaine entre un virtuose et un compositeur, tous deux aussi curieux l’un que l’autre et avides d’expériences nouvelles : Composer pour un virtuose digne de ce nom n’est aujourd’hui valable que pour consacrer un accord particulier entre le compositeur et l’interprète et aussi comme témoignage d’un rapport humain. (Luciano Berio) Dans chacune de ses pièces, le compositeur dresse le portrait à la fois d’un instrument et d’un instrumentiste, associant les techniques traditionnelles aux modes de jeu les plus avant-gardistes, jusqu’à en créer de nouveaux (par exemple en cherchant à rendre polyphonique chaque instrument monophoniqueflûte, trombone, trompette, hautbois). Aussi, l’écriture se fait à deux, le compositeur étant redevable des possibilités et capacités de l’interprète. Mais il lui demande également de mettre en jeu la puissance scénique du geste instrumental, allant jusqu’à une certaine théâtralité, écrite ou non sur la partition. Par la suite, Berio envisagera un prolongement pour certaines de ses Sequenze, dans les œuvres intitulées Chemins.\u000aAujourd’hui incontournables du répertoire virtuose de chaque instrument, les Sequenze couvrent cinquante ans de création contemporaine, témoin des différents langages qu’a pu adopter Luciano Berio au cours de sa longue carrière. Edoardo Sanguineti, poète et ami du compositeur, a offert un texte d’introduction à chaque Sequenza, qu’il a appelé « Incipit sequentia sequentiarum, quae est musica musicarum secundum lucianum »« Commencement à la séquence des séquences, qui est la musique des musiques selon Luciano »., ","Focus sur quelques <cite>Sequenze<\/cite> Sequenza V pour trombone\u000aJe te dis : pourquoi, pourquoi ? et je suis la sèche grimace d’un clown pourquoi veux-tu savoir, dis-je, pourquoi je te dis pourquoi ? (E. Sanguineti, introduction à la Sequenza V)\u000aComme dans la Sequenza IIIdédiée à Cathy Berberian pour voix, j’ai cherché dans la Sequenza V à développer musicalement un dialogue entre le virtuose et son instrument, dissociant les comportements pour ensuite les reconstituer, transformés, en unités musicales. La Sequenza V peut donc être écoutée et vue comme une mise en scène de gestes vocaux et instrumentaux. (Luciano Berio)\u000aPortrait du clown Grock, photographie de Fritz Eschen, 1950. SLUB-Deutsche Fotothek\u000aDédiée à Stuart Dempster, tromboniste pionnier de l’avant-garde autant que Vinko Globokar, la Sequenza V est un hommage au clown Grock (1880-1959), nom de scène d’Adriano Wettach. Le clown suisse a marqué considérablement Berio dans son enfance : le compositeur a retenu particulièrement l’expression favorite de Grock, la question « Warum ? »« pourquoi » en allemand qui interrompait fréquemment le déroulement de ses sketchs. Cette question, transposée en anglais « Why ? », est devenue finalement la cellule génératrice de la Sequenza V. Le trombone devient une sorte de porte-voix, où l’interprète dit ou chante le mot why ou simplement « U – A – I » en phonétique. Berio rapproche alors la sonorité de ce mot à l’utilisation de la sourdine Plunger, aussi appelé la sourdine « wha-wha », dont le jeu entre fermé et ouvert est indiqué par une ligne supplémentaire dans la partition, comme un élément évoluant indépendamment., "," Sequenza VII pour hautbois\u000aTon profil est un de mes paysages frénétiques, tenu à distance c’est un feu d’amour faux, minimal : il est mort. (E. Sanguineti, introduction à la Sequenza VII)\u000aAu départ, il y a la note si. Notée H en allemand, elle fait référence au dédicataire de l’œuvre, le hautboïste et compositeur Heinz Holliger. La Sequenza VII nécessite un deuxième instrument jouant en coulisses, ou dans le public, ou préenregistré sur bande : il fait entendre une note tenue – un bourdon de si – constituant le pôle fixe autour duquel le hautbois soliste évoluera. Par étape, le hautbois atteint chaque note de la gamme chromatiquede si à la# en passant par tous les demi-tons = douze notes mais en revenant constamment au si, fil d’Ariane qui permet à l’auditeur d’entendre les contrastes du jeu du soliste, tant au niveau des hauteurs qu’au niveau du débit. En effet, au bourdon pianissimo, le soliste oppose un jeu actif, nerveux, aux sons brefs parfois multiphoniques, jusqu’au son agressif de ses aigus. Une liberté contenue pour le virtuose, toujours obligé de revenir à sa fondamentale, sa tonique, l’initiale de son propre nom, H.\u000aHeinz Holliger au hautbois, dirigé par Pierre Boulez. Landesarchiv-Baden Württemberg, "," Sequenza X pour trompette et piano résonant\u000aDécris mes confins, et serre-moi en échos, en reflets désinvolte, longuement, deviens moi, toi, pour moi. (E. Sanguineti, introduction à la Sequenza X)\u000aDans la Sequenza X, il n’y a pas de transformations de timbres ni de fioritures : la trompette est utilisée de manière “naturelle” et directe. Peut-être est-ce cette nudité qui fait de la Sequenza X la plus osée de toutes. (Luciano Berio, traduction de Clément Lebrun)\u000aComme dans les autres Sequenze écrites pour instrument monodique, Berio cherche, dans la Sequenza X, une trompette polyphonique. Aussi, plutôt que de jouer sur les différences de registres rapidement alternés ou sur le chant dans l’instrumentcomme dans la Sequenza V pour trombone, le compositeur place sur scène un piano « résonant » : un pianiste enfonce silencieusement les touches indiquées sur la partition et libère les étouffoirs en actionnant la pédale. Alors le trompettiste peut jouer directement dans le piano, devenu résonateur, des notes fortes et brèves qui provoquent la vibration par sympathieDans les instruments à cordes tels que le sitar indien ou la viole d’amour, les cordes sympathiques placées généralement en dessous du manche ne sont pas jouées directement par la main ou l’archet de l’interprète. Elles vibrent naturellement « par sympathie » lorsque les cordes principales sont mises en vibration. Lorsqu’une hauteur spécifique à une corde sympathique est jouée par l’une des cordes principales, la corde sympathique se met alors en vibration créant une résonance prolongée. de toutes les cordes libérées du piano. Ainsi, Berio donne à la trompette une dimension harmonique complexe qui, contrairement aux autres Sequenze, ne cherche ni à utiliser ni inventer de nouveaux modes de jeu.\u000aSequenza XII pour basson\u000aJe bouge doucement, doucement, je te façonne, j’explore tes facettes, je te palpe, méditant : je te tourne et retourne, te variant, tremblant, je te tourmente, terrifiant. (E. Sanguineti, introduction à la Sequenza XII)\u000aBasson. Musikinstrumenten-Museum - Staatliches Institut für Musikforschung\u000aSequenza XII est une sorte de “méditation” basée sur le fait que le basson, plus peut-être que tout autre instrument à vent, a des personnalités contrastées, surtout dans les registres extrêmes de sa tessiture : il présente diverses morphologies, diverses possibilités d’articulation et diverses caractéristiques de timbre et de dynamique. Sequenza XII a une structure circulaire : à plusieurs reprises, le basson couvre la distance entre ses registres extrêmes, toujours dans des intervalles de temps différents et souvent avec des tempi extrêmes ; des figures récurrentes permettent d’identifier la succession des différents registres. Les fréquentes transformations de l’image idiomatique de l’instrument sont toujours obtenues grâce à un nombre limité de procédés d’articulation lesquels sont une part organique du processus musical. Par exemple, l’alternance rapide de registres distants apporte de temps en temps un timbre nouveau et complexe résultant de la fusion de toutes les caractéristiques acoustiques et harmoniques activées à ce moment particulier. (Luciano Berio, traduction de Clément Lebrun)\u000aDans la Sequenza XII, l’illusion d’un instrument polyphonique est rendue par des interventions rapides dans les registres grave ou aigu, au milieu du glissando général de la pièce. L’alternance de plus en plus rapide des deux registres va jusqu’au tremolo, produisant un timbre nouveau et complexe. Les techniques adoptées par Luciano Berio ont été spécialement conçues avec Pascal Gallois, soliste de l’Ensemble intercontemporain. Connu pour sa maîtrise du souffle continu, Pascal Gallois a inspiré à Berio une œuvre où le son ne s’arrête jamais, imposant ainsi aux autres interprètes d’acquérir cette technique si exigeante. Cette Sequenza reste l’une des plus difficile, demandant au musicien de se dédoubler réellement, la partition étant écrite sur deux portées, associées aux registres de l’instrument qui devient alors multiple et polyphonique., "," Sequenza XIII « Chanson » pour accordéon\u000aÉcrite la même année que la Sequenza XII pour basson, la Sequenza XIII pour accordéon se différencie totalement dans sa démarche de composition. La rencontre de Berio avec l’accordéoniste Theodor Anzelotti lui permet d’approcher l’accordéon par le versant soliste. Berio est alors confronté aux musiques populaires immédiatement associées à l’instrument : de la mélodie accompagnant les voyages à la campagne aux chants de la classe ouvrière, des night clubs au tango argentin, jusqu’au jazz (Luciano Berio). Berio reconnaît d’ailleurs dans le jazz un style qui fit évoluer considérablement l’accordéon à la fin du XXe siècle, sous l’impulsion de solistes comme Richard Galliano. S’est posé alors le problème de rendre un hommage commun à toutes ces traditions de l’accordéon. Le sous-titre « Chanson » est venu naturellement au compositeur : une expression à prendre de manière spontanée, décrivant précisément le rapport qu’entretient Berio avec l’accordéon. En ce sens, la Sequenza XIII pour accordéon est une succession de mélodies accompagnées, dans une ambiance toujours feutrée, loin des trouvailles et des contrastes des autres Sequenze. Ici, l’accordéon entre en cette fin de siècle dans une nouvelle tradition qui l’avait écarté tout au long du XXe siècle : la tradition de la musique moderne écrite., "," Auteur : Clément Lebrun, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1774)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1774\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Le jeu des contraires\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Le jeu des contraires de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 7 décembre 2012\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Sequenze I à XIV de Luciano Berio"],"any_suggest":["Sequenze I à XIV de Luciano Berio","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Sequenze I à XIV, Luciano Berio, canonical-pad"],"Title_idx":["Sequenze I à XIV de Luciano Berio"],"spellingShingle":["Sequenze I à XIV de Luciano Berio","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Sequenze I à XIV, Luciano Berio, canonical-pad"],"textSpelling":["Sequenze I à XIV de Luciano Berio","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Sequenze I à XIV, Luciano Berio, canonical-pad"],"of_title":["Sequenze I à XIV de Luciano Berio"],"Title_sort":["Sequenze I à XIV de Luciano Berio"],"ContentDescription":["Berio compose ses quatorze Sequenze pour instrument seul sur cinquante ans. 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Ravel en réalise ensuite une version pour orchestre, puis une version pour ballet enrichie de plusieurs pièces.\u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/0933850-ma-mere-loye-de-maurice-ravel.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"1666\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["1666"],"Identifier_idx":["1666"],"any":["1666","Ma mère l’Oye de Maurice Ravel","Ma mère l’Oye de Ravel est une suite de pièces pour piano inspirées de contes. 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Le Jardin féérique\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000apiano à quatre mains\u000a\u000a\u000aOrchestration de Maurice Ravel\u000a\u000a\u000aGenre\u000amusique symphonique\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1911\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 2 flûtes (dont 1 piccolo), 2 hautbois (dont 1 cor anglais), 2 clarinettes, 2 bassons (dont 1 contrebasson) cuivres : 2 corspercussions : timbales, cymbales, grosse caisse, tam-tam, glockenspiel, xylophone, célesta cordes pincées : 1 harpecordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000aAdaptation pour le ballet de Maurice Ravel\u000a\u000a\u000aGenre\u000aballet\u000a\u000a\u000aArgument\u000ade Maurice Ravel\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1911\u000a\u000a\u000aDédicataire\u000aJacques Rouché\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 28 janvier 1912 au Théâtre des Arts, à Paris\u000a\u000a\u000aForme\u000aballet en un acte, cinq tableaux et une apothéose : PréludeTableau I. Danse du rouet et ScèneTableau II. Pavane de la Belle au bois dormantInterludeTableau III. Les Entretiens de la Belle et de la BêteInterludeTableau IV. Petit PoucetInterludeTableau V. Laideronnette, impératrice des pagodesInterludeApothéose : Le Jardin féérique\u000a\u000a\u000a, ","La genèse de l’œuvre Frontispice pour les Contes de ma mère l’Oye. The Pierpont Morgan Library\u000aRavel compose cette suite de cinq pièces en 1908 pour Jean et Marie, les enfants de ses amis, les Godebski. Le titre évoque le recueil de huit contes de fées de Charles Perrault, Les Contes de ma mère l’Oyesynonyme en fait à cette époque de contes de fées (1697), mais Ravel s’inspire également de contes de la comtesse d’Aulnoy et de Mme Leprince de Beaumont, dont il fait parfois figurer des citations en introduction à sa musique : Le dessein d’évoquer dans ces pièces la poésie de l’enfance m’a naturellement conduit à simplifier ma manière et à dépouiller mon écriture. Aussi, cette œuvre est justement créée par les deux enfants, alors de six et dix ans, le 20 avril 1910 à la salle Gaveau à Paris. Mais c’est sa version pour orchestre, réalisée en 1911, qui s’est surtout imposée. Cette nouvelle version est ensuite enrichie pour devenir un ballet en l’honneur de Jacques Rouchémécène français qui a notamment dirigé l’Opéra de Paris de 1914 à 1939, sur un argument de Ravel lui-même, créé le 28 janvier 1912., ","La suite pour orchestre et le ballet La suite pour orchestre comporte cinq pièces, auxquelles ont été ajoutés pour le ballet un Prélude, La Danse du rouet et plusieurs interludes. Ravel emploie pour ces deux versions un orchestre réduitcordes, bois et cors par deux, harpe et percussions dont il va utiliser les timbres avec subtilité tout en privilégiant une écriture très proche de celle de la musique de chambre., ","Les cinq pièces de la suite \u000a\u000a\u000aLes cinq pièces de la suite\u000a\u000a\u000aPavane de la Belle au bois dormant\u000ala mineur, lent, à 4\/4\u000aD’après Charles Perrault, 1697\u000a\u000a\u000aPetit Poucet\u000aut mineur, très modéré, à 3\/4\u000a\u000a\u000aLes Entretiens de la Belle et de la Bête\u000afa majeur, mouvement de valse très modéré, à 3\/4\u000aD’après Madame Leprince de Beaumont, 1757\u000a\u000a\u000aLaideronnette, impératrice des pagodes\u000afa # majeur, mouvement de marche, à 2\/4\u000aD’après la comtesse d’Aulnoy\u000a\u000a\u000aLe Jardin féérique\u000aut majeur, lent et grave, à 3\/4\u000a \u000a\u000a\u000a, ","<cite>Les Entretiens de la Belle et de la Bête<\/cite> Quand je pense à votre bon cœur, vous ne me paraissez pas si laid. ― Oh ! Dame oui ! J’ai le cœur bon, mais je suis un monstre. ― Il y a bien des hommes qui sont plus monstres que vous. ― Si j’avais de l´esprit, je vous ferais un grand compliment pour vous remercier, mais je ne suis qu’une bête. [...] La Belle, voulez-vous être ma femme ? ― Non, la Bête ! [...] ― Je meurs content puisque j’ai le plaisir de vous revoir encore une fois. ― Non, ma chère Bête, vous ne mourrez pas : vous vivrez pour devenir mon époux ! - … La Bête avait disparu et elle ne vit plus à ses pieds qu’un prince plus beau que l’Amour qui la remerciait d’avoir fini son enchantement. Mme Leprince de Beaumont\u000aSans doute le moment le plus poétique et le plus descriptif de l’œuvre, Ravel y fait s’entretenir sur un rythme de valse lente une clarinette à la mélodie aimable et un contrebasson au timbre rauque et au motif volontairement gauche. Présentés d’abord séparément, les motifs passent ensuite d’un instrument à l’autre et s’enchaînent, créant un dialogue qui s’emporte dans un crescendo presque dramatique. Après une mesure de silence, un glissando de la harpe annonce la métamorphose de la Bête en prince, du thème maladroit du contrebasson en tendre solo de violon, repris ensuite par un violoncelle auquel répond lentement, au piccolo et à la harpe, le motif de la Belle., "," La Belle et la Bête en conversation, illustration de Walter Crane. NY Public Library, digital collections, ","<cite>Laideronnette, impératrice des pagodes<\/cite> Elle se déshabilla et se mit dans le bain. Aussitôt pagodes et pagodines se mirent à chanter et à jouer des instruments : tels avaient des théorbes faits d’une coquille de noix ; tels avaient des violes faites d’une coquille d’amande ; car il fallait bien proportionner les instruments à leur taille. Mme d’Aulnoy, Serpentin Vert.\u000aŒuvre à l’harmonie et aux sonorités surprenantes, elle est construite en trois parties. Dans la première, le piccolo entre sur un motif léger, teinté de pentatonisme, auquel succède un dialogue initié par le hautbois avec le cor anglais et la flûte. La partie centrale se différencie par un ton plus solennel. Ravel mêle cette fois les timbres de la flûte, du cor, du célesta et de la harpe sur des coups répétés du tam-taminstrument similaire au gong, mis à part que le tam-tam est un instrument à son indéterminé qui vient appuyer l’évocation de l’orient. Après le retour du premier épisode, la pièce se termine sur un crescendo aboutissant à un accord coloré construit sur les cinq sons de l’échelle pentatonique., ","En résumé \u000a\u000a\u000aLe genre\u000aSuite pour orchestre\/ballet\u000a\u000a\u000aLes Entretiens de la Belle et de la Bête\u000a\u000a\u000aZoom sur :\u000aLa clarinette (la Belle), le contrebasson (la Bête), le violon (le prince) \u000a\u000a\u000aLa forme\u000aMotif de la Belle\u000aMotif de la Bête\u000aDialogue\u000aMétamorphose\u000a\u000a\u000aLaideronnette, impératrice des pagodes\u000a\u000a\u000aZoom sur :\u000a La flûte traversière et le tam-tam \u000a\u000a\u000aLa forme\u000aAMotif léger, dialogue, timbres « purs »\u000aB Solennel, mélanges des timbres\u000aA \u000a\u000a\u000a, "," Auteure : Aurélie Loyer, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîtes à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Ma mère l’Oye de Maurice Ravel"],"any_suggest":["Ma mère l’Oye de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Ma mère l’Oye, Maurice Ravel, canonical-pad"],"Title_idx":["Ma mère l’Oye de Maurice Ravel"],"spellingShingle":["Ma mère l’Oye de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Ma mère l’Oye, Maurice Ravel, canonical-pad"],"textSpelling":["Ma mère l’Oye de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Ma mère l’Oye, Maurice Ravel, canonical-pad"],"of_title":["Ma mère l’Oye de Maurice Ravel"],"Title_sort":["Ma mère l’Oye de Maurice Ravel"],"ContentDescription":["Ma mère l’Oye de Ravel est une suite de pièces pour piano inspirées de contes. 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