<RecordView> <FriendlyTitleResults /> <Infos> <Data>{"FriendlyTitleResults":[],"Infos":{"ExportParamSets":[{"ExportAssembly":{"AssemblyName":"Archimed.SearchServices.Web.Converter.Impl.PDF.PDFConverter, Archimed.SearchServices.Web, Version=2.0.0.0, Culture=neutral, PublicKeyToken=46c1c15b96dfe1e8","Code":"PDF","Id":1},"ExportAssemblyId":1,"ExportParams":[{"Culture":1036,"Id":121,"Name":"template","Site":0,"Value":"ErmesTemplate##CIMU#PDF#FULL"}],"Id":35,"Name":"Export PDF","Site":0,"SortOrder":0},{"ExportAssembly":{"AssemblyName":"Archimed.SearchServices.Web.Converter.Impl.PDF.PDFConverter, Archimed.SearchServices.Web, Version=2.0.0.0, Culture=neutral, PublicKeyToken=46c1c15b96dfe1e8","Code":"PDF","Id":1},"ExportAssemblyId":1,"ExportParams":[{"Culture":1036,"Id":78,"Name":"fields","Site":0,"Value":"Identifier|TypeOfDocumentCimu|CallNumber|Title|MentionResponsabilite|YearOfPublication|Publisher|Parent"},{"Culture":1036,"Id":79,"Name":"header","Site":0,"Value":"N° de notice|Type de document|Cote|Titre|Auteurs, compositeurs, contributeurs|Année de publication|Editeur|Fait partie de"},{"Culture":1036,"Id":80,"Name":"separator","Site":0,"Value":";"},{"Culture":1036,"Id":81,"Name":"field_separator","Site":0,"Value":"|"}],"Id":36,"Name":"Export CSV","Site":0,"SortOrder":1}],"FriendlyUrl":"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/doc\/CMS\/2302\/l-orfeo-de-claudio-monteverdi","SeekForHoldings":false},"LinkedSelections":[{"RenderResult":null,"Resource":null,"SearchResults":[{"CustomResult":"<!-- CMS SHORT -->\u000a<div class=\"uniCMS-short\">\u000a<p class=\"cim-short-duree-type-doc typeDeDoc line\">\u000a Oeuvre\u000a<\/p>\u000a<h3 class=\"title template-title\" title=\" L’Orfeo de Claudio Monteverdi \">L’Orfeo de Claudio Monteverdi <\/h3>\u000a<p class=\"template-resume\">\u000a L'Orfeo de Monteverdi est l'un des premiers opéras. Le sujet est tiré des Métamorphoses d'Ovide. Monteverdi y fait preuve d'innovation et de modernité dans son écriture musicale.\u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/0752026-l-orfeo-de-claudio-monteverdi.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"2302\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["2302"],"Identifier_idx":["2302"],"any":["2302","L’Orfeo de Claudio Monteverdi ","L'Orfeo de Monteverdi est l'un des premiers opéras. Le sujet est tiré des Métamorphoses d'Ovide. 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Musée des beaux-arts de Blois, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :L’Orfeo de Claudio Monteverdi\u000a\u000a\u000aGenre\u000aopéra\u000a\u000a\u000aLibrettiste\u000aAlessandro Striggio, d’après les Métamorphoses d’Ovide\u000a\u000a\u000aLangue du livret\u000aitalien\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1607 à Mantoue (Italie)\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 24 février 1607 au Palais ducal de Mantoue\u000a\u000a\u000aForme\u000aopéra en un prologue et cinq actes\u000a\u000a\u000aInstrumentation (variable selon les sources)\u000avoix : solistes et chœursbois : 2 flûtes à beccuivres : 5 trompettes (avec sourdine), 2 cornets à bouquin, 5 trombonespercussions : timbalescordes : 2 violons I, 2 violons II, 2 pochettes (violons piccolos), 2 altos I, 2 altos IIbasse continue : 3 violes de gambe, 2 basses de viole, 2 contrebasses de viole, 2 clavecins, 2 orgues positifs, 1 ou 2 orgues régales (à anches), 3 chitarrones, 3 cétérones (cistres basses), 1 ou 2 harpes doubles\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition et de création Vincent de Gonzague, duc de Mantoue, peinture de Frans II Pourbus. Chambéry, Musée des beaux-arts\u000aL’Italie du XVe siècle est un territoire divisé en plusieurs principautés rivales : la République de Venise, le Duché de Milan, la République de Florence, les États de l’Église, le Royaume de Naples... À leur tête, de grandes familles qui ont fait fortune dans le commerce, la banque, la guerre, entrent en concurrence pour montrer leur puissance, notamment à travers les arts. Ainsi, cette époque connaît un épanouissement artistique sans pareil.\u000a6 octobre 1600. Le duc de Mantoue, Vincent Ier de Gonzague, assiste au mariage de sa belle-sœur Marie de Médicis et d’Henri IV à Florence. Au programme des festivités, l’opéra de Jacopo Peri, Euridice, l’un des premiers du genre. Bouleversé par cette œuvre d’un style nouveau, le duc ne souhaite plus qu’une chose : présenter à sa propre cour un spectacle similaire mais de meilleure qualité. Il demande immédiatement à Monteverdi, son maître de musique, de lui écrire un opéra. Sur un livret d’Alessandro Striggio, conseiller du duc, le compositeur livre L’Orfeo, représenté au Palais ducal de Mantoue en 1607. La partition sera imprimée à deux reprises et diffusée hors de Mantoue. Un véritable acte de propagande !, ","Entre retour aux sources et modernité Le XVIe siècle est également l’époque de grands bouleversements économiques, sociaux, scientifiques (l’imprimerie de Gutenberg, les grandes expéditions, la révolution copernicienne...). Les intellectuels, philosophes et artistes lisent les écrits de l’Antiquité et s’en inspirent pour forger de nouvelles idées humanistes : en replaçant l’Homme au centre de la pensée, ils affirment leur confiance dans le progrès, dans l’être humain, et dans son perfectionnement par la connaissance et l’éducation.\u000aCouverture de la première édition de L’Orfeo de Monteverdi, par Ricciardo Amadino, Venise, 1609. Biblioteca Estense Universitaria, Modena\u000aAvec L’Orfeo, Monteverdi s’inscrit dans ce mouvement humaniste. Le sujet est tiré des Métamorphoses d’Ovide, dans lesquelles Orphée, incarnation du poète-musicien, assure l’harmonie de l’univers. La forme de l’opéra, un prologue et 5 actes, se réfère à la structure des spectacles de l’Antiquité : cinq épisodes symétriquement organisés autour de l’apogée central de l’acte III (la démonstration du pouvoir de la musique par Orphée aux enfers), encadré par deux « péripéties » (les deux morts d’Eurydice). Comme dans le théâtre antique, le chœur, ici constitué de bergers et de nymphes, chante et commente l’action. Il intervient à la fin de chaque acte en guise de conclusion.\u000aMais Monteverdi ne reste pas tourné vers le passé et fait preuve d’innovation et de modernité dans son écriture musicale. Il indique avec précision les instruments de l’orchestre (ce qui est inhabituel pour l’époque), minutieusement choisis à des fins dramatiques : la flûte pour les scènes pastorales, les cornets et saqueboutes pour les enfers, les cordes pincées pour l’harmonie céleste ou l’orgue pour évoquer la mort. Il fait aussi cohabiter deux styles d’écriture : la polyphonie et la monodie accompagnée, propice à une cohésion texte\/musique., ","Focus sur quelques moments clés de l’œuvre La Toccata\u000aL’opéra débute par une fanfare. À l’époque, les ensembles de trompettes jouaient lors des cérémonies telles que les couronnements. Ici, cette fanfare est le symbole de la puissance des Gonzague. Monteverdi précise qu’elle doit se jouer avant le lever du rideau. Ce rituel perdure ensuite à l’opéra, où l’ouverture se joue habituellement rideau fermé.\u000aLa ritournelle\u000aUne ritournelle à l’ambiance changeantejouée par différents groupes d’instruments sert de lien avec le Prologue, durant lequel un personnage allégorique, La Musica, salue les nobles commanditaires de l’œuvre et raconte l’histoire qui va suivre.\u000aLamentation d’Orphée « Tu se’ morta, mia vita, ed io respiro? » (acte II)\u000aÀ de nombreuses reprises, Monteverdi a recours au figuralismel’évocation musicale d’un sentiment ou d’une idée dans cette lamentation d’Orphée. La mélodie, au caractère recueilli, librement déclamée, suit les inflexions de la phrase parlée.\u000a\u000aTu se’ morta, mia vita, ed io respiro? Tu se’ da me partita Per mai più non tornare, ed io rimango? No, che se i versi alcuna cosa ponno N’andrò sicuro a’ più profondi abissi, E intenerito il cor del Re de l’Ombre Meco trarrotti a riveder le stelle: O se ciò negherammi empio destino Rimarrò teco in compagnia di morte, A dio terra, a dio Cielo, e Sole a dio.\u000a\u000a\u000aTu es morte, ma vie, et je respire encore ? Tu m’as quittéPour ne plus jamais revenir, et moi je reste ? Non ! car si mes vers ont quelque pouvoir, Je descendrai sans crainte aux plus profonds abîmes,Et après avoir attendri le cœur du Roi des Ombres, Je te ramènerai avec moi pour revoir les étoiles : Et si un destin impie me refuse cela, Je resterai avec toi en compagnie de la mort, Adieu terre, adieu ciel, et soleil, adieu.\u000a\u000aLa musique met en évidence la douleur en s’attardant sur les mots les plus évocateurs : Tu (Toi), morta (morte), vita (vie), respiro (respire) sont tous chantés sur des notes aux valeurs longues. De même, le silence éloquent d’Orphée suivant le mot morta souligne l’incrédulité du personnage, face à l’annonce de la mort d’Eurydice.\u000a\u000aLa mélodie sombre ensuite progressivement dans les graves, lorsqu’Orphée évoque les profonds abîmes.\u000a\u000aEntre espoir et résignation, Orphée promet à Eurydice de la ramener des enfers pour retourner voir les étoiles, le stelle, terme chanté dans le registre très aigu. Ce moment de douceur rappelle l’amour qu’il porte à sa femme.\u000a\u000aLe répit est de courte durée, puisqu’il suggère aussitôt de l’accompagner dans la mort.\u000aTout au long de l’air, le soutien instrumental est assuré par l’orgue et un instrument à cordes pincées qui jouent une basse continueL’instrument développe des accords à partir d’une ligne de basse écrite..\u000aChœur des nymphes et des bergers « Ahi caso acerbo » (acte II)\u000a\u000aAhi caso acerbo, ahi fato empio e crudele! Ahi stelle ingiuriose, ahi Cielo avaro! Non si fidi uom mortale Di ben caduco e frale Che tosto fugge, e spesso A gran salita il precipizio è presso.\u000a\u000a\u000aHélas, amer destin ! Hélas, sort barbare et cruel ! Hélas, étoiles impitoyables, Hélas, ciel avare ! Qu’aucun mortel ne se fie Au bonheur fugace et fragile Car très vite il fuit et très souvent Le précipice est proche du sommet.\u000a\u000aÀ l’instar de la tragédie grecque, le chœur commente l’action. Malgré une polyphonie qui brouille la compréhension du texte, certains mots, repris en imitationLes voix entrent sur un même motif musical mais successivement et de manière rapprochée. à différentes voix, ressortent comme ici Ahi (Hélas).\u000a\u000aAprès une section plus homorythmiqueToutes les voix chantent ensemble le même rythme., les voix reprennent le procédé d’imitation sur il precipizio (le précipice), avec une mélodie qui descend brusquement, telle la chute dans le précipice.\u000a, "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aFrançais : jeux d’acteurs. - Écrire en classe un court texte triste. Quels sont les mots importants ? Lire ensuite ce texte de façon à faire ressentir les sentiments. Les mots ont-ils été mis en évidence ? De quelle façon (plus fort, plus doux, plus longs, plus courts, suivis d’un silence...) ? - À partir d’une poésie existante, lire dans un premier temps platement, sans intention. Est-on touché par le texte ? On demandera ensuite à chacun de s’entraîner à le dire en accordant le texte et la diction. On peut imaginer un concours : celui qui lira le texte avec le plus de sentiments sera déclaré « meilleur poète ».\u000aHistoire\/Géographie, Français, Histoire des arts : - Demander aux élèves de constituer de petits groupes qui effectueront des recherches sur les sujets suivants : qu’est-ce qu’un mythe ? Qu’est-ce qu’un héros ? Qu’est-ce qu’une muse ? Que racontent L’Iliade et L’Odyssée ? Comment les Grecs vivaient-ils dans l’Antiquité ? Que sait-on de l’éducation des enfants à cette époque, et de l’enseignement de la musique ? Par quels attributs reconnaît-on : Cerbère, Apollon, Orphée... ? - Réaliser une frise chronologique sur laquelle on placera l’Antiquité, Monteverdi et notre monde contemporain. - Localiser sur une carte la Thrace, région de Grèce où vivait Orphée.\u000a, "," Auteure : Sylvia Avrand-Margot, "," Imprimer, ","Ressources Séquence pédagogique - L’Orfeo - Claudio Monteverdi (PDF-569 Ko), ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi "],"any_suggest":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi ","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Orfeo, Claudio Monteverdi, canonical-pad"],"Title_idx":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi "],"spellingShingle":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi ","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Orfeo, Claudio Monteverdi, canonical-pad"],"textSpelling":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi ","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Orfeo, Claudio Monteverdi, canonical-pad"],"of_title":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi "],"Title_sort":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi "],"ContentDescription":["L'Orfeo de Monteverdi est l'un des premiers opéras. 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State Russian Museum, St-Pétersbourg, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Le Sacre du printemps de Igor Stravinski\u000a\u000a\u000aGenre\u000aballet\u000a\u000a\u000aArgument\u000aIgor Stravinski et Nicolas Roerich\u000a\u000a\u000aComposition\u000aentre 1911 et 1913, révision en 1947\u000a\u000a\u000aDédicataire\u000aNicolas Roerich\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 29 mai 1913 au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, par les Ballets russes de Serge Diaghilev, sur une chorégraphie de Vaslav Nijinski, des décors et costumes de Nicolas Roerich et sous la direction de Pierre Monteux\u000a\u000a\u000aForme\u000aballet en deux tableaux :Premier tableau : L’Adoration de la terre1. Introduction2. Augures printaniers - Danses des adolescentes3. Jeu du rapt4. Rondes printanières5. Jeux des cités rivales6. Cortège du sage7. L’Adoration de la terre8. Danse de la terreDeuxième tableau : Le Sacrifice1. Introduction2. Cercles mystérieux des adolescentes3. Glorification de l’élue4. Évocation des ancêtres5. Action rituelle des ancêtres6. Danse sacrale\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 1 piccolo, 3 flûtes, 1 flûte alto, 4 hautbois, 1 cor anglais, 1 petite clarinette, 3 clarinettes, 1 clarinette basse, 4 bassons, 1 contrebassoncuivres : 8 cors, 1 trompette piccolo, 4 trompettes, 3 trombones, 2 tubaspercussions : timbales, grosse caisse, tam-tam, triangle, tambour de basque, güiro, cymbales antiquescordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Un chef-d’œuvre de l’histoire de la musique L’histoire d’un rite païen\u000aC’est en 1910, à l’époque où il est en pleine composition de L’Oiseau de feu, que Stravinski s’interroge sur ce que sera Le Sacre du printemps, un de ses plus célèbres ballets. Plus qu’une histoire, il s’agit surtout d’une narration en musique évoquant des cérémonies de l’Ancienne Russie où se rejoignent plusieurs formes artistiquesmusique, danse, arts plastiques, costumes. Encouragé par Diaghilev - le créateur des Ballets russes -, c’est avec la collaboration de son ami, Nicolas Roerich1874-1947, Nicolas Roerich crée notamment les décors du ballet des Danses polovtsiennes de Borodine. Il est également connu en tant qu’archéologue, spécialiste de l’univers slave., artiste peintre, que Stravinski conçoit l’argument au cours de l’année 1911. La composition musicale prendra quant à elle un peu plus de temps, entrecoupée par les créations de ses autres ballets, L’Oiseau de feu et Petrouchka. L’achèvement complet de l’œuvre est daté du 8 mars 1913.\u000aReprésentation de l’Ancienne Russie, par Nicolas Roerich. NY Public Library, digital collections\u000aLe scandale de 1913\u000aSous la baguette de Pierre Monteux, la création houleuse du Sacre du printemps a lieu le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, sur une chorégraphie de Nijinski, dans des décors et costumes de Roerich. Le scandale est déclenché plus par les chorégraphies provocantesLes évocations ostentatoires des « mœurs primitives » sont dénoncées par la critique. du ballet que par la rythmique infernale de la musique. Il faut dire que Nijinski a élaboré une série de danses à partir de positions non orthodoxes : gestes de pieds « en dedans », de mains crochues, de bras arrachés de l’intérieur vers l’extérieur, de menus piétinements réalisés en postures courbées ou cambrées, de tournoiements affolés, de sauts frénétiques, d’emboîtements de corps disloqués par des techniques de contorsion malsaine. L’attitude négative du public lors de la création a été si radicale que le spectacle a disparu de l’affiche après huit représentations. Depuis, œuvre majeure du répertoire chorégraphique, l’œuvre a été revisitée des dizaines de fois par les plus grands chorégraphes du moment : de Léonide Massine (1920) à Jérôme Bel (1995) en passant par Maurice Béjart (1959), Flemming Flindt (1968), Pina Bausch (1974), Martha Graham (1984), Min Tanaka (1990), …, "," Un orchestre éclatant pour une œuvre révolutionnaire\u000aL’ensemble orchestral du Sacre se présente comme une extension de l’orchestre symphonique classique, axée non pas sur les pupitres de cordes frottées mais sur une variété d’instruments à vent dont les familles sont quasi complètes, des instruments piccolos (les plus aigus) aux basses (les plus graves).\u000aDiaghilev, Nijinski et Stravinski. Library of Congress\u000aLe découpage des scènes ne renie pas définitivement les influences du maître de Stravinski, Rimski-Korsakov, ni même celles de Debussy. Par contre, les couleurs résultant de l’alliage de timbres de l’orchestration typiquement russe tendent à disparaître. C’est le rythme qui s’y substitue et acquiert une place centrale par la révélation des « couleurs primitives ». Néanmoins, utilisés par groupes parallèles, les divers instruments usent parfois d’effets jouant sur leur timbre propre : désaccord de cordes aux violoncelles, grattage sec des cordes, pavillon en l’air des cors, flatterzungeTerme allemand désignant un mode de jeu propre aux instruments à vent : le souffle est émis tout en faisant rouler la langue rapidement, cela provoque un effet de battement caractéristique. des flûtes et des clarinettes, glissandos sur le tam-tam et sur la grosse caisse, … Stravinski désirait une œuvre musicale provocante et iconoclaste, allant à l’encontre des traditions.\u000aChef-d’œuvre d’énergie musicale, Le Sacre du printemps montre un réseau d’inventivité absolument prodigieux. De la synthèse de tous les éléments musicauxdu folklore revisité à l’accentuation homorythmique inédite opérée par Stravinski naît une multiplicité esthétique qui privilégie intensément les effets acoustiques et la force dramatique. L’œuvre qui a exacerbé au plus haut point le chromatisme, les harmonies âpres, qui a fait éclater le discours par un jeu de ruptures inédit et par un assemblage de timbres « bruts », qui a émancipé la rythmique et qui a libéré l’harmonie tonale de ses gonds classico-romantiques, va cristalliser une attitude révolutionnaire qui sera capitale pour la modernité musicale de la musique du XXe siècle. Elle influencera les successeursde S. Prokofiev à C. Orff, des musiciens du groupe des Six aux pionniers de la pop music de tous genres., ","Déroulé de l’œuvre Sous-titré « Tableaux de la Russie païenne », le ballet n’a comme véritable programme que son découpage musical, les deux grandes sections de la partition (L’Adoration de la terre et Le Sacrifice) se mouvant en deux énormes blocs sonores. Non narratif dans sa présentation, l’argument de Nicolas Roerich évoque des rites en l’honneur de la terre et du printemps, aboutissant au sacrifice humain d’une jeune vierge élue, pour conquérir les faveurs des divinités telluriques. Stravinski, quant à lui, voulait exprimer la sublime montée de la nature qui se renouvelle : la montée totale, panique, de la sève universelle.\u000aExtrait de partition du Sacre du printemps, manuscrit autographe d’Igor Stravinski. NY Public Library, digital collections, "," I. L’Adoration de la terre\u000aL’Introduction - avant le lever de rideau - évoque l’éveil de la nature, cette grande crainte qui pèse sur tout esprit sensible devant les choses en puissance. La mélodied’origine lituanienne suraiguë du basson solo se développe, portée ou non par le flot dynamique de l’orchestre. Les boisplus secs, plus nets, moins riches d’expressions faciles, plus émouvants disait Stravinski participent à l’idée de progression, d’épanchement d’une nature renaissante. En somme, j’ai voulu exprimer dans le Prélude la crainte panique de la nature pour la beauté qui s’élève, une terreur sacrée devant le soleil de midi, une sorte de cri de Pan. Chaque instrument est comme un bourgeon qui pousse sur l’écorce d’un arbre séculaire ; il fait partie d’un formidable ensemble.\u000aLa première partie, intitulée Les Augures printaniers - Danses des adolescentes, fait entendre des accentuations irrégulières, un motif rythmique reconnaissable entre tous et accompagné des huit cors. Temps et contretemps rivalisent, créant des effets de surprise, tandis que le cor anglais joue un ostinatomotif mélodico-rythmique inlassablement répété piqué dans un contexte polytonalsuperposition de plusieurs tonalités différentes, en l’occurrence ici do majeur et mi majeur. Le complexe orchestral s’amplifie de façon frénétique jusqu’à la fin de la partie, marquée par les adolescentes tombant sur le sol.\u000aLe Jeu du rapt met en scène un sentiment de « terreur panique » évoquée par les coups de timbales donnés à contretemps. Rupture et explosion sonores forment l’apanage de ce rituel collectif endiablé, qui joue sur les accents et les contrastes dynamiques.\u000aLe Sacre du printemps, Danse des adolescentes, représentation à l’Opéra Garnier en 1991, chorégraphie de Nijinski, photographie de Daniel Cande. Gallica-BnF\u000aLe préambule des Rondes printanières propose un passage pentatoniqueLe pentatonisme est une échelle musicale constituée de cinq sons différents. de style folklorique « russe » dans lequel les appoggiaturespetites notes étrangères ne faisant pas partie de l’harmonie ou de l’accord qu’elles précèdent simples ou doubles, jouées par les instruments à vent, apportent grâce et légèreté. Alors que les femmes se retirent du jeu scénique, les danseurs en cercle évoluent par groupes, lentement et pesamment. Dans la musique, la lourdeur est caractérisée par le tempo assez lent, et renforcée par le jeu homorythmique de l’orchestreTout l’orchestre joue le même rythme.. Le thème populaire initial revient à la fin du mouvement. \u000aLes Jeux des cités rivales révèlent l’opposition de deux tribus aux caractères violemment contrastés. L’orchestre est traité par blocs d’instruments représentant chaque cité et s’opposant tour à tour. Des gammes en fusées ascendantes suivies de trilles, jouées tantôt aux cordes tantôt aux vents, accompagnent cet affrontement guerrier et apportent une tension supplémentaire.\u000aLe Cortège du sage joue sur le phénomène de répétition incessante (mais légèrement variée) de motifs superposés. La polyrythmiesuperposition de plusieurs rythmes différents particulièrement complexe va de pair avec le déchaînement orchestral, brusquement suspendu à la fin du mouvement.\u000aSuit un épisode de recueillement extrêmement bref avant la Danse de la terre, point final et culminant de cette première partie. Cette danse, frénétique et exubérante à bien des égards, est essentiellement rythmique. Dans le grand crescendo final, le mouvement général est alimenté par des salves de grosse caisse et timbales en roulement, de rapides traits ascendants fusant aux différents instruments de l’orchestre, de trilles, de trémolos et d’accents fortissimo., "," II. Le Sacrifice\u000aL’Introduction du deuxième tableau commence par le jeu obscur des adolescentes. Nocturne mystérieux, ce prélude musical est fondé sur un chant aérien, presque vaporeux, d’allure répétitive qui accompagne les danses féminines.\u000aLes Cercles mystérieux des adolescentes reprennent ce même refrain, entrecoupé de passages suspensifs. Il provient de chants populaires russes recueillis par Rimski-Korsakov. Le mouvement se termine dans une accélération de tempo et un puissant crescendo, suivis de dramatiques accords martelés fortissimo qui matérialisent la transition avec le mouvement suivant : une adolescente a été élue et devra accomplir le sacrifice.\u000aLe Sacre du printemps, Glorification de l’élue, représentation à l’Opéra Garnier en 1991, chorégraphie de Nijinski, photographie de Daniel Cande. Gallica-BnF\u000aSauvage et martiale, la Glorification de l’élue fait preuve d’un sentiment de puissance vraiment remarquable. Stravinski utilise une palette d’effets dynamiques, véritables moteurs du mouvement : élans vers l’aigu, atmosphère vive et sonore (nuance forte à fortississimo), glissandos furieux, pédalesnotes tenues ou répétées sur de longues durées à l’octave, homorythmie de groupes instrumentaux, ostinatos.\u000aL’Évocation des ancêtres se présente comme une danse brutale d’hommes. Pour caractériser cet aspect viril, le compositeur va notamment insister sur les effets dynamiques : de grands crescendos, un jeu en écho... À la fin de la cérémonie, les anciens apparaissent et s’accroupissent devant le cercle, comme un tribunal de sages.\u000aL’Action rituelle des ancêtres se profile sur une basse scandée marquant les tempsLes temps sont donnés par les cordes, les cors et la grosse caisse, alors que timbale et tambour de basque jouent les contre-temps., évoquant la marche en procession. Celle-ci se met en mouvement sur un bref motif chromatique répétitif (joué au cor anglais), complété par un contre-chant aux couleurs orientales (à la flûte alto).\u000aDans la Danse sacrale de l’élue le mouvement vif est organisé selon une forme rondoalternance de couplets avec un refrain, Stravinski y traite l’orchestre comme un seul et unique instrument à registres multiples, jouant staccatoen détachant nettement les notes, dans une apothéose d’accentuations rythmiques., "," Auteurs : Bruno Guilois et Pierre Albert Castanet, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîtes à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1762 OR 2022 OR 1747)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1762 OR 2022 1747\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Stravinski en mode hip-hop\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Stravinski en mode hip-hop de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 6 avril 2007.\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Le Sacre du printemps\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Le Sacre du printemps de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 13 janvier 2011\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski"],"any_suggest":["Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Le Sacre du printemps, Igor Stravinski, canonical-pad"],"Title_idx":["Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski"],"spellingShingle":["Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Le Sacre du printemps, Igor Stravinski, canonical-pad"],"textSpelling":["Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Le Sacre du printemps, Igor Stravinski, canonical-pad"],"of_title":["Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski"],"Title_sort":["Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski"],"ContentDescription":["Sous-titré « Tableaux de la Russie païenne », Le Sacre du printemps de Stravinski fait scandale à sa création en 1913, par sa rythmique infernale, ses timbres bruts et sa chorégraphie provocante."],"ThumbSmall":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000001500\/Bataille-dans-le-ciel-par-Nicolai-Roerich-1912-©-State-Russian-Museum-St-Petersbourg_350.jpg"],"ThumbMedium":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000001500\/Bataille-dans-le-ciel-par-Nicolai-Roerich-1912-©-State-Russian-Museum-St-Petersbourg_350.jpg"],"ThumbLarge":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000001500\/Bataille-dans-le-ciel-par-Nicolai-Roerich-1912-©-State-Russian-Museum-St-Petersbourg_350.jpg"],"ThumbnailFromUrl":["https:\/\/admin-ressources.philharmoniedeparis.fr\/portal.aspx?p=1926"],"Language":["français"],"Language_idx":["fr","français"],"Language_exact":["français"],"LanguageId_exact":["1036"],"Scope":["Tous les sites","Archimed - 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","fr","français","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Orfeo, Silvia Colasanti, contexte de l'oeuvre, canonical-pad"," Page découverte\u000a\/\/ , ","Le mythe d’Orphée dans les arts et en musique "," Orphée aux enfers d’Offenbach, affiche de Jules Chéret pour le Théâtre de la Gaité, 1875. Gallica BnF, ","Ovide, les <cite>Métamorphoses<\/cite> et Orphée Issu de la plus haute société romaine, Ovide (43 av. J.C. – 17 ou 18 ap. J.C.) exploita longtemps toutes les tendances de la poésie élégiaque, au caractère volontiers érotique (Les Amours, Les Héroïdes, L’Art d’aimer, etc.).\u000aEn l’an -1, il débute l’écriture de son chef-d’œuvre, les Métamorphoses, long poème mythologique épique de 15 livres et près de 12 000 vers en hexamètres. Ce poème raconte en 246 fables l’histoire du monde gréco-romain, du chaos primitif à l’apothéose de César, au cours de laquelle s’enchaînent des légendes de transformations de dieux ou d’hommes en animaux, plantes, rochers, etc.\u000aL’histoire d’Orphée et Eurydice est racontée dans le Livre X ; la mort d’Orphée dans le livre XI.\u000aOrphée (Orfeo en italien), poète et musicien de Thrace (actuellement en Bulgarie), épouse Eurydice mais, d’emblée, les présages sont défavorables. Peu après leur union, Eurydice, mordue par un serpent, meurt et est emportée aux enfers. Orphée décide alors d’y descendre à son tour pour la réclamer aux divinités infernales. Séduits par le chant et la lyre du poète musicien, les habitants du royaume des morts acceptent sa demande, à condition qu’il ne se retourne pas vers Eurydice avant d’avoir quitté le monde des enfers. Mais, alors qu’ils sont presque arrivés, Orphée, trop impatient et trop inquiet, ne peut s’empêcher de se retourner : Eurydice rentre alors définitivement au royaume des morts. Inconsolable, Orphée fuit désormais l’amour et erre, désespéré, quittant la plaine pour les montagnes du Rhodope et de l’Hémus. Le son de sa lyre et ses chants charment les bois, mais Orphée est agressé par les bacchantes qui se vengent d’avoir été dédaignées par l’époux éploré, resté fidèle à Eurydice par-delà la mort. Les cris des bacchantes sont tels qu’ils couvrent le son de la lyre, rendant Orphée vulnérable : il est touché mortellement et retrouve ainsi Eurydice, qu’il ne craint plus de regarder., "," Orphée ramenant Eurydice des enfers, Jean-Baptiste Camille Corot, 1861. Musée des beaux-arts de Houston, ","Arts plastiques L’histoire de l’art, toutes époques confondues, témoigne de l’intérêt constant des artistes pour le mythe d’Orphée. On peut néanmoins constater que chaque période historique semble privilégier telle ou telle péripétie.\u000aAinsi, à l’Antiquité, l’épisode avec Eurydice est très rarement représenté, on y préfère :\u000a\u000aOrphée jouant de la lyre parmi les guerriers thraces (Cratère attique, vers 440 av. J.C.) - [1]\u000aou sa mise à mort (stamnos attique, vers 460 av. J.C.) - [2]\u000a\u000aDans la mosaïque romaine, c’est l’épisode d’Orphée charmant les animaux qui connaît le plus de succès :\u000a\u000aMosaïque d’Orphée (Arles, IIIe siècle) - [3] \u000a\u000aIl faut attendre le Moyen Âge puis surtout l’époque des modernes pour voir couramment représenté l’épisode avec Eurydice :\u000a\u000aAnonyme, Eurydice rendue à Orphée aux enfers, manuscrit Métamorphoses (v. 1385) - [4] \u000aErasmus Quellinus, La Mort d’Eurydice (1636-1638) - [5] \u000aPedro-Pablo Rubens, Orphée et Eurydice (1636-1638) - [6] \u000aNicolas Poussin, Paysage avec Orphée et Eurydice (1648-1650) - [7] \u000aAuguste Rodin, Orphée et Eurydice (marbre, 1887-1893) - [8] \u000a\u000aQuant à la représentation de la mort d’Orphée, elle est bien plus rare :\u000a\u000aLuca Giordano (v. 1700, Madrid, Prado) assimile les femmes thraces aux bacchantes - [9] \u000aGustave Moreau la représente d’une façon plus originale : une jeune fille recueillant la lyre et la tête d’Orphée qu’elle contemple (1865) - [10] \u000a\u000aD’autres artistes, enfin, se détachent du mythe pour faire d’Orphée un héros, un modèle :\u000a\u000aEugène Delacroix, Orphée apportant la civilisation, 1838-1847, Paris, Chambre des Députés - [11] \u000a, "," 1- Orphée jouant de la lyre parmi les guerriers thraces, vers 440 av. J.C.Cratère attique. Staatlichen Museeum de Berlin - Photographe : Johannes Laurentius, 2- Mise à mort d'Orphée, 460 av. J.C.Stamnos attique à figures rouges. Musée du Louvre - Photographe : Marie-Lan Nguyen, 3- Épisode d’Orphée charmant les animaux, IIIe siècleMosaïque. Musée d’Arles, Photo R. Valette , 4- Eurydice rendue à Orphée aux enfers, vers 1385Manuscrit Métamorphoses (Ms 742, f. 166v). Bibliothèque municipale de Lyon, 5- La Mort d’Eurydice, de Erasmus Quellinus, 1636-1638Museo nacional del Prado, 6- Orphée et Eurydice, de Pedro-Pablo Rubens, 1636-1638Museo nacional del Prado, 7- Paysage avec Orphée et Eurydice, de Nicolas Poussin, 1648-1650Musée du Louvre, 8- Orphée et Eurydice (détail), d’Auguste Rodin, 1887-1893Metropolitan Museum, 9- Orphée et les bacchantes, de Luca Giordano, v. 1700Museo nacional del Prado, 10- Orphée, de Gustave Moreau, 1865Musée d’Orsay, 11- Étude pour Orphée apportant la civilisation aux peuples barbares et leur enseignant les arts et la paix pour la Chambre des députés à Parisd’Eugène Delacroix, 1838-1847, ","Musique Affiche du film Orfeu Negro, de Helmuth Ellgaard, 1959. Archives Ellgaard\u000aPoète et musicien, Orphée a naturellement inspiré les compositeurs, et particulièrement dans un genre qui allie ces deux compétences : l’opéra. Ainsi, trois des premiers opéras connus, Euridice (1600) de Peri, Euridice (1602) de Caccini et Orfeo, favola in musica (1607) de Monteverdi, reprennent le mythe. Les compositeurs d’opéras retiennent en général l’histoire d’amour tragique du couple, de la mort d’Eurydice à la mort d’Orphée – bien que l’Orfeo de Monteverdi en propose une « happy end »Enlevé par son père Apollon jusqu’au ciel, Orphée pourra y contempler Eurydice parmi les constellations.. Gluck compose ainsi son Orfeo ed Euridice (1762) puis sa version française Orphée et Eurydice (1774), et Jacques Offenbach son satirique Orphée aux enfers (1858). Au XXe siècle, citons Orpheus und Eurydike (1926) de Ernst Křenek, sur un livret du peintre Oskar Kokoschka, l’opéra concretcomposé à l’aide de sons enregistrés et retravaillés. Orphée 53 (1953) de Pierre Schaeffer et Pierre Henry, ou Orphée (1993), l’opéra de chambre de Philip Glass. Le mythe d’Orphée a également été représenté par de la musique purement instrumentale, par exemple dans le poème symphonique Orphée (1854) de Franz Liszt.\u000aLittérature et cinéma\u000aLe mythe a aussi inspiré de nombreux poètes (Victor Hugo, Gérard de Nerval, Rainer Maria Rilke, Guillaume Apollinaire, etc.) et cinéastes : Marcel Camus avec Orfeu Negro (1959), et Jacques Demy avec Parking (1985). Jean Cocteau y est particulièrement attaché : après sa tragédie Orphée de 1925, il reprend le mythe pour son film homonyme de 1950, avant son chef d’œuvre de 1959, Le Testament d’Orphée., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aÉducation musicale - Au XIXe siècle, une représentation satirique : Orphée a inspiré de nombreux compositeurs qui ont écrit des œuvres plus ou moins sérieuses sur ce thème. Dans son opérette Orphée aux enfers (1874), Jacques Offenbach modifie l’histoire : Orphée et Eurydice se détestent. Comment s’y est-il pris ? Regarder et écouter l’acte 2. Regarder et écouter le Finale. Chanter le Galop infernal du Finale. - Orphée au XXe siècle : le compositeur américain Philip Glass a écrit Orphée (1991) en deux actes et dix-huit scènes. Écouter un extrait pour en dégager les caractéristiques musicales principales.\u000aEPI – Français et Arts plastiques - Un support différent, le manga : travailler autour de Orphée de la lyre de Masami Kurumada. Qu’est-ce qu’un manga ? D’où ce genre artistique vient-il ? Quelles sont ses caractéristiques ? Comment ce manga s’écarte-t-il de l’histoire originale ? Comparer avec le texte d’Ovide. - Écriture et réalisation : quelle autre fin peut-on imaginer pour l’histoire d’Orphée et Eurydice ? Écrire une fin différente qu’on pourra illustrer de dessins. Écrire cette autre fin sous forme de dialogues, puis la jouer en costumes après avoir réalisé des décors.\u000aEPI – Français \/ Histoire \/ Éducation musicale \/ Arts plastiques Dans le film Orfeu Negro de Marcel Camus (1959), le mythe d’Orphée a été transposé au Brésil pendant le carnaval. Visionner certaines scènes importantes. Travailler autour du contexte : le Brésil, le carnaval. Comment le mythe d’Orphée s’éloigne-t-il de l’original ? Reprendre les Métamorphoses d’Ovide. Chanter Matin de Carnaval (Luiz Bonfa et Antonio Maria) avec des paroles en français.\u000aArts plastiques - Observation et imagination : en observant certaines des œuvres suivantes, essayer de reconstituer l’histoire qui se déroule par l’analyse des personnages (leurs postures, leurs attributs...). Ensuite seulement, donner les titres et des indications sur les artistes et l’époque : - le vase grec La Mort d’Orphée (stamnos attribué à Hermonax découvert en Campanie, v. 470 av. J.- C (Musée du Louvre) – Orphée et Eurydice (1594), Jan Bruegel – Orphée conduisant Eurydice aux enfers (1861), Jean-Baptiste Corot – la statue Orphée implorant les dieux, Auguste Rodin – l’affiche du film Le Testament d’Orphée (1959) de Jean Cocteau Trouver d’autres représentations (mosaïque, bas relief...). - Création : pourquoi ne pas aborder la mythologie à partir de la BD ? Étudier le genre de la BD à travers, par exemple, La Mythologie en BD, les Métamorphoses d’Ovide (le vocabulaire spécifique, l’organisation de l’espace, la place du texte...). En répartissant les rôles entre les élèves de la classe, créer une BD à partir d’un autre épisode mythologique, chacun ayant une case à dessiner. Assembler ensuite les cases pour former une planche.\u000aUn site très complet sur le mythe et sa présence dans les arts (littérature, peinture, sculpture, musique, cinéma) : http:\/\/www.mediterranees.net\/mythes\/orphee\/index.html\u000aOutre la fiche d’activités proposée ici, le professeur trouvera facilement sur internet ou dans la revue Textes et Documents pour la Classe (TDC n° 891) de nombreuses séquences pédagogiques de qualité, pour tous niveaux, consacrées au mythe d’Orphée.\u000a, "," Auteurs : Antoine Mignon (pistes pédagogiques : Sylvia Avrand-Margot), "," Imprimer, ","Ressources Fiche activité - Le mythe d’Orphée (PDF - 394 Ko), ","À voir aussi ","Boîtes à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Le mythe d’Orphée dans les arts et en musique"],"any_suggest":["Le mythe d’Orphée dans les arts et en musique","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Orfeo, Silvia Colasanti, contexte de l'oeuvre, canonical-pad"],"Title_idx":["Le mythe d’Orphée dans les arts et en musique"],"spellingShingle":["Le mythe d’Orphée dans les arts et en musique","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Orfeo, Silvia Colasanti, contexte de l'oeuvre, canonical-pad"],"textSpelling":["Le mythe d’Orphée dans les arts et en musique","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Orfeo, Silvia Colasanti, contexte de l'oeuvre, canonical-pad"],"of_title":["Le mythe d’Orphée dans les arts et en musique"],"Title_sort":["Le mythe d’Orphée dans les arts et en musique"],"ContentDescription":["De tous les mythes, celui d’Orphée, poète et musicien, est certainement l’un de ceux ayant le plus inspiré artistes et poètes. 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Les chants laudatifs rythmés au son du nfukula accompagnaient et encouragaient les hommes au combat.\u000aMais son rôle le plus important s’incarnait dans le mythe fondateur du statut de chef Tabwa, selon lequel un sikaomba avait averti Kyomba, héros mythique, que ses frères l’avaient trahi. Le musicien utilisa le langage du tambour « pour l’inciter à la prudence » et déjouer ainsi le piège que lui avaient tendu ses frères jaloux. Kyomba pu alors transmettre son statut de chef aux enfants de ses diverses femmes.\u000aMaintenu horizontalement contre sa poitrine, le musicien frappait la peau du tambour tandis qu’il en faisait varier le timbre en éloignant plus ou moins la base évidée de son torse., "," Vue de l'instrument\u000a, "," \u000aL'instrument du Musée de la musique\u000aDescription\u000aL’orifice supérieur est recouvert d’une peau de reptile maintenue sous tension par un cerclage en peau et chevillée sur le pourtour de l’ouverture. Sur la face interne de cette membrane sont disposés de petits cônes de cire destinés à modifier le timbre de l’instrument. Dans une petite ouïe latérale ménagée sur la paroi de la caisse, est emboité un conduit cylindrique obturé à l’extrémité par une membrane faisant office de mirliton.\u000aDécor\u000aLa partie supérieure du tambour, de forme tronconique, est décorée d’une frise de motifs géométriques incisés (triangles, losanges, filets parallèles), fréquemment représentés sur les membranophones de cette région d’Afrique centrale. Cette frise est ornée d’une tête humaine d’un grand raffinement. 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Kyomba pu alors transmettre son statut de chef aux enfants de ses diverses femmes.<\/p>\u000a<p>Maintenu horizontalement contre sa poitrine, le musicien frappait la peau du tambour tandis qu’il en faisait varier le timbre en éloignant plus ou moins la base évidée de son torse.<\/p>"],"IncontournableVue":["<h3>Vue de l'instrument<\/h3>\u000a<figure><img title=\"Incontournable - Tambour de poitrine nfunkula - Musée de la musique\" alt=\"Incontournable - Tambour de poitrine nfunkula - Musée de la musique\" src=\"https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMFM\/CMFM000007400\/158746_CMIM000015518_660.jpg\" height=\"770\" width=\"660\" \/><\/figure>"],"next_online_idx":["N"],"Cle_de_comprehension":["Instrument"],"Cle_de_comprehension_idx":["Instrument"],"Cle_de_comprehension_exact":["Instrument"],"Cle_de_comprehension_edutheque":["Instrument"],"Cle_de_comprehension_edutheque_idx":["Instrument"],"Cle_de_comprehension_edutheque_exact":["Instrument"],"Format_Support":["05 Page 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Le sujet est tiré des Métamorphoses d'Ovide. Monteverdi y fait preuve d'innovation et de modernité dans son écriture musicale.\u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/0752026-l-orfeo-de-claudio-monteverdi.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"2302\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["2302"],"Identifier_idx":["2302"],"any":["2302","L’Orfeo de Claudio Monteverdi ","L'Orfeo de Monteverdi est l'un des premiers opéras. Le sujet est tiré des Métamorphoses d'Ovide. 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Musée des beaux-arts de Blois, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :L’Orfeo de Claudio Monteverdi\u000a\u000a\u000aGenre\u000aopéra\u000a\u000a\u000aLibrettiste\u000aAlessandro Striggio, d’après les Métamorphoses d’Ovide\u000a\u000a\u000aLangue du livret\u000aitalien\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1607 à Mantoue (Italie)\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 24 février 1607 au Palais ducal de Mantoue\u000a\u000a\u000aForme\u000aopéra en un prologue et cinq actes\u000a\u000a\u000aInstrumentation (variable selon les sources)\u000avoix : solistes et chœursbois : 2 flûtes à beccuivres : 5 trompettes (avec sourdine), 2 cornets à bouquin, 5 trombonespercussions : timbalescordes : 2 violons I, 2 violons II, 2 pochettes (violons piccolos), 2 altos I, 2 altos IIbasse continue : 3 violes de gambe, 2 basses de viole, 2 contrebasses de viole, 2 clavecins, 2 orgues positifs, 1 ou 2 orgues régales (à anches), 3 chitarrones, 3 cétérones (cistres basses), 1 ou 2 harpes doubles\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition et de création Vincent de Gonzague, duc de Mantoue, peinture de Frans II Pourbus. Chambéry, Musée des beaux-arts\u000aL’Italie du XVe siècle est un territoire divisé en plusieurs principautés rivales : la République de Venise, le Duché de Milan, la République de Florence, les États de l’Église, le Royaume de Naples... À leur tête, de grandes familles qui ont fait fortune dans le commerce, la banque, la guerre, entrent en concurrence pour montrer leur puissance, notamment à travers les arts. Ainsi, cette époque connaît un épanouissement artistique sans pareil.\u000a6 octobre 1600. Le duc de Mantoue, Vincent Ier de Gonzague, assiste au mariage de sa belle-sœur Marie de Médicis et d’Henri IV à Florence. Au programme des festivités, l’opéra de Jacopo Peri, Euridice, l’un des premiers du genre. Bouleversé par cette œuvre d’un style nouveau, le duc ne souhaite plus qu’une chose : présenter à sa propre cour un spectacle similaire mais de meilleure qualité. Il demande immédiatement à Monteverdi, son maître de musique, de lui écrire un opéra. Sur un livret d’Alessandro Striggio, conseiller du duc, le compositeur livre L’Orfeo, représenté au Palais ducal de Mantoue en 1607. La partition sera imprimée à deux reprises et diffusée hors de Mantoue. Un véritable acte de propagande !, ","Entre retour aux sources et modernité Le XVIe siècle est également l’époque de grands bouleversements économiques, sociaux, scientifiques (l’imprimerie de Gutenberg, les grandes expéditions, la révolution copernicienne...). Les intellectuels, philosophes et artistes lisent les écrits de l’Antiquité et s’en inspirent pour forger de nouvelles idées humanistes : en replaçant l’Homme au centre de la pensée, ils affirment leur confiance dans le progrès, dans l’être humain, et dans son perfectionnement par la connaissance et l’éducation.\u000aCouverture de la première édition de L’Orfeo de Monteverdi, par Ricciardo Amadino, Venise, 1609. Biblioteca Estense Universitaria, Modena\u000aAvec L’Orfeo, Monteverdi s’inscrit dans ce mouvement humaniste. Le sujet est tiré des Métamorphoses d’Ovide, dans lesquelles Orphée, incarnation du poète-musicien, assure l’harmonie de l’univers. La forme de l’opéra, un prologue et 5 actes, se réfère à la structure des spectacles de l’Antiquité : cinq épisodes symétriquement organisés autour de l’apogée central de l’acte III (la démonstration du pouvoir de la musique par Orphée aux enfers), encadré par deux « péripéties » (les deux morts d’Eurydice). Comme dans le théâtre antique, le chœur, ici constitué de bergers et de nymphes, chante et commente l’action. Il intervient à la fin de chaque acte en guise de conclusion.\u000aMais Monteverdi ne reste pas tourné vers le passé et fait preuve d’innovation et de modernité dans son écriture musicale. Il indique avec précision les instruments de l’orchestre (ce qui est inhabituel pour l’époque), minutieusement choisis à des fins dramatiques : la flûte pour les scènes pastorales, les cornets et saqueboutes pour les enfers, les cordes pincées pour l’harmonie céleste ou l’orgue pour évoquer la mort. Il fait aussi cohabiter deux styles d’écriture : la polyphonie et la monodie accompagnée, propice à une cohésion texte\/musique., ","Focus sur quelques moments clés de l’œuvre La Toccata\u000aL’opéra débute par une fanfare. À l’époque, les ensembles de trompettes jouaient lors des cérémonies telles que les couronnements. Ici, cette fanfare est le symbole de la puissance des Gonzague. Monteverdi précise qu’elle doit se jouer avant le lever du rideau. Ce rituel perdure ensuite à l’opéra, où l’ouverture se joue habituellement rideau fermé.\u000aLa ritournelle\u000aUne ritournelle à l’ambiance changeantejouée par différents groupes d’instruments sert de lien avec le Prologue, durant lequel un personnage allégorique, La Musica, salue les nobles commanditaires de l’œuvre et raconte l’histoire qui va suivre.\u000aLamentation d’Orphée « Tu se’ morta, mia vita, ed io respiro? » (acte II)\u000aÀ de nombreuses reprises, Monteverdi a recours au figuralismel’évocation musicale d’un sentiment ou d’une idée dans cette lamentation d’Orphée. La mélodie, au caractère recueilli, librement déclamée, suit les inflexions de la phrase parlée.\u000a\u000aTu se’ morta, mia vita, ed io respiro? Tu se’ da me partita Per mai più non tornare, ed io rimango? No, che se i versi alcuna cosa ponno N’andrò sicuro a’ più profondi abissi, E intenerito il cor del Re de l’Ombre Meco trarrotti a riveder le stelle: O se ciò negherammi empio destino Rimarrò teco in compagnia di morte, A dio terra, a dio Cielo, e Sole a dio.\u000a\u000a\u000aTu es morte, ma vie, et je respire encore ? Tu m’as quittéPour ne plus jamais revenir, et moi je reste ? Non ! car si mes vers ont quelque pouvoir, Je descendrai sans crainte aux plus profonds abîmes,Et après avoir attendri le cœur du Roi des Ombres, Je te ramènerai avec moi pour revoir les étoiles : Et si un destin impie me refuse cela, Je resterai avec toi en compagnie de la mort, Adieu terre, adieu ciel, et soleil, adieu.\u000a\u000aLa musique met en évidence la douleur en s’attardant sur les mots les plus évocateurs : Tu (Toi), morta (morte), vita (vie), respiro (respire) sont tous chantés sur des notes aux valeurs longues. De même, le silence éloquent d’Orphée suivant le mot morta souligne l’incrédulité du personnage, face à l’annonce de la mort d’Eurydice.\u000a\u000aLa mélodie sombre ensuite progressivement dans les graves, lorsqu’Orphée évoque les profonds abîmes.\u000a\u000aEntre espoir et résignation, Orphée promet à Eurydice de la ramener des enfers pour retourner voir les étoiles, le stelle, terme chanté dans le registre très aigu. Ce moment de douceur rappelle l’amour qu’il porte à sa femme.\u000a\u000aLe répit est de courte durée, puisqu’il suggère aussitôt de l’accompagner dans la mort.\u000aTout au long de l’air, le soutien instrumental est assuré par l’orgue et un instrument à cordes pincées qui jouent une basse continueL’instrument développe des accords à partir d’une ligne de basse écrite..\u000aChœur des nymphes et des bergers « Ahi caso acerbo » (acte II)\u000a\u000aAhi caso acerbo, ahi fato empio e crudele! Ahi stelle ingiuriose, ahi Cielo avaro! Non si fidi uom mortale Di ben caduco e frale Che tosto fugge, e spesso A gran salita il precipizio è presso.\u000a\u000a\u000aHélas, amer destin ! Hélas, sort barbare et cruel ! Hélas, étoiles impitoyables, Hélas, ciel avare ! Qu’aucun mortel ne se fie Au bonheur fugace et fragile Car très vite il fuit et très souvent Le précipice est proche du sommet.\u000a\u000aÀ l’instar de la tragédie grecque, le chœur commente l’action. Malgré une polyphonie qui brouille la compréhension du texte, certains mots, repris en imitationLes voix entrent sur un même motif musical mais successivement et de manière rapprochée. à différentes voix, ressortent comme ici Ahi (Hélas).\u000a\u000aAprès une section plus homorythmiqueToutes les voix chantent ensemble le même rythme., les voix reprennent le procédé d’imitation sur il precipizio (le précipice), avec une mélodie qui descend brusquement, telle la chute dans le précipice.\u000a, "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aFrançais : jeux d’acteurs. - Écrire en classe un court texte triste. Quels sont les mots importants ? Lire ensuite ce texte de façon à faire ressentir les sentiments. Les mots ont-ils été mis en évidence ? De quelle façon (plus fort, plus doux, plus longs, plus courts, suivis d’un silence...) ? - À partir d’une poésie existante, lire dans un premier temps platement, sans intention. Est-on touché par le texte ? On demandera ensuite à chacun de s’entraîner à le dire en accordant le texte et la diction. On peut imaginer un concours : celui qui lira le texte avec le plus de sentiments sera déclaré « meilleur poète ».\u000aHistoire\/Géographie, Français, Histoire des arts : - Demander aux élèves de constituer de petits groupes qui effectueront des recherches sur les sujets suivants : qu’est-ce qu’un mythe ? Qu’est-ce qu’un héros ? Qu’est-ce qu’une muse ? Que racontent L’Iliade et L’Odyssée ? Comment les Grecs vivaient-ils dans l’Antiquité ? Que sait-on de l’éducation des enfants à cette époque, et de l’enseignement de la musique ? Par quels attributs reconnaît-on : Cerbère, Apollon, Orphée... ? - Réaliser une frise chronologique sur laquelle on placera l’Antiquité, Monteverdi et notre monde contemporain. - Localiser sur une carte la Thrace, région de Grèce où vivait Orphée.\u000a, "," Auteure : Sylvia Avrand-Margot, "," Imprimer, ","Ressources Séquence pédagogique - L’Orfeo - Claudio Monteverdi (PDF-569 Ko), ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi "],"any_suggest":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi ","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Orfeo, Claudio Monteverdi, canonical-pad"],"Title_idx":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi "],"spellingShingle":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi ","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Orfeo, Claudio Monteverdi, canonical-pad"],"textSpelling":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi ","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Orfeo, Claudio Monteverdi, canonical-pad"],"of_title":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi "],"Title_sort":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi "],"ContentDescription":["L'Orfeo de Monteverdi est l'un des premiers opéras. 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","fr","français","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, La musique de Versailles, canonical-pad"," Page découverte\u000a\/\/ , "," La musique à Versailles, "," Portrait de plusieurs musiciens du siècle de Louis XIV, peinture de François Puget, 1688. On identifie traditionnellement les deux figures principales comme étant Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault. Musée du Louvre, ","L’apparat et le plaisir des sens Ce sont les chasses de Louis XIII à 25 kilomètres à l’ouest de Paris qui préludent au destin de Versailles au début du Grand Sièclele XVIIe siècle. Les forêts giboyeuses qui s’y trouvent lui plaisent tant qu’il s’y fait construire un relais de chasse. Approchant de sa majoritéÀ l'époque, elle est fixée à 14 ans pour un roi., Louis XIV hérite de son père le goût de la chasse. Il développe au fil du temps un attachement tel pour ce lieu qu’il forme le souhait de transformer la bâtisse primitive en un monumental château qui deviendrait le nouveau centre du pouvoir royal. Il devra attendre l’âge de 44 ans pour y habiter définitivement avec la cour, mais cela ne l’empêche pas, durant les longs travaux, de donner de mémorables fêtes dans les jardins ou dans la cour de marbre.\u000aLouis XIV bénéficie comme son père d’une formation faisant la part belle à la danse et à la musique : il maîtrise l’épinette, la guitare, le luth, se plaît à suivre en connaisseur le travail de composition de Lully, et participe aux multiples recrutements des musiciens de la maison royale. Il ne songerait d’ailleurs pas à s’endormir sans entendre ou voir de la musique. La danse, activité noble par excellence à l’égal des armes et de l’équitation, occupe aussi beaucoup ses journées.\u000aToute activité de la vie de cour sous Louis XIV est codifiée, de sorte qu’il en est le centre rayonnant, et que chacun s’applique à en être remarqué. Cette mise en scène s’appuie beaucoup sur la musique, qui accompagne déjeuner, souper, coucher du roi, retour de chasse, messe quotidienne, victoires militaires… : presque aucune activité officielle ne saurait y échapper, y compris les guérisons royalesL’opération réussie de la fistule de Louis XIV en 1682 suscite la composition et l’exécution de nombreuses œuvres, dont le fameux Te Deum de Lully (dont la composition est antérieure de dix ans), lors duquel sa canne se plante dans son pied et précipite sa fin..\u000aLouis XIV protecteur des arts et des sciences, peinture de Jean Garnier, vers 1670-1672. Château de Versailles, "," Après le règne de Louis XIV, suivi de sept années de régence sous Philippe d’Orléans passées hors du château, Louis XV choisit de revenir à Versailles avec la cour. Il semble avoir une prédilection pour le château de Compiègne et préfère la chasse et la marche à la musique, mais qu’importe, le château peut résonner à nouveau de toutes ses célébrations quotidiennes. Les « petits concerts » de la reine Marie Leczinska, donnés plusieurs fois par semaine, lui permettent de se faire entendre et d’inviter les meilleurs musiciens parisiens.\u000aMadame Henriette jouant de la viole de gambe, peinture de Jean-Marc Nattier, 1754. Château de Versailles\u000aLe ton est donné : les plus grands musiciens devront se tourner désormais vers les reines et les favorites pour trouver une oreille attentive et un soutien. La vielle à roue de Marie Leczinska est bien souvent le dernier instrument à retentir le soir dans l’immense château dans les années 1720. Ses filles trouvent dans l’apprentissage de la viole et du violon le moyen de se désennuyer. La favorite Mme de Pompadour1721-1764. Jeanne-Antoinette Lenormant d’Étiolles, née Poisson, marquise de Pompadour, devient la maîtresse de Louis XV en 1745., quant à elle très éprise de théâtre et d’opéra, se fait construire un théâtre privé à Versailles. Son goût très sûr contribue à attirer à Versailles les meilleurs artistes de l’époque. Enfin, c'est la harpe de Marie-Antoinette qui charmera les oreilles de sa petite cour personnelle quelques années plus tard.\u000aLa cour est beaucoup plus présente à Versailles sous Louis XVI. Certes, le désintérêt du roi pour la musique vide quelque peu le rituel musical de son sens, mais l’activité de Marie-Antoinette compense efficacement. Elle contribue à redonner à Versailles le prestige que FontainebleauSa salle de théâtre restaurée en 1754 permet d’y donner de nombreux spectacles, dont des opéras et des ballets, avec des mises en scène qui auraient été impossibles à Versailles (l’opéra de Versailles ne sera achevé qu’en 1770). lui volait depuis quelques années. Elle invite pour cela le compositeur C. W. Gluck et assure certains des meilleurs musiciens de l’époque de sa protection. Elle contribue ainsi à apporter à l’opéra français un nouveau souffle tout en reléguant l’opéra baroque français dans le passé. Elle se fait construire un petit théâtre dans le parc du petit Trianon, qui lui permet de se faire entendre au clavecin, au chant ou à la harpe., "," La sonorité d’orchestre qui se construit à Versailles au fil des années contribue à façonner ce style français baroque si typique. On n’y utilise ni la contrebasse ni le violoncelle, mais on cultive la violeSon déclin commence après la mort de Marin Marais en 1728, sous l’emprise croissante de la musique italienne. et la basse de violon, à contre-courant des autres cours européennes. L’écriture est d’ordinaire à cinq parties :\u000a\u000ala mélodie le « dessus » est jouée par les hautbois, flûtes et violons ;\u000ales parties intermédiaires se font aux cordesles hautes-contre, tailles et quintes de violon ;\u000ala basse est jouée aux basses de violonAvant que les contrebasses n’apparaissent en France vers 1700, cet instrument est plus puissant que le violoncelle (italien). et aux bassons.\u000a\u000aLes chanteurs et instrumentistes de la maison du roi se répartissent en trois départements.\u000aAlmanach de 1669, la magnifique et royale fête de Versailles, détails des musiciens. Gallica-BnF\u000aLa Chapelle est le plus ancien des départements de la musique du roi. Elle est responsable de la musique religieuse quotidienne, et ses chanteurs et musiciens suivent habituellement le roi dans ses déplacements. Comme toutes les activités quotidiennes du temps de Louis XIV, le déroulement musical de la messe est très précisDans ses Cantica pro Capilla Regis (un recueil de textes de motets pour la Chapelle royale), Pierre Perrin déclare : pour la messe du Roy, où l'on chante d'ordinaire trois [cantiques], un grand, un petit pour l'élévation, et un Domine salvum fac regem... Le grand motet se différencie du petit par la présence d'un chœur. Sa stature autorise les plus grands effectifs et les subtilités d’écriture les plus poussées, devenant l’un des genres musicaux français les plus admirés à l’étranger à l’époque baroque. : un grand motet suivi de deux œuvres vocales plus courtes.\u000aLa Chambre et ses « bas » instrumentsinstruments au niveau sonore le plus bas : viole, luth, flûte à bec, clavecin… se charge des divertissements profanes du château de Versailles. Opéras, ballets, soupers, couchers, soirées des petits ou des grands appartements sont organisés par deux surintendantsIls alternent tous les six mois. Lully parvient à occuper le poste à lui seul., secondés par deux maîtres de musique et deux compositeurs de la Chambre. Les Vingt-Quatre ViolonsAppelé la Grande Bande à l’origine, c’est l’orchestre officiel de la cour depuis le XVIe siècle. C’est Louis XIII qui les baptise « Vingt-Quatre », en 1626. en forment l’épine dorsale, épaulés par les Petits ViolonsLa Petite Bande, créée vers 1650 pour accompagner les activités royales plus privées. Lully les préfère aux Vingt-Quatre car ils sont plus souples. Ils disparaissent à la mort de Louis XIV. depuis Lully. Voix, clavecin et toute une panoplie d’instruments forment le reste de l’effectif.\u000aL’Écurie et ses « hauts » instrumentsinstruments les plus puissants et les moins « nobles » (trompette, timbales, tambourin), auxquels appartiennent dans un premier temps les violons, dirigée par le grand écuyer, accompagne certains événements militaires, les retours de chasse, et tout événement festif ou de plein air. Sa quarantaine d’instruments à vent, sans compter les percussions, fait bel effet lors de l’entrée des carrosses du roi et de la reine dans les villes, lors des transports de drapeaux ou bien encore lors du départ du roi à la chasse. Ses musiciens, sachant rarement lire et écrire, jouissent d’une considération inférieure à celle de leurs collègues de la Chapelle et de la Chambre.\u000aCertains musiciens appartiennent à deux départements, voire aux trois, et y jouent des instruments très différents. Le style très noble, souvent grandiose des œuvres, et l’excellence des musiciens de la Chapelle, de la Chambre et de l’Écurie contribuent à donner de Versailles l’image la plus prestigieuse qu’une cour européenne puisse avoir. La réputation des Vingt-Quatre Violons dépasse même largement les frontières, au point de susciter des imitations dans certaines cours., ","Versailles détrôné par Paris Alors que Versailles continue de jouer inlassablement Lully et ses tragédies lyriques, l’Italie innove, et l’Allemagne et l’Autriche ont des cours ouvertes aux grandes évolutions musicales. Une certaine lassitude d’entendre toujours les mêmes œuvres se fait pourtant sentir. Dès le règne de Louis XV et même avant, Versailles souffre de la rivalité de Paris. Mozart, à qui le poste d’organiste de la chapelle royale est offert lorsqu’il a 22 ans, semble affolé à l’idée de se trouver oublié loin de Paris, là où les modes se font et se défont. Le rituel musical de Versailles s’est peu à peu vidé de sons sens. Du reste, les prestigieuses institutions que sont la musique de la Chapelle et celle de la Chambre du roi sont réunies en une seule durant le règne de Louis XV parce qu’elles coûtent trop cher. La nouveauté gagne donc Versailles par d’autres biais. Les favorites de Louis XV, la marquise de Pompadour et la comtesse du Barry, viennent du milieu parisien. Elles en connaissent les meilleurs artistes et leur ouvrent leurs portes à Versailles. Les musiques italienne et allemande, si prisées ailleurs en Europe, y trouvent aussi progressivement une place, grâce notamment à deux dauphinesMarie-Josèphe de Saxe et Marie-Antoinette d’Autriche. Par ailleurs, toute célébrité ou phénomène de la sphère musicale demeure accueillie avec enthousiasme, qu’elle se nomme Mozart ou Farinelli.\u000aGluck à Trianon, par Edouard Hamman (gravure de A. Cornillet). Gallica-BnF, "," Paris est au diapason de ce qui se fait de plus moderne en Europe. Tous les grands compositeurs de passage tâchent de s’y faire jouer. L’immense succès de l’Académie royale de musique, la création du Concert SpirituelCréé en 1725 par le hautboïste de la cour Anne Danican Philidor et existant jusqu’en 1791, c’est la première société de musique non subventionnée par le pouvoir royal. Ses concerts, d’une grande réputation, sont donnés au palais des Tuileries, seulement les jours de fête religieuse, où l’Académie de musique ne joue pas d’opéra. Ne pouvant au début jouer ni opéras du répertoire ni musique française en raison du privilège de l’Académie de musique, il programme beaucoup de musique sacrée et de musique italienne. Ces règles s’assouplissent ensuite, et il devient le rendez-vous incontournable des plus grands solistes. Son orchestre comporte une quarantaine de musiciens. et de l’Opéra Comiquecréé en 1714, à la fin du règne de Louis XIV volent depuis un certain temps déjà la vedette à Versailles. Un nouveau public, essentiellement bourgeois et souvent plus fortuné que l’aristocratie, encourage la nouveauté, devient mécène des compositeurs les plus talentueux, comme Jean-Féry Rebel. Pour ces nouveaux connaisseurs de l’art, le style versaillais est passéiste et ne saurait prétendre représenter la nation toute entière désormais. Les choix de Marie-Antoinette nous éclairent sur l’importante évolution en cours : au centre d’une cour réduite et en toute indépendance, elle prend sous sa protection de futurs grands noms de l’art lyrique tels que Gluck, Piccinni, Grétry… Contre toute attente, jamais certainement la vie musicale à Versailles n’aura été aussi riche. Les musiciens de la maison du roi quittent Versailles au plus fort de la tourmente révolutionnaire, en 1793. Les meilleurs deviennent les premiers professeurs du Conservatoire de Paris, qui vient d’être créé. Les autres intègrent la garde nationale, s’essaient à la scène lyrique, ou entament une seconde carrière dans des concerts privés ou publics., "," L’essentiel\u000a\u000aC’est Louis XIII, le père de Louis XIV, qui s’attache le premier au domaine de Versailles, pour chasser.\u000aLouis XIV hérite des connaissances musicales de son père. Il sait jouer de plusieurs instruments dans sa jeunesse et en garde une oreille très exercée jusqu’à la fin de son règne.\u000aLa danse, pour Louis XIV comme pour toute la noblesse, revêt un caractère particulièrement important : il la travaille avec un maître de danse presque tous les jours, y compris lors des campagnes militaires.\u000aLa musique est omniprésente à Versailles, accompagnant la plupart des rituels, profanes ou religieux. Les meilleurs musiciens français se font par ailleurs entendre régulièrement, lors de concerts de toutes sortes.\u000aDurant le Grand Siècle, le style français est en réalité le style versaillais. La perfection des ensembles instrumentaux, dont les célèbres « Vingt-Quatre », et la grandeur des œuvres en font un modèle prestigieux dans toute l’Europe.\u000aLes musiciens de la maison du Roi se répartissent en trois départements : la Chapelle, la Chambre et l’Écurie. De nombreux musiciens passent de l’un à l’autre, et il n’est pas rare qu’ils jouent plusieurs instruments.\u000aContrairement à Louis XIV, ses successeurs Louis XV et Louis XVI ne sont pas de grands amateurs de musique. Mais les talents et le goût de leurs épouses et de leurs favorites permettent à la musique de garder une place de choix à Versailles.\u000aLa musique et le style de Versailles paraissent de plus en plus vieillis au XVIIIe. Les institutions musicales de Paris volent la vedette à Versailles au Siècle des lumières. Versailles continue toutefois d’attirer les plus grands musiciens grâce au soutien des reines et des favorites successives, et grâce à la forte demande de leçons de musique de la part de la famille royale.\u000a, "," Auteur : Jean-Marie Lamour, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1753)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":null,\"ScenarioCode\":\"PARTOUT\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":null,\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1753\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : La musique de Versailles\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils La musique de Versailles de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 6 février 2010.\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["La musique à Versailles"],"any_suggest":["La musique à Versailles","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, La musique de Versailles, canonical-pad"],"Title_idx":["La musique à Versailles"],"spellingShingle":["La musique à Versailles","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, La musique de Versailles, canonical-pad"],"textSpelling":["La musique à Versailles","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, La musique de Versailles, canonical-pad"],"of_title":["La musique à Versailles"],"Title_sort":["La musique à Versailles"],"ContentDescription":["Dès le règne de Louis XIV, la musique est omniprésente à Versailles, qui attire les plus grands musiciens. 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Musée du Palais Gatchina, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre : Dans les steppes de l’Asie centrale de Alexandre Borodine\u000a\u000a\u000aGenre\u000amusique symphonique : poème symphonique\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1880\u000a\u000a\u000aDédicataire\u000aFranz Liszt\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 8 avril 1880 à Saint-Pétersbourg, à l’occasion des fêtes pour les 25 ans de règne du tsar Alexandre II\u000a\u000a\u000aForme\u000aun mouvement, Allegro con moto\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 2 flûtes, 2 hautbois (dont 1 cor anglais), 2 clarinettes, 2 bassons cuivres : 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones percussions : timbales cordes : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition Le tsar Alexandre II. Österreichische Nationalbibliothek\u000aEn 1880, de grandes fêtes et cérémonies sont organisées pour fêter les vingt-cinq années de règne du tsar Alexandre II. C’est en cette occasion que l’on commande une œuvre à Borodine. Il choisit de composer ce poème symphoniqueŒuvre orchestrale dont la structure et les différents éléments s’appuient sur un argument poétique, légendaire, philosophique… Pour cette œuvre, l’argument est pittoresque. dont l’argument met à l’honneur le pouvoir russe, présentant le tsar comme le bienveillant protecteur des steppes de l’Asie centrale :\u000aDans le silence des steppes sablonneuses retentit le refrain d’une paisible chanson russe. On entend aussi des chants de l’Orient, mélancoliques ; on entend le pas des chevaux et des chameaux qui s’approchent. Une caravane, escortée par des soldats russes, traverse l’immensité du désert. Elle poursuit sans crainte son long voyage, s’abandonnant avec confiance à la garde de la force guerrière. Elle va plus loin, toujours. Les chants des Russes et ceux des indigènes se confondent. Peu à peu ils s’affaiblissent en s’éloignant, et ils finissent par se perdre dans le lointain désert. C’est aussi l’occasion pour Borodine d’exprimer sa double origine, russe par sa mère, et orientale par son pèreun prince caucasien. Cette œuvre est l’une de celles qui contribueront le plus à sa notoriété. Il la dédie à Franz Lisztcompositeur et pianiste virtuose - 1811-1886, père du genre du poème symphonique., ","Construction de l’œuvre Borodine construit son poème symphonique en illustrant musicalement quatre éléments principaux de l’argument : l’immensité du désert, les soldats russes, le mouvement de la caravane et les « indigènes ». L’ensemble est traité de manière à créer le mouvement de rapprochement et d’éloignement de cette caravane. La forme générale du poème symphonique l’exprime en étant construite sur un long crescendo-decrescendoLa puissance du son augmente progressivement, puis diminue.. Les éléments sont exposés clairement, un à un, par des petits groupes d’instruments ou un instrument soliste, puis s’amplifient et se mêlent entre eux., ","Déroulé de l’œuvre Le poème commence sur une note tenue dans l’extrême aigu par des violons. Cette longue pédale symbolise « l’immensité » du désert. Le premier thème, un chant russe, large et tranquille, est joué par la clarinette seule puis par le cor : Borodine laisse à l’auditeur le temps de percevoir les éléments successifs qu’il installe. Une fois le chant russe exposé, les cordes graves jouent, en pizzicatomode de jeu consistant à pincer la corde avec les doigts, un rythme régulier dont le balancement évoque le pas des chevaux et des chameaux, ponctué d’interventions des vents. Puis le cor anglais chante le deuxième thème, une mélodie ondulante au caractère oriental.\u000aLes quatre éléments musicaux ainsi installés, Borodine va ensuite créer la sensation de rapprochement de la caravane. Le chant russe va être successivement repris et amplifié jusqu’à être puissamment joué par tout l’orchestre. La douceur de la phrase initialement entendue fait place à de lourds accents, soulignés par les cuivres, les timbales et de grands accordsnotes jouées simultanément aux violons.\u000a Amplification du chant russe\u000aC’est ensuite la mélodie orientale qui est reprise, d’abord par le cor anglais doublé par les violoncelles, puis par les violons dans une tonalité plus lumineuse. Borodine superpose alors les deux thèmes, mêlant habilement le chant russe à la mélodie orientale. Après les avoir fait entendre clairement et séparément, l’oreille peut ainsi les percevoir tous deux distinctement.\u000a Superposition des deux thèmes\u000aBorodine joue avec les quatre éléments, les orchestrant et les associant différemment, jusqu’à les faire « s’éloigner ». Le thème oriental disparaît d’abord, puis le chant russe n’apparaît plus que par bribes. Il ne reste pour finir que le pas des chevaux et des chameaux, et la pédale aiguë du désert. Borodine conclut son œuvre sur une dernière audition du chant russe, pianissimol’une des nuances les plus douces joué dans l’aigu par la flûte., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aObserver des photos de steppes pour mieux imaginer la scène décrite dans l’œuvre de Borodine. Situer sur une carte l’Asie centrale.\u000aPour les plus jeunes : dessiner la silhouette de ce convoi au milieu du désert en écoutant la musique.\u000aÉtudier le texte joint à l’œuvre, voir comment Borodine l’a adapté au contexte de création de ce poème symphonique.\u000aÉcouter d’autres poèmes symphoniques très imagés, comme L’Apprenti sorcier de Paul Dukas ou La Moldau de Bedřich Smetana.\u000a, "," Auteure : Aurélie Loyer, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Dans les steppes de l’Asie centrale de Alexandre Borodine"],"any_suggest":["Dans les steppes de l’Asie centrale de Alexandre Borodine","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Alexandre Borodine, Dans les steppes de l’Asie centrale, canonical-pad"],"Title_idx":["Dans les steppes de l’Asie centrale de Alexandre Borodine"],"spellingShingle":["Dans les steppes de l’Asie centrale de Alexandre Borodine","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Alexandre Borodine, Dans les steppes de l’Asie centrale, canonical-pad"],"textSpelling":["Dans les steppes de l’Asie centrale de Alexandre Borodine","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Alexandre Borodine, Dans les steppes de l’Asie centrale, canonical-pad"],"of_title":["Dans les steppes de l’Asie centrale de Alexandre Borodine"],"Title_sort":["Dans les steppes de l’Asie centrale de Alexandre Borodine"],"ContentDescription":["Dans les steppes de l’Asie centrale de Borodine est une commande pour les vingt-cinq années de règne du tsar Alexandre II. 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Son vaste répertoire couvre à peu près tous les genres musicaux, depuis le calypso caribéen jusqu’aux œuvres classiques en passant par la pop et le jazz.\u000aDéclaré instrument national de la République de Trinidad &amp; Tobago en 1992, le steel pan constitué en formation (steel band) est l’héritier des traditionnels ensembles de tuyaux pilonnant en bambou qui accompagnaient défilés et carnavals dans les années 1930. Les premiers orchestres furent d’abord constitués d’objets métalliques variés (enjoliveurs de voiture, couvercles de poubelles, boîtes de biscuits), afin d’accroître le volume sonore des ensembles et d’en diversifier les hauteurs mélodiques.\u000aTrès vite s’imposa également une exigence mélodique qui trouva une réponse avec la création du pan (prononcer pane), un fût métallique fabriqué sur le modèle des barils de pétrole. Les cuvettes martelées de ces pans présentent un nombre variable de facettes possédant chacune une hauteur de note précise. Les pans les plus graves ne possèdent que trois notes tandis que les plus aigus, les « ténors », peuvent contenir jusqu’à trente-deux notes.\u000aIls sont joués avec de courtes mailloches en bois dont les extrémités sont recouvertes de gomme plus ou moins dense, selon le type d’instrument auquel elles sont associées.\u000aLa déclinaison du steel pan en pupitres au sein d’un même ensemble est unique dans l’histoire de la musique moderne. Les orchestres les plus importants peuvent comporter une centaine de musiciens., "," Vue de l'instrument\u000a, "," Extrait musical\u000a The Hammer, composé par David Rudder (1953) et arrangé par Aurélie Helmlinger, est interprété par Ramajay Steelband, sur le steel band du Musée., "," L'instrument du Musée de la musique\u000aDescription\u000aOffert par la République de Trinidad et Tobago à l’occasion du cinquantième anniversaire de l’indépendance de la République et de l’établissement des liens diplomatiques avec la France, ce steel band est composé de dix-sept steel pans (ou steel drums) en acier chromé, de même diamètre mais de hauteurs différentes.\u000aÉtat de jeu\u000aNeuf, il peut être régulièrement joué en concerts ou pour des enregistrements., "," Imprimer, "],"Title":["Orchestre Steel Band Pan 2000 and beyond - E.2012.9.1-14"],"any_suggest":["Orchestre Steel Band Pan 2000 and beyond - E.2012.9.1-14","Incontournable, Orchestre Steel Band, Pan 2000 and beyond, Musée de la musique, E.2012.9.1-14, CMFM000007000, canonical-musée"],"Title_idx":["Orchestre Steel Band Pan 2000 and beyond - E.2012.9.1-14"],"spellingShingle":["Orchestre Steel Band Pan 2000 and beyond - E.2012.9.1-14","Incontournable, Orchestre Steel Band, Pan 2000 and beyond, Musée de la musique, E.2012.9.1-14, CMFM000007000, canonical-musée"],"textSpelling":["Orchestre Steel Band Pan 2000 and beyond - E.2012.9.1-14","Incontournable, Orchestre Steel Band, Pan 2000 and beyond, Musée de la musique, E.2012.9.1-14, CMFM000007000, canonical-musée"],"of_title":["Orchestre Steel Band Pan 2000 and beyond - E.2012.9.1-14"],"Title_sort":["Orchestre Steel Band Pan 2000 and beyond - E.2012.9.1-14"],"ContentDescription":["Orchestre steel band (Trinidad), instrument des collections du Musée de la Musique. 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Les chants laudatifs rythmés au son du <em>nfukula<\/em> accompagnaient et encouragaient les hommes au combat.<\/p>\u000a<p>Mais son rôle le plus important s’incarnait dans le mythe fondateur du statut de chef Tabwa, selon lequel un <i>sikaomba<\/i> avait averti Kyomba, héros mythique, que ses frères l’avaient trahi. Le musicien utilisa le langage du tambour « pour l’inciter à la prudence » et déjouer ainsi le piège que lui avaient tendu ses frères jaloux. Kyomba pu alors transmettre son statut de chef aux enfants de ses diverses femmes.<\/p>\u000a<p>Maintenu horizontalement contre sa poitrine, le musicien frappait la peau du tambour tandis qu’il en faisait varier le timbre en éloignant plus ou moins la base évidée de son torse.<\/p>"],"IncontournableVue":["<h3>Vue de l'instrument<\/h3>\u000a<figure><img title=\"Incontournable - Tambour de poitrine nfunkula - Musée de la musique\" alt=\"Incontournable - Tambour de poitrine nfunkula - Musée de la musique\" src=\"https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMFM\/CMFM000007400\/158746_CMIM000015518_660.jpg\" height=\"770\" width=\"660\" \/><\/figure>"],"next_online_idx":["N"],"Cle_de_comprehension":["Instrument"],"Cle_de_comprehension_idx":["Instrument"],"Cle_de_comprehension_exact":["Instrument"],"Cle_de_comprehension_edutheque":["Instrument"],"Cle_de_comprehension_edutheque_idx":["Instrument"],"Cle_de_comprehension_edutheque_exact":["Instrument"],"Format_Support":["05 Page découverte"],"Format_Support_idx":["05 Page découverte"],"Format_Support_exact":["05 Page découverte"],"PageCMSEdutheque_idx":["1"],"sys_base":["CMS"],"target_exact":["CMS"],"id":["CMS_1058"],"Selections":["24|1036|01 - 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Le sujet est tiré des Métamorphoses d'Ovide. Monteverdi y fait preuve d'innovation et de modernité dans son écriture musicale.\u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/0752026-l-orfeo-de-claudio-monteverdi.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"2302\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["2302"],"Identifier_idx":["2302"],"any":["2302","L’Orfeo de Claudio Monteverdi ","L'Orfeo de Monteverdi est l'un des premiers opéras. Le sujet est tiré des Métamorphoses d'Ovide. 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Musée des beaux-arts de Blois, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :L’Orfeo de Claudio Monteverdi\u000a\u000a\u000aGenre\u000aopéra\u000a\u000a\u000aLibrettiste\u000aAlessandro Striggio, d’après les Métamorphoses d’Ovide\u000a\u000a\u000aLangue du livret\u000aitalien\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1607 à Mantoue (Italie)\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 24 février 1607 au Palais ducal de Mantoue\u000a\u000a\u000aForme\u000aopéra en un prologue et cinq actes\u000a\u000a\u000aInstrumentation (variable selon les sources)\u000avoix : solistes et chœursbois : 2 flûtes à beccuivres : 5 trompettes (avec sourdine), 2 cornets à bouquin, 5 trombonespercussions : timbalescordes : 2 violons I, 2 violons II, 2 pochettes (violons piccolos), 2 altos I, 2 altos IIbasse continue : 3 violes de gambe, 2 basses de viole, 2 contrebasses de viole, 2 clavecins, 2 orgues positifs, 1 ou 2 orgues régales (à anches), 3 chitarrones, 3 cétérones (cistres basses), 1 ou 2 harpes doubles\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition et de création Vincent de Gonzague, duc de Mantoue, peinture de Frans II Pourbus. Chambéry, Musée des beaux-arts\u000aL’Italie du XVe siècle est un territoire divisé en plusieurs principautés rivales : la République de Venise, le Duché de Milan, la République de Florence, les États de l’Église, le Royaume de Naples... À leur tête, de grandes familles qui ont fait fortune dans le commerce, la banque, la guerre, entrent en concurrence pour montrer leur puissance, notamment à travers les arts. Ainsi, cette époque connaît un épanouissement artistique sans pareil.\u000a6 octobre 1600. Le duc de Mantoue, Vincent Ier de Gonzague, assiste au mariage de sa belle-sœur Marie de Médicis et d’Henri IV à Florence. Au programme des festivités, l’opéra de Jacopo Peri, Euridice, l’un des premiers du genre. Bouleversé par cette œuvre d’un style nouveau, le duc ne souhaite plus qu’une chose : présenter à sa propre cour un spectacle similaire mais de meilleure qualité. Il demande immédiatement à Monteverdi, son maître de musique, de lui écrire un opéra. Sur un livret d’Alessandro Striggio, conseiller du duc, le compositeur livre L’Orfeo, représenté au Palais ducal de Mantoue en 1607. La partition sera imprimée à deux reprises et diffusée hors de Mantoue. Un véritable acte de propagande !, ","Entre retour aux sources et modernité Le XVIe siècle est également l’époque de grands bouleversements économiques, sociaux, scientifiques (l’imprimerie de Gutenberg, les grandes expéditions, la révolution copernicienne...). Les intellectuels, philosophes et artistes lisent les écrits de l’Antiquité et s’en inspirent pour forger de nouvelles idées humanistes : en replaçant l’Homme au centre de la pensée, ils affirment leur confiance dans le progrès, dans l’être humain, et dans son perfectionnement par la connaissance et l’éducation.\u000aCouverture de la première édition de L’Orfeo de Monteverdi, par Ricciardo Amadino, Venise, 1609. Biblioteca Estense Universitaria, Modena\u000aAvec L’Orfeo, Monteverdi s’inscrit dans ce mouvement humaniste. Le sujet est tiré des Métamorphoses d’Ovide, dans lesquelles Orphée, incarnation du poète-musicien, assure l’harmonie de l’univers. La forme de l’opéra, un prologue et 5 actes, se réfère à la structure des spectacles de l’Antiquité : cinq épisodes symétriquement organisés autour de l’apogée central de l’acte III (la démonstration du pouvoir de la musique par Orphée aux enfers), encadré par deux « péripéties » (les deux morts d’Eurydice). Comme dans le théâtre antique, le chœur, ici constitué de bergers et de nymphes, chante et commente l’action. Il intervient à la fin de chaque acte en guise de conclusion.\u000aMais Monteverdi ne reste pas tourné vers le passé et fait preuve d’innovation et de modernité dans son écriture musicale. Il indique avec précision les instruments de l’orchestre (ce qui est inhabituel pour l’époque), minutieusement choisis à des fins dramatiques : la flûte pour les scènes pastorales, les cornets et saqueboutes pour les enfers, les cordes pincées pour l’harmonie céleste ou l’orgue pour évoquer la mort. Il fait aussi cohabiter deux styles d’écriture : la polyphonie et la monodie accompagnée, propice à une cohésion texte\/musique., ","Focus sur quelques moments clés de l’œuvre La Toccata\u000aL’opéra débute par une fanfare. À l’époque, les ensembles de trompettes jouaient lors des cérémonies telles que les couronnements. Ici, cette fanfare est le symbole de la puissance des Gonzague. Monteverdi précise qu’elle doit se jouer avant le lever du rideau. Ce rituel perdure ensuite à l’opéra, où l’ouverture se joue habituellement rideau fermé.\u000aLa ritournelle\u000aUne ritournelle à l’ambiance changeantejouée par différents groupes d’instruments sert de lien avec le Prologue, durant lequel un personnage allégorique, La Musica, salue les nobles commanditaires de l’œuvre et raconte l’histoire qui va suivre.\u000aLamentation d’Orphée « Tu se’ morta, mia vita, ed io respiro? » (acte II)\u000aÀ de nombreuses reprises, Monteverdi a recours au figuralismel’évocation musicale d’un sentiment ou d’une idée dans cette lamentation d’Orphée. La mélodie, au caractère recueilli, librement déclamée, suit les inflexions de la phrase parlée.\u000a\u000aTu se’ morta, mia vita, ed io respiro? Tu se’ da me partita Per mai più non tornare, ed io rimango? No, che se i versi alcuna cosa ponno N’andrò sicuro a’ più profondi abissi, E intenerito il cor del Re de l’Ombre Meco trarrotti a riveder le stelle: O se ciò negherammi empio destino Rimarrò teco in compagnia di morte, A dio terra, a dio Cielo, e Sole a dio.\u000a\u000a\u000aTu es morte, ma vie, et je respire encore ? Tu m’as quittéPour ne plus jamais revenir, et moi je reste ? Non ! car si mes vers ont quelque pouvoir, Je descendrai sans crainte aux plus profonds abîmes,Et après avoir attendri le cœur du Roi des Ombres, Je te ramènerai avec moi pour revoir les étoiles : Et si un destin impie me refuse cela, Je resterai avec toi en compagnie de la mort, Adieu terre, adieu ciel, et soleil, adieu.\u000a\u000aLa musique met en évidence la douleur en s’attardant sur les mots les plus évocateurs : Tu (Toi), morta (morte), vita (vie), respiro (respire) sont tous chantés sur des notes aux valeurs longues. De même, le silence éloquent d’Orphée suivant le mot morta souligne l’incrédulité du personnage, face à l’annonce de la mort d’Eurydice.\u000a\u000aLa mélodie sombre ensuite progressivement dans les graves, lorsqu’Orphée évoque les profonds abîmes.\u000a\u000aEntre espoir et résignation, Orphée promet à Eurydice de la ramener des enfers pour retourner voir les étoiles, le stelle, terme chanté dans le registre très aigu. Ce moment de douceur rappelle l’amour qu’il porte à sa femme.\u000a\u000aLe répit est de courte durée, puisqu’il suggère aussitôt de l’accompagner dans la mort.\u000aTout au long de l’air, le soutien instrumental est assuré par l’orgue et un instrument à cordes pincées qui jouent une basse continueL’instrument développe des accords à partir d’une ligne de basse écrite..\u000aChœur des nymphes et des bergers « Ahi caso acerbo » (acte II)\u000a\u000aAhi caso acerbo, ahi fato empio e crudele! Ahi stelle ingiuriose, ahi Cielo avaro! Non si fidi uom mortale Di ben caduco e frale Che tosto fugge, e spesso A gran salita il precipizio è presso.\u000a\u000a\u000aHélas, amer destin ! Hélas, sort barbare et cruel ! Hélas, étoiles impitoyables, Hélas, ciel avare ! Qu’aucun mortel ne se fie Au bonheur fugace et fragile Car très vite il fuit et très souvent Le précipice est proche du sommet.\u000a\u000aÀ l’instar de la tragédie grecque, le chœur commente l’action. Malgré une polyphonie qui brouille la compréhension du texte, certains mots, repris en imitationLes voix entrent sur un même motif musical mais successivement et de manière rapprochée. à différentes voix, ressortent comme ici Ahi (Hélas).\u000a\u000aAprès une section plus homorythmiqueToutes les voix chantent ensemble le même rythme., les voix reprennent le procédé d’imitation sur il precipizio (le précipice), avec une mélodie qui descend brusquement, telle la chute dans le précipice.\u000a, "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aFrançais : jeux d’acteurs. - Écrire en classe un court texte triste. Quels sont les mots importants ? Lire ensuite ce texte de façon à faire ressentir les sentiments. Les mots ont-ils été mis en évidence ? De quelle façon (plus fort, plus doux, plus longs, plus courts, suivis d’un silence...) ? - À partir d’une poésie existante, lire dans un premier temps platement, sans intention. Est-on touché par le texte ? On demandera ensuite à chacun de s’entraîner à le dire en accordant le texte et la diction. On peut imaginer un concours : celui qui lira le texte avec le plus de sentiments sera déclaré « meilleur poète ».\u000aHistoire\/Géographie, Français, Histoire des arts : - Demander aux élèves de constituer de petits groupes qui effectueront des recherches sur les sujets suivants : qu’est-ce qu’un mythe ? Qu’est-ce qu’un héros ? Qu’est-ce qu’une muse ? Que racontent L’Iliade et L’Odyssée ? Comment les Grecs vivaient-ils dans l’Antiquité ? Que sait-on de l’éducation des enfants à cette époque, et de l’enseignement de la musique ? Par quels attributs reconnaît-on : Cerbère, Apollon, Orphée... ? - Réaliser une frise chronologique sur laquelle on placera l’Antiquité, Monteverdi et notre monde contemporain. - Localiser sur une carte la Thrace, région de Grèce où vivait Orphée.\u000a, "," Auteure : Sylvia Avrand-Margot, "," Imprimer, ","Ressources Séquence pédagogique - L’Orfeo - Claudio Monteverdi (PDF-569 Ko), ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi "],"any_suggest":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi ","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Orfeo, Claudio Monteverdi, canonical-pad"],"Title_idx":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi "],"spellingShingle":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi ","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Orfeo, Claudio Monteverdi, canonical-pad"],"textSpelling":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi ","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Orfeo, Claudio Monteverdi, canonical-pad"],"of_title":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi "],"Title_sort":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi "],"ContentDescription":["L'Orfeo de Monteverdi est l'un des premiers opéras. 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Les chants des oiseaux, le rythme des vagues, la brise dans les arbres, le son du tonnerre. La nature est la première musicienne!\u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/contexte-musique-et-nature.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"1618\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["1618"],"Identifier_idx":["1618"],"any":["1618","Musique et nature","Depuis toujours la nature est source d’inspiration pour les musiciens. Les chants des oiseaux, le rythme des vagues, la brise dans les arbres, le son du tonnerre. La nature est la première musicienne!","fr","français","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Musique et nature, La Mer de Debussy, Les Quatre Saisons de Vivaldi, les Steppes de l’Asie centrale de Borodine, canonical-pad"," Page découverte\u000a\/\/ , ","Musique et Nature "," Surpris !, peinture de Henri Rousseau (Le-Douanier), 1891. National Gallery, Londres, ","Au commencement de la musique, la nature La Musique est faite des bruits de la nature et des soupirs de l’âme.\u000aHenri de Régnier, poète français.\u000aDepuis toujours, la nature a été source d’inspiration pour de nombreux musiciens. Les premiers hommes n’ont-ils pas été charmés par l’infinité des sons qui les entouraient ? Les chants des oiseaux, le rythme des vagues, la brise dans les arbres, le grondement du tonnerre… La nature est la première musicienne ! Toutes les beautés présentes en son sein ont un jour été mises en musique et peintes par de nombreux artistes. La variété des paysages, des lumières et des couleurs, la poésie des saisons, tous les charmes qui enchantent quotidiennement les oreilles ont souvent été transposés pour le chant et les instruments. De nombreux compositeurs ont su saisir les innombrables splendeurs offertes par la nature. Grâce à la musique, l’évocation de ces images génère une multitude d’émotions. Parmi toutes les représentations de la nature, il suffit de citer Les Quatre Saisons de Vivaldi, la Symphonie n° 6 « Pastorale » de Beethoven, Dans les steppes de l’Asie centrale de Borodine ou encore La Mer de Debussy pour se rendre compte de la fascination qu’elle exerce., ","L’imitation de la nature Le Petit Hibou, par Albrecht Durer, 1506. Albertina Vienne\u000aLa nature est déjà présente dès la musique de la RenaissanceXVe et XVIe siècle. Il s’agit avant tout d’une musique descriptive qui s’applique à refléter directement des éléments naturels. Ce sont d’abord les imitations, et particulièrement celles des oiseaux, qui intéressent les musiciens, notamment dans la chanson polyphonique française. Par exemple, Clément Janequin (1485-1558) compose au XVIe siècle Le Chant des oiseaux, Le Chant de l’alouette, ainsi que Le Chant du rossignol. Ces œuvres contiennent de nombreux passages en onomatopéesmots qui imitent ce que l’on désigne, par exemple : « cui cui » pour les oiseaux, chantées au milieu d’autres paroles. Plus tard, la musique baroquede 1600 jusqu’à 1750 environ s’intéresse également à l’imitation de la nature. En Italie, un compositeur comme Frescobaldi (1583-1643) compose un Caprice sur le chant du coucou. Mais ce sont surtout Les Quatre Saisons d’Antonio Vivaldi (1678-1741) qui rendent un premier véritable hommage à la nature. Alors que L’Été expose un coucou (« chanté » par le violon) voletant dans le vent qui se lève, Le Printemps présente trois violons qui imitent les gazouillis d’oiseaux dans la forêt. En France, les compositeurs de l’école de clavecin ont souvent cherché à reproduire les sons de la nature. Citons L’Hirondelle et Le Coucou chez Louis-Claude Daquin (1694-1772), Les Tourterelles chez François d’Agincourt (1684-1758) ou encore La Poule chez Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Dans cette dernière pièce, le musicien s’amuse à imiter le caquètement et la démarche particulière de cet oiseau domestique., ","La nature au cœur de l’art romantique Depuis Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), la nature a trouvé de nouveaux contemplateurs. Les artistes l’observent avec un regard différent. À travers les promenades solitaires, l’homme trouve la source de son inspiration au cœur même des grands espaces naturels. C’est un endroit de recueillement et de repos propice aux longues méditations. La nature devient une confidente. En musique, elle apparaît de manière significative chez les compositeurs romantiques. Si les anciens compositeurs évoquaient la nature dans leurs suites, danses ou sonates, ils ne s’imprègnent en réalité guère de verdure, et la considèrent plus comme un cadre esthétique aux passions humaines. Chez les romantiques, elle prend un autre sens. Certains thèmes de prédilection vont hanter l’esprit des compositeurs romantiques. Avec eux, nous entrons dans des forêts peuplées de chasseurs, de fleurs solitaires, d’oiseaux, d’auberges... Le cycle des saisons (avec la Symphonie n° 6 de Beethoven, la Symphonie n° 1 « Le Printemps » de Schumann), les bois (avec Der Freischütz de Weber, les Scènes de la forêt de Schumann, Murmures de la forêt de Wagner), l’eau (avec Les Hébrides de Mendelssohn, La Belle Meunière de Schubert, la Symphonie n° 3 « Rhénane » de Schumann, les Années de Pèlerinage de Liszt, La Moldau de Smetana), la tempête (avec la Sonate pour piano n° 17 de Beethoven, La Tempête de Tchaïkovski), ou encore la nuit (avec les Nocturnes de Chopin) inspireront une multitude de compositeurs ivres d’une nature divine., "," Sir Brooke Boothby, peinture de Joseph Wright of Derby, 1781. Tate Britain, ","Un dialogue constant avec la nature Les compositeurs Gustav Mahler (1860-1911) et Richard Strauss (1864-1949) ont laissé la nature s’exprimer clairement dans leurs œuvres. Chez le premier, fortement épris de campagne, les sons de nature sont souvent présents. Sa Symphonie n° 1, qui commence par une longue introduction, fait entendre régulièrement le chant du coucou (caractérisé par une quarte descendante). Chez Strauss, nous retrouvons les mêmes affinités pour les grands espaces jusque dans ses dernières œuvresQuatre derniers lieder pour soprano et orchestre. Au XXe siècle, la nature reste toujours au cœur des préoccupations musicales. Un compositeur comme Claude Debussy ira jusqu’à dire : Je me suis fait une religion de la mystérieuse nature. Il n’y a qu’à entendre Clair de lune, Reflets dans l’eau, La Mer ou le Prélude à l’après-midi d’un faune pour se rendre compte de la source infinie de thèmes que lui procure la nature. De son coté, Albert Roussel (1869-1937) propose un ballet frémissant sur la vie des insectes avec Le Festin de l’araignée. Maurice Ravel (1875-1937) compose ses Jeux d’eau inspirés du bruit de l’eau et des sons musicaux que font entendre les jets d’eau, les cascades et les ruisseaux. Ces compositeurs font appel à une orchestration pleine d’ingéniosité, légère et raffinée. D’autres grands musiciens comme Igor Stravinski (avec L’Oiseau de Feu, Le Sacre du printemps, Le Chant du rossignol) ou Béla Bartók (avec En plein air, Mikrokosmos, Journal d’une mouche pour piano), en quête de sonorités nouvelles, font preuve d’une grande inventivité pour rendre compte du fourmillement de la nature. Olivier Messiaen va encore plus loin. Passionné par les oiseaux, il en enregistre environ 70 espèces et compose une multitude d’œuvres inspirées par leur chant. Patiemment, il élabore un système complexe et original à partir de ses nombreuses recherches, lui qui considérait que les oiseaux lui avaient tout appris. Si le rapport à la nature a évolué au cours de l’histoire de la musique, tous les compositeurs évoqués montrent comment créer, grâce à la beauté d’un paysage, à la douceur d’un chant d’oiseau ou au bruit des vagues, de grandes merveilles musicales aux sonorités mystérieuses et envoûtantes. Associées aux images qui les ont inspirées, elles n’ont pas fini de nous procurer de multiples émotions, pour le plus grand plaisir des auditeurs., "," Rapides sur la Petite Creuse à Fresselines, par Claude Monet, 1889. Metropolitan Museum, "," Auteur : Jean-Marc Goossens, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Morceau choisi : le bestiaire \u000aUne sélection par le détail d’œuvres du Musée de la musique sur le thème du bestiaire.\u000aEn savoir plus\u000a, ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Musique et nature"],"any_suggest":["Musique et nature","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Musique et nature, La Mer de Debussy, Les Quatre Saisons de Vivaldi, les Steppes de l’Asie centrale de Borodine, canonical-pad"],"Title_idx":["Musique et nature"],"spellingShingle":["Musique et nature","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Musique et nature, La Mer de Debussy, Les Quatre Saisons de Vivaldi, les Steppes de l’Asie centrale de Borodine, canonical-pad"],"textSpelling":["Musique et nature","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Musique et nature, La Mer de Debussy, Les Quatre Saisons de Vivaldi, les Steppes de l’Asie centrale de Borodine, canonical-pad"],"of_title":["Musique et nature"],"Title_sort":["Musique et nature"],"ContentDescription":["Depuis toujours la nature est source d’inspiration pour les musiciens. 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Hoffmann, Casse-Noisette et le roi des souris\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1891-1892\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 18 décembre 1892 au Théâtre Mariinsky à Saint-Pétersbourg, sur une chorégraphie de Lev Ivanov et sous la direction de Riccardo Drigo\u000a\u000a\u000aForme\u000aballet en deux actes\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000avoix : chœur de 24 voix d’enfants ou de femmesbois : 3 flûtes (dont 1 piccolo), 2 hautbois, 1 cor anglais, 2 clarinettes, 1 clarinette basse, 2 bassonscuivres : 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, 1 tubapercussions : timbales, cymbales, grosse caisse, triangle, tam-tam, tambourin, castagnettes, glockenspiel, célesta, jouets (hochet, coucou...)cordes pincées : 2 harpescordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Un ballet classique dans la lignée des romantiques Marius Petipa, 1899. Library of Congress\u000aTchaïkovski est avant tout un compositeur romantique reconnu pour ses nombreux ballets : Le Lac des cygnes, La Belle au bois dormant et bien sûr Casse-Noisette. À cette époque, en Russie, le ballet classique est particulièrement à la mode : des chorégraphes de renom, comme le français Marius Petipadanseur et chorégraphe français né en 1818 et mort en 1910, particulièrement connu pour avoir fait les beaux jours du ballet classique en Russie, mettent en scène des danseuses qui évoluent désormais sur scène en tutu court qui laisse les jambes libres et en pointes pour produire des figures d’une extrême élégance. Le ballet Casse-Noisette se distingue par la qualité de sa musique qui reste encore aujourd’hui dans les mémoires.\u000aL’argument\u000aL’histoire de Casse-Noisette mise en musique par Tchaïkovski s’inspire de l’écrivain Alexandre Dumasécrivain français né en 1802 et mort en 1870. Une petite fille, Clara, reçoit à Noël un casse-noisette en bois, qui a la forme d’un petit bonhomme. La nuit, les souris attaquent les jouets que Clara défend avec vigueur. Le casse-noisette se transforme alors en prince charmant, et entraîne Clara dans son royaume, le royaume des sucreries. La fée Dragée organise de grandes fêtes pour recevoir les deux visiteurs : de nombreux numéros de danse se succèdent devant eux, exécutés par les sujets de ce royaume magique.\u000aPour la musique, Tchaïkovski utilise l’orchestre symphonique traditionnel en y ajoutant certains instruments inhabituels comme le célestasorte de petit piano dont les marteaux frappent des lames de métal, inventé en 1868 par Mustel qu’il vient de découvrir à Paris lors de l’un de ses voyages. Il est l’un des premiers compositeurs à utiliser cet instrument en Russie., ","Focus sur quelques numéros du ballet Alexandre Dumas, Histoire d’un casse-noisette. Gallica-BnF\u000aTrepak - Danse russe\u000aPour cette danse, très brève (moins d’une minute) et très rapide, Clara et le casse-noisette sont dans le pays des délices. C’est la quatrième des danses offertes aux deux visiteurs.\u000aOn entend d’abord le premier thème, très rapide, joué quatre fois par les cordes. Le tambourin, qui intervient dès la troisième occurence du thème, en accentue le caractère vif et dansant. Un deuxième thème, dans le même esprit que le premier, est très brièvement entendu. Puis une petite transition mène à nouveau au premier thème, qui termine la pièce dans un crescendo et un accelerando étourdissant.\u000aDanse de la fée Dragée\u000aLa fée Dragée danse seule pour Clara et le casse-noisette, en visite au pays des délices. Il s’agit là aussi d’une danse très courte, d’atmosphère complètement différente du Trepak : plus mystérieuse et secrète. Elle débute par une très courte introduction, jouée en pizzicatosen pinçant les cordes avec le doigt par les cordes. Le thème principal apparaît, joué par le célesta dans un registre aigu, et ponctué par les interventions dans le grave de la clarinette basse. S’ensuit un jeu de question-réponse entre le célesta, accompagné des bassons et clarinettes, et les altos, cors et cor anglais. Une courte transition, où le célesta égrène seul de délicats arpèges, amène le retour du thème principal qui clôt la danse., "," Auteurs : Bruno Guilois et Julie David, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîtes à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(2016 OR 1763)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 2016 OR 1763\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Les Ballets russes \u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Les Ballets russes de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves aux concerts éducatifs des 2 et 8 octobre 2010 \u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Casse-Noisette de Piotr Ilitch Tchaïkovski"],"any_suggest":["Casse-Noisette de Piotr Ilitch Tchaïkovski","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Casse-Noisette","Piotr Ilitch Tchaïkovski, canonical-pad"],"Title_idx":["Casse-Noisette de Piotr Ilitch Tchaïkovski"],"spellingShingle":["Casse-Noisette de Piotr Ilitch Tchaïkovski","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Casse-Noisette","Piotr Ilitch Tchaïkovski, canonical-pad"],"textSpelling":["Casse-Noisette de Piotr Ilitch Tchaïkovski","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Casse-Noisette","Piotr Ilitch Tchaïkovski, canonical-pad"],"of_title":["Casse-Noisette de Piotr Ilitch Tchaïkovski"],"Title_sort":["Casse-Noisette de Piotr Ilitch Tchaïkovski"],"ContentDescription":["Casse-Noisette de Tchaïkovski est un ballet dont l’argument s'inspire de la version d’Alexandre Dumas d'un conte d'Hoffmann. 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State Russian Museum, St-Pétersbourg, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Le Sacre du printemps de Igor Stravinski\u000a\u000a\u000aGenre\u000aballet\u000a\u000a\u000aArgument\u000aIgor Stravinski et Nicolas Roerich\u000a\u000a\u000aComposition\u000aentre 1911 et 1913, révision en 1947\u000a\u000a\u000aDédicataire\u000aNicolas Roerich\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 29 mai 1913 au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, par les Ballets russes de Serge Diaghilev, sur une chorégraphie de Vaslav Nijinski, des décors et costumes de Nicolas Roerich et sous la direction de Pierre Monteux\u000a\u000a\u000aForme\u000aballet en deux tableaux :Premier tableau : L’Adoration de la terre1. Introduction2. Augures printaniers - Danses des adolescentes3. Jeu du rapt4. Rondes printanières5. Jeux des cités rivales6. Cortège du sage7. L’Adoration de la terre8. Danse de la terreDeuxième tableau : Le Sacrifice1. Introduction2. Cercles mystérieux des adolescentes3. Glorification de l’élue4. Évocation des ancêtres5. Action rituelle des ancêtres6. Danse sacrale\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 1 piccolo, 3 flûtes, 1 flûte alto, 4 hautbois, 1 cor anglais, 1 petite clarinette, 3 clarinettes, 1 clarinette basse, 4 bassons, 1 contrebassoncuivres : 8 cors, 1 trompette piccolo, 4 trompettes, 3 trombones, 2 tubaspercussions : timbales, grosse caisse, tam-tam, triangle, tambour de basque, güiro, cymbales antiquescordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Un chef-d’œuvre de l’histoire de la musique L’histoire d’un rite païen\u000aC’est en 1910, à l’époque où il est en pleine composition de L’Oiseau de feu, que Stravinski s’interroge sur ce que sera Le Sacre du printemps, un de ses plus célèbres ballets. Plus qu’une histoire, il s’agit surtout d’une narration en musique évoquant des cérémonies de l’Ancienne Russie où se rejoignent plusieurs formes artistiquesmusique, danse, arts plastiques, costumes. Encouragé par Diaghilev - le créateur des Ballets russes -, c’est avec la collaboration de son ami, Nicolas Roerich1874-1947, Nicolas Roerich crée notamment les décors du ballet des Danses polovtsiennes de Borodine. Il est également connu en tant qu’archéologue, spécialiste de l’univers slave., artiste peintre, que Stravinski conçoit l’argument au cours de l’année 1911. La composition musicale prendra quant à elle un peu plus de temps, entrecoupée par les créations de ses autres ballets, L’Oiseau de feu et Petrouchka. L’achèvement complet de l’œuvre est daté du 8 mars 1913.\u000aReprésentation de l’Ancienne Russie, par Nicolas Roerich. NY Public Library, digital collections\u000aLe scandale de 1913\u000aSous la baguette de Pierre Monteux, la création houleuse du Sacre du printemps a lieu le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, sur une chorégraphie de Nijinski, dans des décors et costumes de Roerich. Le scandale est déclenché plus par les chorégraphies provocantesLes évocations ostentatoires des « mœurs primitives » sont dénoncées par la critique. du ballet que par la rythmique infernale de la musique. Il faut dire que Nijinski a élaboré une série de danses à partir de positions non orthodoxes : gestes de pieds « en dedans », de mains crochues, de bras arrachés de l’intérieur vers l’extérieur, de menus piétinements réalisés en postures courbées ou cambrées, de tournoiements affolés, de sauts frénétiques, d’emboîtements de corps disloqués par des techniques de contorsion malsaine. L’attitude négative du public lors de la création a été si radicale que le spectacle a disparu de l’affiche après huit représentations. Depuis, œuvre majeure du répertoire chorégraphique, l’œuvre a été revisitée des dizaines de fois par les plus grands chorégraphes du moment : de Léonide Massine (1920) à Jérôme Bel (1995) en passant par Maurice Béjart (1959), Flemming Flindt (1968), Pina Bausch (1974), Martha Graham (1984), Min Tanaka (1990), …, "," Un orchestre éclatant pour une œuvre révolutionnaire\u000aL’ensemble orchestral du Sacre se présente comme une extension de l’orchestre symphonique classique, axée non pas sur les pupitres de cordes frottées mais sur une variété d’instruments à vent dont les familles sont quasi complètes, des instruments piccolos (les plus aigus) aux basses (les plus graves).\u000aDiaghilev, Nijinski et Stravinski. Library of Congress\u000aLe découpage des scènes ne renie pas définitivement les influences du maître de Stravinski, Rimski-Korsakov, ni même celles de Debussy. Par contre, les couleurs résultant de l’alliage de timbres de l’orchestration typiquement russe tendent à disparaître. C’est le rythme qui s’y substitue et acquiert une place centrale par la révélation des « couleurs primitives ». Néanmoins, utilisés par groupes parallèles, les divers instruments usent parfois d’effets jouant sur leur timbre propre : désaccord de cordes aux violoncelles, grattage sec des cordes, pavillon en l’air des cors, flatterzungeTerme allemand désignant un mode de jeu propre aux instruments à vent : le souffle est émis tout en faisant rouler la langue rapidement, cela provoque un effet de battement caractéristique. des flûtes et des clarinettes, glissandos sur le tam-tam et sur la grosse caisse, … Stravinski désirait une œuvre musicale provocante et iconoclaste, allant à l’encontre des traditions.\u000aChef-d’œuvre d’énergie musicale, Le Sacre du printemps montre un réseau d’inventivité absolument prodigieux. De la synthèse de tous les éléments musicauxdu folklore revisité à l’accentuation homorythmique inédite opérée par Stravinski naît une multiplicité esthétique qui privilégie intensément les effets acoustiques et la force dramatique. L’œuvre qui a exacerbé au plus haut point le chromatisme, les harmonies âpres, qui a fait éclater le discours par un jeu de ruptures inédit et par un assemblage de timbres « bruts », qui a émancipé la rythmique et qui a libéré l’harmonie tonale de ses gonds classico-romantiques, va cristalliser une attitude révolutionnaire qui sera capitale pour la modernité musicale de la musique du XXe siècle. Elle influencera les successeursde S. Prokofiev à C. Orff, des musiciens du groupe des Six aux pionniers de la pop music de tous genres., ","Déroulé de l’œuvre Sous-titré « Tableaux de la Russie païenne », le ballet n’a comme véritable programme que son découpage musical, les deux grandes sections de la partition (L’Adoration de la terre et Le Sacrifice) se mouvant en deux énormes blocs sonores. Non narratif dans sa présentation, l’argument de Nicolas Roerich évoque des rites en l’honneur de la terre et du printemps, aboutissant au sacrifice humain d’une jeune vierge élue, pour conquérir les faveurs des divinités telluriques. Stravinski, quant à lui, voulait exprimer la sublime montée de la nature qui se renouvelle : la montée totale, panique, de la sève universelle.\u000aExtrait de partition du Sacre du printemps, manuscrit autographe d’Igor Stravinski. NY Public Library, digital collections, "," I. L’Adoration de la terre\u000aL’Introduction - avant le lever de rideau - évoque l’éveil de la nature, cette grande crainte qui pèse sur tout esprit sensible devant les choses en puissance. La mélodied’origine lituanienne suraiguë du basson solo se développe, portée ou non par le flot dynamique de l’orchestre. Les boisplus secs, plus nets, moins riches d’expressions faciles, plus émouvants disait Stravinski participent à l’idée de progression, d’épanchement d’une nature renaissante. En somme, j’ai voulu exprimer dans le Prélude la crainte panique de la nature pour la beauté qui s’élève, une terreur sacrée devant le soleil de midi, une sorte de cri de Pan. Chaque instrument est comme un bourgeon qui pousse sur l’écorce d’un arbre séculaire ; il fait partie d’un formidable ensemble.\u000aLa première partie, intitulée Les Augures printaniers - Danses des adolescentes, fait entendre des accentuations irrégulières, un motif rythmique reconnaissable entre tous et accompagné des huit cors. Temps et contretemps rivalisent, créant des effets de surprise, tandis que le cor anglais joue un ostinatomotif mélodico-rythmique inlassablement répété piqué dans un contexte polytonalsuperposition de plusieurs tonalités différentes, en l’occurrence ici do majeur et mi majeur. Le complexe orchestral s’amplifie de façon frénétique jusqu’à la fin de la partie, marquée par les adolescentes tombant sur le sol.\u000aLe Jeu du rapt met en scène un sentiment de « terreur panique » évoquée par les coups de timbales donnés à contretemps. Rupture et explosion sonores forment l’apanage de ce rituel collectif endiablé, qui joue sur les accents et les contrastes dynamiques.\u000aLe Sacre du printemps, Danse des adolescentes, représentation à l’Opéra Garnier en 1991, chorégraphie de Nijinski, photographie de Daniel Cande. Gallica-BnF\u000aLe préambule des Rondes printanières propose un passage pentatoniqueLe pentatonisme est une échelle musicale constituée de cinq sons différents. de style folklorique « russe » dans lequel les appoggiaturespetites notes étrangères ne faisant pas partie de l’harmonie ou de l’accord qu’elles précèdent simples ou doubles, jouées par les instruments à vent, apportent grâce et légèreté. Alors que les femmes se retirent du jeu scénique, les danseurs en cercle évoluent par groupes, lentement et pesamment. Dans la musique, la lourdeur est caractérisée par le tempo assez lent, et renforcée par le jeu homorythmique de l’orchestreTout l’orchestre joue le même rythme.. Le thème populaire initial revient à la fin du mouvement. \u000aLes Jeux des cités rivales révèlent l’opposition de deux tribus aux caractères violemment contrastés. L’orchestre est traité par blocs d’instruments représentant chaque cité et s’opposant tour à tour. Des gammes en fusées ascendantes suivies de trilles, jouées tantôt aux cordes tantôt aux vents, accompagnent cet affrontement guerrier et apportent une tension supplémentaire.\u000aLe Cortège du sage joue sur le phénomène de répétition incessante (mais légèrement variée) de motifs superposés. La polyrythmiesuperposition de plusieurs rythmes différents particulièrement complexe va de pair avec le déchaînement orchestral, brusquement suspendu à la fin du mouvement.\u000aSuit un épisode de recueillement extrêmement bref avant la Danse de la terre, point final et culminant de cette première partie. Cette danse, frénétique et exubérante à bien des égards, est essentiellement rythmique. Dans le grand crescendo final, le mouvement général est alimenté par des salves de grosse caisse et timbales en roulement, de rapides traits ascendants fusant aux différents instruments de l’orchestre, de trilles, de trémolos et d’accents fortissimo., "," II. Le Sacrifice\u000aL’Introduction du deuxième tableau commence par le jeu obscur des adolescentes. Nocturne mystérieux, ce prélude musical est fondé sur un chant aérien, presque vaporeux, d’allure répétitive qui accompagne les danses féminines.\u000aLes Cercles mystérieux des adolescentes reprennent ce même refrain, entrecoupé de passages suspensifs. Il provient de chants populaires russes recueillis par Rimski-Korsakov. Le mouvement se termine dans une accélération de tempo et un puissant crescendo, suivis de dramatiques accords martelés fortissimo qui matérialisent la transition avec le mouvement suivant : une adolescente a été élue et devra accomplir le sacrifice.\u000aLe Sacre du printemps, Glorification de l’élue, représentation à l’Opéra Garnier en 1991, chorégraphie de Nijinski, photographie de Daniel Cande. Gallica-BnF\u000aSauvage et martiale, la Glorification de l’élue fait preuve d’un sentiment de puissance vraiment remarquable. Stravinski utilise une palette d’effets dynamiques, véritables moteurs du mouvement : élans vers l’aigu, atmosphère vive et sonore (nuance forte à fortississimo), glissandos furieux, pédalesnotes tenues ou répétées sur de longues durées à l’octave, homorythmie de groupes instrumentaux, ostinatos.\u000aL’Évocation des ancêtres se présente comme une danse brutale d’hommes. Pour caractériser cet aspect viril, le compositeur va notamment insister sur les effets dynamiques : de grands crescendos, un jeu en écho... À la fin de la cérémonie, les anciens apparaissent et s’accroupissent devant le cercle, comme un tribunal de sages.\u000aL’Action rituelle des ancêtres se profile sur une basse scandée marquant les tempsLes temps sont donnés par les cordes, les cors et la grosse caisse, alors que timbale et tambour de basque jouent les contre-temps., évoquant la marche en procession. Celle-ci se met en mouvement sur un bref motif chromatique répétitif (joué au cor anglais), complété par un contre-chant aux couleurs orientales (à la flûte alto).\u000aDans la Danse sacrale de l’élue le mouvement vif est organisé selon une forme rondoalternance de couplets avec un refrain, Stravinski y traite l’orchestre comme un seul et unique instrument à registres multiples, jouant staccatoen détachant nettement les notes, dans une apothéose d’accentuations rythmiques., "," Auteurs : Bruno Guilois et Pierre Albert Castanet, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîtes à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1762 OR 2022 OR 1747)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1762 OR 2022 1747\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Stravinski en mode hip-hop\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Stravinski en mode hip-hop de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 6 avril 2007.\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Le Sacre du printemps\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Le Sacre du printemps de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 13 janvier 2011\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski"],"any_suggest":["Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Le Sacre du printemps, Igor Stravinski, canonical-pad"],"Title_idx":["Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski"],"spellingShingle":["Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Le Sacre du printemps, Igor Stravinski, canonical-pad"],"textSpelling":["Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Le Sacre du printemps, Igor Stravinski, canonical-pad"],"of_title":["Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski"],"Title_sort":["Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski"],"ContentDescription":["Sous-titré « Tableaux de la Russie païenne », Le Sacre du printemps de Stravinski fait scandale à sa création en 1913, par sa rythmique infernale, ses timbres bruts et sa chorégraphie provocante."],"ThumbSmall":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000001500\/Bataille-dans-le-ciel-par-Nicolai-Roerich-1912-©-State-Russian-Museum-St-Petersbourg_350.jpg"],"ThumbMedium":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000001500\/Bataille-dans-le-ciel-par-Nicolai-Roerich-1912-©-State-Russian-Museum-St-Petersbourg_350.jpg"],"ThumbLarge":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000001500\/Bataille-dans-le-ciel-par-Nicolai-Roerich-1912-©-State-Russian-Museum-St-Petersbourg_350.jpg"],"ThumbnailFromUrl":["https:\/\/admin-ressources.philharmoniedeparis.fr\/portal.aspx?p=1926"],"Language":["français"],"Language_idx":["fr","français"],"Language_exact":["français"],"LanguageId_exact":["1036"],"Scope":["Tous les sites","Archimed - 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Le rythme","24|_|MusC2-43 - Le rythme","_|1036|MusC2-43 - Le rythme","_|_|MusC2-43 - Le rythme","24|1036|Mus1Tspé-1a - La musique, un art du temps","24|_|Mus1Tspé-1a - La musique, un art du temps","_|1036|Mus1Tspé-1a - La musique, un art du temps","_|_|Mus1Tspé-1a - La musique, un art du temps","24|1036|HDA1spé-4 - La réception de l'art : commanditaires, critiques, public, postérité","24|_|HDA1spé-4 - La réception de l'art : commanditaires, critiques, public, postérité","_|1036|HDA1spé-4 - La réception de l'art : commanditaires, critiques, public, postérité","_|_|HDA1spé-4 - La réception de l'art : commanditaires, critiques, public, postérité","24|1036|HDA2-4f - Paris, 1905-1937","24|_|HDA2-4f - Paris, 1905-1937","_|1036|HDA2-4f - Paris, 1905-1937","_|_|HDA2-4f - Paris, 1905-1937","24|1036|MusC4-1 - Repères relatifs à l’histoire de la musique et des arts","24|_|MusC4-1 - Repères relatifs à l’histoire de la musique et des arts","_|1036|MusC4-1 - Repères relatifs à l’histoire de la musique et des arts","_|_|MusC4-1 - 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L'accueil est pourtant enthousiaste à sa création en 1924.","fr","français","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Enfant et les sortilèges, Maurice Ravel, canonical-pad"," Page découverte\u000a\/\/ , ","<cite>L’Enfant et les sortilèges<\/cite> <span class=\"sousTitre\">Maurice Ravel<\/span> "," L’Enfant et les sortilèges, 1er tableau, estampe, 1926. Gallica-BnF, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel\u000a\u000a\u000aGenre\u000aopéra : fantaisie lyrique\u000a\u000a\u000aLibrettiste\u000aColette\u000a\u000a\u000aLangue du livret\u000afrançais\u000a\u000a\u000aComposition\u000aentre 1919 et 1925 (premières ébauches en 1916) à Montfort-l’Amaury (à partir de 1921)\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 21 mars 1925 à l’Opéra de Monte-Carlo\u000a\u000a\u000aForme de l’œuvre\u000afantaisie lyrique en deux parties\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000avoix : solistes et chœur d’enfantsbois : 1 piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 1 cor anglais, 1 petite clarinette, 2 clarinettes, 1 clarinette basse, 2 bassons, 1 contrebassoncuivres : 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, 1 tubaspercussions : timbales, 1 petite timbale, triangle, tambour, cymbales, grosse caisse, tam-tam, fouet, crécelle (à manivelle), râpe à fromage, wood-block, éoliphone, crotales, flûte à coulisse, xylophone, luthéalLe luthéal est un instrument à clavier inventé en 1919. À défaut de luthéal, Ravel préconise un piano droit préparé (avec de très fines lames métalliques entre les cordes et les marteaux, et des feuilles de papier sur les cordes) de façon à obtenir un timbre rappelant ceux du cymbalum et du clavecin., célestacordes pincées : harpecordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","La genèse Colette, photographie de presse, Agence de presse Mondial Photo-Presse, 1932. Gallica-BnF\u000aEn 1914, le directeur de l’Opéra de Paris, Jacques Rouché, commande un livret à l’écrivaine Colette, qui l’élabore en 1916. Ravel est rapidement pressenti pour écrire la musique, mais il se montre – dans un premier temps – peu enthousiaste pour ce projet alors intitulé Ballet pour ma fille. Après de nombreux échanges entre Colette et Ravel, le projet prend forme peu à peu, avançant toutefois très lentement. Ce n’est véritablement qu’en 1924 que Ravel se plonge dans la composition de l’œuvre, ne terminant l’écriture que cinq jours avant la création. Celle-ci n’aura pas lieu à l’Opéra de Paris comme initialement prévu (les tergiversations de Ravel ont-elles eu raison de la patience du directeur ?), mais à Monte-Carlo, où L’Enfant et les sortilèges reçoit un accueil très enthousiaste. L’œuvre est reprise l’année suivante à l’Opéra Comique à Paris.\u000aRésumé de l’histoire\u000aPartie 1 : dans la maison Alors qu’il ne veut pas faire ses devoirs, l’Enfant tire la langue à Maman, qui le punit. Rageur, l’Enfant passe sa colère sur les animaux et les objets autour de lui… mais ils prennent vie et décident de se révolter contre l’Enfant méchant. Commence alors le ballet de sortilèges imaginé par Colette : le Fauteuil, le Canapé et la Bergère se dérobent ; l’Horloge, dont le balancier est cassé, pleure son désespoir ; la Théière et la Tasse dansent un ragtime ; le Feu de la cheminée le menace ; le Pâtre et la Pastourelle de la tenture déchirée se plaignent de leur sort ; une Princesse d’un conte et un Vieillard d’un livre d’arithmétique lui exposent leurs problèmes ; un « Duo miaulé » de Chats ne le laisse pas dormir.\u000aPartie 2 : dans le jardin La Libellule, le Rossignol, les Rainettes (représentées par des onomatopées), la Chouette, la Chauve-souris, les Arbres , etc., se plaignent tour à tour du comportement de l’Enfant, avant de se réunir en chœur pour décider de le punir. Dans la bagarre, l’Écureuil est blessé et l’Enfant le soigne. Émus par ce beau geste, arbres et animaux appellent Maman et accompagnent l’Enfant jusqu’à la maison., "," L’Enfant et les sortilèges, 2e tableau, estampe, 1926. Gallica-BnF, ","Les personnages et leur voix L’Enfant, mezzo-soprano Maman, contralto La Bergère, soprano La Tasse chinoise, mezzo-contralto Le Feu, soprano léger La Princesse, soprano léger La Chatte, mezzo-soprano La Libellule, mezzo-soprano Le Rossignol, soprano léger La Chauve-Souris, soprano La Chouette, soprano L’Écureuil, mezzo-soprano Une Pastourelle, soprano Un Pâtre, contralto Le Fauteuil, basse chantante L’Horloge comtoise, baryton La Théière, ténor Le Petit Vieillard, ténor léger Le Chat, baryton L’Arbre, basse La Rainette, ténor Le Banc, le Canapé, le Pouf, la Chaise de paille, chœur d’enfants Les Chiffres, chœur d’enfants Les Pastoures, les Pâtres, chœur Les Rainettes, les Bêtes, les Arbres, chœur, ","Une fantaisie lyrique avec le sourire Ravel déclara en 1925 : La partition de L’Enfant et les Sortilèges est un mélange très fondu de tous les styles de toutes les époques, de Bach jusqu’à... Ravel.... ! Cela va de l’opéra à l’opérette américaine, en passant par le jazz-band ! En effet, la partition apparaît comme une sorte de florilège de pastiches, permettant à Ravel de prendre ses distances avec la tradition, sans totalement s’en détourner. Voici quelques-uns de ces pastiches :\u000a\u000aMenuet (danse à trois temps devenue majestueuse) du XVIIe siècle dans la scène du Fauteuil.\u000aRagtime de la Théière et la Tasse, sur une parodie « orientale » utilisant un mode pentatonique (de cinq sons). Ravel montre ici sur goût pour le jazz nouvellement arrivé en Europe, ainsi que pour l’exotisme.\u000aUn air à vocalises pour le Feu, dans la tradition du bel canto.\u000aPastiche d’une chanson de la Renaissance avec le Pâtre et la Pastourelle : ostinato rythmique, bourdon.\u000aParodie d’écriture à la manière de Massenet ou Puccini avec l’intervention de la Princesse : épanchement lyrique mettant en valeur la voix, réalisme dans l’expression des émotions, orchestration contrastée (allant de l’instrument seul au tutti d’orchestre).\u000aAutocitation de La Valse dans la Danse des rainettes.\u000aFugue à la fin de l’œuvre : cet alliage complexe de lignes mélodiques symbolise la réconciliation de tous les personnages tout en rendant hommage à la grande tradition d’écriture occidentale, Johann Sebastian Bach en tête.\u000a, "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aLe début et la fin de l’œuvre pourront être comparés : les élèves remarqueront que l’on retrouve la même mélodie des hautbois. Ils pourront s’interroger sur ce choix de Ravel, et en trouver le sens.\u000aÉcouter Histoires naturelles sur un texte de Jules Renard, où l’on retrouve le Ravel ami des animaux. Pour les jeunes, la thématique des chats en musique peut être poursuivie avec le Duo des chats de Rossini, le thème du chat dans Pierre et le Loup de Prokofiev et les Berceuses du chat de Stravinski.\u000aIl peut être pertinent de faire entendre, pour chaque pastiche, le « modèle » dont il s’inspire : un ragtime de Scott Joplin, une fugue de Bach, un air de Puccini, etc.\u000aL’essor du jazz en Europe, et son appropriation par les compositeurs savants est une thématique intéressante. D’autres œuvres influencées par le jazz pourront être étudiées : le deuxième mouvement intitulé Blues de la Sonate pour violon n° 2 de Ravel, Golliwog’s cake-walk extrait des Children’s Corner de Debussy, Piano Rag Music de Stravinski, mais aussi Rhapsody in Blue de Gershwin.\u000a, "," Auteur : Antoine Mignon, "," Imprimer, ","Ressources Fiche activité - Classes de primaire - L’Enfant et les sortilèges (PDF-273 Ko), ","À voir aussi ","Boîte à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1743)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1743\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Ravel et le fantastique\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Ravel et le fantastique de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert du 30 mai 2016.\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel"],"any_suggest":["L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Enfant et les sortilèges, Maurice Ravel, canonical-pad"],"Title_idx":["L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel"],"spellingShingle":["L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Enfant et les sortilèges, Maurice Ravel, canonical-pad"],"textSpelling":["L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Enfant et les sortilèges, Maurice Ravel, canonical-pad"],"of_title":["L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel"],"Title_sort":["L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel"],"ContentDescription":["D’abord peu emballé par le projet, Ravel met du temps à composer son opéra L’Enfant et les sortilèges sur un livret de Colette. 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Il s’intéresse ainsi très tôt à la magie des Mille et Une Nuits en composant Shéhérazade, trois mélodies pour voix et orchestre, avant de se tourner vers un projet d’Olympia, un opéra d’après L’Homme au sable de HoffmannErnst Theodor Amadeus Hoffmann, écrivain, compositeur et dessinateur allemand, 1776-1822. Quelques années plus tard, nous retrouvons – dans son tryptique pour piano Gaspard de la nuit, d’après Aloysius Bertrand – la superbe Ondine, voisine du gnome Scarbo.\u000aAu-delà des personnages, c’est toute une vision travestie du monde que nous propose Ravel, dont témoigne parfaitement son premier recueil pour piano, Miroirs, titre ô combien révélateur : le reflet, l’indirect, le suggestif, l’irréel. Irréelle est l’orchestration de Ravel dans son ballet Daphnis et Chloé, plongeant la mythologie dans une féerie sonore parmi les plus légères, les plus subtiles, les plus immatérielles, à mille lieues de toute rusticité terrestre., ","Un regard d’enfant Frontispice des Contes de Charles Perrault, estampe, gravure d’Adolphe François Pannemaker d’après une illustration de Gustave Doré, 1862. Gallica-BnF\u000aMais à y regarder de plus près, ce ne sont pas tant les hommes que les adultes que Ravel semble fuir. Car les enfants ont leur place dans le royaume fantastique du compositeur, enfants qui savent si facilement, au gré de leurs inventions, s’extraire du monde environnant. Ils servent alors de passeurs entre réel et irréel. Deux œuvres en particulier en attestent. Dans Ma Mère l’Oye, que Ravel offre à deux jeunes pianistes, il se réapproprie les contes de l’enfance pour proposer des pages n’ayant, en qualité comme en propositions neuves, rien à envier à des chefs-d’œuvre plus « sérieux » – comprenez « pour les grands ». Quant à la « fantaisie lyrique » L’Enfant et les sortilèges, qui allie féerie, enfance et monde contemporain, elle semble une définition même du monde de Ravel. Ce n’est sûrement pas un hasard si le compositeur nous livre ici l’une de ses partitions les plus personnelles, les plus abouties et les plus originales dans l’utilisation de la voix et de l’orchestre. René Chaluptcitation extraite de l'ouvrage Maurice Ravel, Qui êtes-vous ? de Marcel Marnat, éditions de la Manufacture a parfaitement résumé cet aspect de l’œuvre de Ravel : À ses yeux, dont le regard avait conservé la pureté de l’enfance, tout était pareillement merveilleux et rempli de mystère. Dans l’univers créé par son art, où le surnaturel se confond avec le réel, n’ont accès que les enfants et les bêtes, les êtres mythiques ou machinés et les choses, imprégnées d’une calme tendresse, y exercent une juste primauté sur les humains que troublent à jamais des passions sommaires et dérisoires., "," Auteur : Antoine Mignon, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Morceau choisi : L’ANIMAL FANTASTIQUE \u000aUne sélection par le détail d’œuvres du Musée de la musique sur le thème de l’animal fantastique.\u000aEn savoir plus\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Ravel et le fantastique"],"any_suggest":["Ravel et le fantastique","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Ravel et le fantastique, Maurice Ravel, Ma Mère l'Oye, L'Enfant et les sortilèges, canonical-pad"],"Title_idx":["Ravel et le fantastique"],"spellingShingle":["Ravel et le fantastique","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Ravel et le fantastique, Maurice Ravel, Ma Mère l'Oye, L'Enfant et les sortilèges, canonical-pad"],"textSpelling":["Ravel et le fantastique","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Ravel et le fantastique, Maurice Ravel, Ma Mère l'Oye, L'Enfant et les sortilèges, canonical-pad"],"of_title":["Ravel et le fantastique"],"Title_sort":["Ravel et le fantastique"],"ContentDescription":["Alors que le monde des hommes semble bien peu l'inspirer, Ravel lui préfère celui des animaux. 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Citons ceux de Mesdames, filles du roi Louis XV, dont le célèbre portrait de Madame Henriette jouant de la basse de viole – collection du château de Versailles. Mais l’intérêt de ce tableau tient aussi en majeure partie à son iconographie et à la précision organologique qu’il observe., "," Vue du tableau\u000a, "," Extrait musical\u000a Air sérieux, On ne peut s’empêcher d’aimer, de Nicolas Bernier (1665-1734), chanté par Eugénie Lefebvre et accompagné par Florence Bolton sur le fac-similé réalisé à partir de la basse de viole à sept cordes de Michel Collichon, collection Musée de la musique., "," Un duo de musiciens\u000aParfois intitulé Le Duo ou Les Musiciens, ce tableau est bien plus connu sous le titre La Leçon de musique. Or d’évidence la figuration induit moins une leçon de musique qu’un duo de musiciens dans lequel le violiste accompagne la chanteuse en lisant une partition qu’elle tient sur ses genoux. Sur ce recueil ouvert, qui comprend toutes les voix, la jeune femme désigne un passage à l’attention du violiste vers qui elle tourne son regard.\u000aVioliste et viole de gambe\u000aL’attitude du violiste est très finement observée et le degré de précision avec laquelle son instrument est peint a pu donner lieu à des tentatives d’identification. Le montage à sept cordes, le filetage autour des ouïes et de la table d’harmonie, le chevalet teinté de noir et le cheviller orné d’une tête sculptée d’homme barbu à chevelure bouclée ont laissé penser qu’il pouvait s’agir d’une viole de Michel Collichon, mais certains autres détails s’éloignant légèrement des caractéristiques de cette facture empêchent de l’affirmer avec certitude.\u000aLa partition\u000aLa partition que tient la jeune femme, en revanche, a été clairement identifiée : il s’agit de l’air On ne peut s’empêcher d’aimer, composé par Nicolas Bernier (1665-1734) et que publie Ballard en 1706. La mélodie, très fidèlement reproduite par le peintre, est un « air sérieux » (qui s’appuie sur un texte amoureux ou champêtre) dont le propos laisse toute possibilité d’interprétation galante : « Rien n’eft si doux, rien n’eft fi tendre : Suivons l’Amour, &amp; laiffons-nous charmer ; Envain voudroit-on s’en défendre ». La basse continue est chiffrée.\u000aVoir la notice de l’œuvre, "," Imprimer, "],"Title":["La Leçon de musique Jean-Marc Nattier - E.997.13.1"],"any_suggest":["La Leçon de musique Jean-Marc Nattier - E.997.13.1","Incontournable, Œuvres d'art, La Leçon de musique Jean-Marc Nattier, Musée de la musique, E.997.13.1, CMFM000008100, canonical-musée"],"Title_idx":["La Leçon de musique Jean-Marc Nattier - E.997.13.1"],"spellingShingle":["La Leçon de musique Jean-Marc Nattier - E.997.13.1","Incontournable, Œuvres d'art, La Leçon de musique Jean-Marc Nattier, Musée de la musique, E.997.13.1, CMFM000008100, canonical-musée"],"textSpelling":["La Leçon de musique Jean-Marc Nattier - E.997.13.1","Incontournable, Œuvres d'art, La Leçon de musique Jean-Marc Nattier, Musée de la musique, E.997.13.1, CMFM000008100, canonical-musée"],"of_title":["La Leçon de musique Jean-Marc Nattier - E.997.13.1"],"Title_sort":["La Leçon de musique Jean-Marc Nattier - E.997.13.1"],"ContentDescription":["La Leçon de musique de Jean-Marc Nattier, œuvre des collections du Musée de la Musique. 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Gallica-BnF\u000aAprès le succès de la première saison des Ballets russes en 1909, son impresario, Serge Diaghilev, veut proposer l’année suivante des œuvres que le public ne connaît pas. Il demande donc à son chorégraphe, Michel Fokine, de puiser directement dans les contes traditionnels russes pour créer un ballet. Fokine s’inspire du mythique oiseau de feu, présent dans plusieurs contes, tandis que Diaghilev choisit le jeune Igor Stravinski pour composer la musique du ballet. L’Oiseau de feu est accueilli triomphalement par la salle, emplie de personnalités politiques et artistiques de l’époquedont la grande actrice Sarah Bernhardt. Stravinski, présenté comme un tout jeune élève de Rimski-Korsakov devient tout d’un coup célèbre.\u000aL’argument\u000aIvan Tsarevitch, fils du tsar de Russie, déambule dans la forêt mystérieuse du sorcier Kastcheï. Apercevant un magnifique oiseau qui vole autour d’un arbre aux pommes d’or, il capture le fabuleux animal et ne le libère qu’en échange d’une de ses plumes magiques et du serment que l’oiseau lui sera fidèle. Plus loin, dans la forêt, après être tombé amoureux d’une princesse entourée de douze compagnes, le jeune homme est capturé par des démons et le sorcier Kastcheï menace de le changer en pierre. L’oiseau de feu vient à son secours comme il l’avait promis et endort tous les monstres. Le soleil dissipe les ténèbres, le palais de Kastcheï s’effondre : Ivan peut alors retrouver l’élue de son cœur., ","Déroulé de l’œuvre Portrait de Tamara Karsavina dans L’Oiseau de feu, 1910. Gallica-Bnf\u000aLe ballet, créé en 1910, comporte dix-neuf numéros pour une durée d’environ 45 minutes. Mais en raison du succès remporté, Stravinski remaniera la musique du ballet pour en faire une œuvre purement musicale destinée au concert. Plusieurs suites verront ainsi le jour : l’une dès 1910 et les deux autres en 1919 et 1945. Les différences entre toutes ces versions portent surtout sur la duréeLa musique du ballet original est amputée de plusieurs numéros (mais pas toujours les mêmes selon les suites) et sa durée est réduite de moitié environ., sur l’effectif orchestralL’orchestre du ballet et de la première Suite (1910) est très important : bois par 4 (voire 5), 3 harpes et de nombreuses percussions, dont des cloches, en plus des cordes et des cuivres. Dans les deuxième et troisième Suites, l’effectif est moindre, les bois n’étant plus que par 2, les harpes réduites à une seule et le pupitre des percussions plus restreint. Les orchestres de ces deux dernières versions sont à peu de chose près identiques. et sur les titres donnés aux différents numéros.\u000aTout comme dans Le Coq d’or de son maître Rimski-Korsakov, Stravinski choisit de différencier les éléments de l’action. L’élément humain est représenté par des thèmes diatoniquesexemples d’intervalles diatoniques : do-ré, ré-mi…, alors que l’élément magique est associé à des arabesques chromatiquesexemples de chromatismes (intervalles plus étroits que les intervalles diatoniques) : do-do#, ré-ré#… de caractère oriental. Ainsi, pour Ivan et la princesse qui sont des êtres humains, la musique est diatonique. Les musiques autour des personnages de l’oiseau de feu et de Kastcheï, qui relèvent de l’élément magique, sont issus d’un intervalle particulier, la quarte augmentéeexemple : do-fa#, qui produit dans la musique une sensation d’instabilité.\u000aParmi les numéros les plus fameux du ballet et des Suites (les titres sont ceux du ballet original) :\u000aIntroduction\u000aTrès courte, elle précède la présentation de l’oiseau de feu et fait entendre tout d’abord un motif sourd, quasi inaudible, joué par les violoncelles et contrebasses dans le registre grave. Ce motif inquiétant est fondé sur l’intervalle de quarte augmentée qui sera associé durant tout le morceau au terrible Kastcheï. Le trémolo des cordes crée un effet mystérieux. Le thème grave du début est ensuite repris par la flûte puis par le hautbois.\u000aJeu des princesses avec des pommes d’or : scherzo\u000aCordes et vents alternent. Dans ce scherzo (danse rapide) qui commence sur une descente des vents, des échanges rapides fusent entre les pupitres des vents, les trompettes scandant de courtes notes, discrètes mais insistantes.Un léger motif est échangé entre les instruments, suggérant toute la grâce des jeunes princesses qui dansent.\u000aKhorovode (ronde) des princesses\u000aPour ce numéro, le compositeur utilise deux mélodies du folklore russe, qu’il tire des 100 Chants populaires russes de son maître Rimski-Korsakov. Après une courte introduction, le premier thème est joué par le hautbois ; il représente la princesse la plus belle, celle qui retient l’attention d’Ivan. Le deuxième thème est quant à lui joué par les cordes.\u000aDanse infernale de tous les sujets de Kastcheï\u000aIndiquée Allegro feroce dans la partition, cette danse est construite à partir de trois éléments : - le thème de Kastcheï avec les irruptions de violents accords joués fortissimo ; - le thème ample et gracieux de l’oiseau ;- le thème des princesses qui supplient Kastcheï.\u000aDans ce numéro, éléments rythmiques et mélodiques se succèdent continuellement.\u000aDisparition du palais et des sortilèges de Kastcheï, animation des chevaliers pétrifiés ; allégresse générale\u000aPlus simplement nommé Finale ou Hymne final dans les Suites, ce numéro conclusif s’ouvre par un thème joué au cor. C’est une mélodie calme, qui marque la disparition des maléfices. Ce thème revêt progressivement de nouvelles couleurs sonores., "," Auteurs : Bruno Guilois et Pierre Albert Castanet, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Extraits vidéos {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(0986371 OR 0993573 OR 1017598 OR 1074543 OR 1096546)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":6,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 0986371 OR 0993573 1017598 1074543 1096546\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a25 min 11\u000a\u000aL'oiseau de feu (version 1919)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Orchestre Philharmonique de Radio France, Myung-Whun Chung : concert enregistré à la salle ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Igor Stravinski, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Orchestre Philharmonique de Radio France\u000a Myung-Whun Chung, direction\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1900-1945) \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a38 min 23\u000a\u000aL'Oiseau de feu, suite 1945\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a L'Oiseau de Feu. 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Orchestre Philharmonique de Radio France, Pascal Rophé : concert enre ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Igor Stravinski \u000a\u000a\u000a Pascal Rophé, direction\u000a Orchestre Philharmonique de Radio France\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1900-1945) \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aPartie de concert audio (extrait)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aL'oiseau de feu (version de 1908)\u000a\u000a47 min 25 sec\u000a\u000a fait partie du concert : \u000a \u000a Les Ballets russes : Les Siècles : concert enregistré à la Cité de la musique le samedi 02 ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Igor Stravinski \u000a\u000a\u000a Les Siècles\u000a François-Xavier Roth, direction\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1900-1945) \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ","Boîtes à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski"],"any_suggest":["L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Igor Stravinski, l'oiseau de feu, Tamara Karsavina, ballets russes, diriger l'oiseau de feu, canonical-pad"],"Title_idx":["L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski"],"spellingShingle":["L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Igor Stravinski, l'oiseau de feu, Tamara Karsavina, ballets russes, diriger l'oiseau de feu, canonical-pad"],"textSpelling":["L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Igor Stravinski, l'oiseau de feu, Tamara Karsavina, ballets russes, diriger l'oiseau de feu, canonical-pad"],"of_title":["L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski"],"Title_sort":["L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski"],"ContentDescription":["L'oeuvre L’Oiseau de feu d'Igor Stravinski est créée le 25 juin 1910 au Palais Garnier, par les Ballets russes de Diaghilev. 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Arts, ville, politique et société : le voyage des artistes en Italie, XVIIe-XIXe siècles","24|_|HDATspé-2-2020 - Arts, ville, politique et société : le voyage des artistes en Italie, XVIIe-XIXe siècles","_|1036|HDATspé-2-2020 - Arts, ville, politique et société : le voyage des artistes en Italie, XVIIe-XIXe siècles","_|_|HDATspé-2-2020 - Arts, ville, politique et société : le voyage des artistes en Italie, XVIIe-XIXe siècles","24|1036|ItC4-5c - Les accents, les schémas intonatifs, les éléments expressifs du discours, le rythme, l’articulation","24|_|ItC4-5c - Les accents, les schémas intonatifs, les éléments expressifs du discours, le rythme, l’articulation","_|1036|ItC4-5c - Les accents, les schémas intonatifs, les éléments expressifs du discours, le rythme, l’articulation","_|_|ItC4-5c - Les accents, les schémas intonatifs, les éléments expressifs du discours, le rythme, l’articulation","24|1036|ItLyEsa-1 - La littérature médiévale","24|_|ItLyEsa-1 - La littérature médiévale","_|1036|ItLyEsa-1 - 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opéras. Le sujet est tiré des Métamorphoses d'Ovide. Monteverdi y fait preuve d'innovation et de modernité dans son écriture musicale.\u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/0752026-l-orfeo-de-claudio-monteverdi.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"2302\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["2302"],"Identifier_idx":["2302"],"any":["2302","L’Orfeo de Claudio Monteverdi ","L'Orfeo de Monteverdi est l'un des premiers opéras. Le sujet est tiré des Métamorphoses d'Ovide. 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Musée des beaux-arts de Blois, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :L’Orfeo de Claudio Monteverdi\u000a\u000a\u000aGenre\u000aopéra\u000a\u000a\u000aLibrettiste\u000aAlessandro Striggio, d’après les Métamorphoses d’Ovide\u000a\u000a\u000aLangue du livret\u000aitalien\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1607 à Mantoue (Italie)\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 24 février 1607 au Palais ducal de Mantoue\u000a\u000a\u000aForme\u000aopéra en un prologue et cinq actes\u000a\u000a\u000aInstrumentation (variable selon les sources)\u000avoix : solistes et chœursbois : 2 flûtes à beccuivres : 5 trompettes (avec sourdine), 2 cornets à bouquin, 5 trombonespercussions : timbalescordes : 2 violons I, 2 violons II, 2 pochettes (violons piccolos), 2 altos I, 2 altos IIbasse continue : 3 violes de gambe, 2 basses de viole, 2 contrebasses de viole, 2 clavecins, 2 orgues positifs, 1 ou 2 orgues régales (à anches), 3 chitarrones, 3 cétérones (cistres basses), 1 ou 2 harpes doubles\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition et de création Vincent de Gonzague, duc de Mantoue, peinture de Frans II Pourbus. Chambéry, Musée des beaux-arts\u000aL’Italie du XVe siècle est un territoire divisé en plusieurs principautés rivales : la République de Venise, le Duché de Milan, la République de Florence, les États de l’Église, le Royaume de Naples... À leur tête, de grandes familles qui ont fait fortune dans le commerce, la banque, la guerre, entrent en concurrence pour montrer leur puissance, notamment à travers les arts. Ainsi, cette époque connaît un épanouissement artistique sans pareil.\u000a6 octobre 1600. Le duc de Mantoue, Vincent Ier de Gonzague, assiste au mariage de sa belle-sœur Marie de Médicis et d’Henri IV à Florence. Au programme des festivités, l’opéra de Jacopo Peri, Euridice, l’un des premiers du genre. Bouleversé par cette œuvre d’un style nouveau, le duc ne souhaite plus qu’une chose : présenter à sa propre cour un spectacle similaire mais de meilleure qualité. Il demande immédiatement à Monteverdi, son maître de musique, de lui écrire un opéra. Sur un livret d’Alessandro Striggio, conseiller du duc, le compositeur livre L’Orfeo, représenté au Palais ducal de Mantoue en 1607. La partition sera imprimée à deux reprises et diffusée hors de Mantoue. Un véritable acte de propagande !, ","Entre retour aux sources et modernité Le XVIe siècle est également l’époque de grands bouleversements économiques, sociaux, scientifiques (l’imprimerie de Gutenberg, les grandes expéditions, la révolution copernicienne...). Les intellectuels, philosophes et artistes lisent les écrits de l’Antiquité et s’en inspirent pour forger de nouvelles idées humanistes : en replaçant l’Homme au centre de la pensée, ils affirment leur confiance dans le progrès, dans l’être humain, et dans son perfectionnement par la connaissance et l’éducation.\u000aCouverture de la première édition de L’Orfeo de Monteverdi, par Ricciardo Amadino, Venise, 1609. Biblioteca Estense Universitaria, Modena\u000aAvec L’Orfeo, Monteverdi s’inscrit dans ce mouvement humaniste. Le sujet est tiré des Métamorphoses d’Ovide, dans lesquelles Orphée, incarnation du poète-musicien, assure l’harmonie de l’univers. La forme de l’opéra, un prologue et 5 actes, se réfère à la structure des spectacles de l’Antiquité : cinq épisodes symétriquement organisés autour de l’apogée central de l’acte III (la démonstration du pouvoir de la musique par Orphée aux enfers), encadré par deux « péripéties » (les deux morts d’Eurydice). Comme dans le théâtre antique, le chœur, ici constitué de bergers et de nymphes, chante et commente l’action. Il intervient à la fin de chaque acte en guise de conclusion.\u000aMais Monteverdi ne reste pas tourné vers le passé et fait preuve d’innovation et de modernité dans son écriture musicale. Il indique avec précision les instruments de l’orchestre (ce qui est inhabituel pour l’époque), minutieusement choisis à des fins dramatiques : la flûte pour les scènes pastorales, les cornets et saqueboutes pour les enfers, les cordes pincées pour l’harmonie céleste ou l’orgue pour évoquer la mort. Il fait aussi cohabiter deux styles d’écriture : la polyphonie et la monodie accompagnée, propice à une cohésion texte\/musique., ","Focus sur quelques moments clés de l’œuvre La Toccata\u000aL’opéra débute par une fanfare. À l’époque, les ensembles de trompettes jouaient lors des cérémonies telles que les couronnements. Ici, cette fanfare est le symbole de la puissance des Gonzague. Monteverdi précise qu’elle doit se jouer avant le lever du rideau. Ce rituel perdure ensuite à l’opéra, où l’ouverture se joue habituellement rideau fermé.\u000aLa ritournelle\u000aUne ritournelle à l’ambiance changeantejouée par différents groupes d’instruments sert de lien avec le Prologue, durant lequel un personnage allégorique, La Musica, salue les nobles commanditaires de l’œuvre et raconte l’histoire qui va suivre.\u000aLamentation d’Orphée « Tu se’ morta, mia vita, ed io respiro? » (acte II)\u000aÀ de nombreuses reprises, Monteverdi a recours au figuralismel’évocation musicale d’un sentiment ou d’une idée dans cette lamentation d’Orphée. La mélodie, au caractère recueilli, librement déclamée, suit les inflexions de la phrase parlée.\u000a\u000aTu se’ morta, mia vita, ed io respiro? Tu se’ da me partita Per mai più non tornare, ed io rimango? No, che se i versi alcuna cosa ponno N’andrò sicuro a’ più profondi abissi, E intenerito il cor del Re de l’Ombre Meco trarrotti a riveder le stelle: O se ciò negherammi empio destino Rimarrò teco in compagnia di morte, A dio terra, a dio Cielo, e Sole a dio.\u000a\u000a\u000aTu es morte, ma vie, et je respire encore ? Tu m’as quittéPour ne plus jamais revenir, et moi je reste ? Non ! car si mes vers ont quelque pouvoir, Je descendrai sans crainte aux plus profonds abîmes,Et après avoir attendri le cœur du Roi des Ombres, Je te ramènerai avec moi pour revoir les étoiles : Et si un destin impie me refuse cela, Je resterai avec toi en compagnie de la mort, Adieu terre, adieu ciel, et soleil, adieu.\u000a\u000aLa musique met en évidence la douleur en s’attardant sur les mots les plus évocateurs : Tu (Toi), morta (morte), vita (vie), respiro (respire) sont tous chantés sur des notes aux valeurs longues. De même, le silence éloquent d’Orphée suivant le mot morta souligne l’incrédulité du personnage, face à l’annonce de la mort d’Eurydice.\u000a\u000aLa mélodie sombre ensuite progressivement dans les graves, lorsqu’Orphée évoque les profonds abîmes.\u000a\u000aEntre espoir et résignation, Orphée promet à Eurydice de la ramener des enfers pour retourner voir les étoiles, le stelle, terme chanté dans le registre très aigu. Ce moment de douceur rappelle l’amour qu’il porte à sa femme.\u000a\u000aLe répit est de courte durée, puisqu’il suggère aussitôt de l’accompagner dans la mort.\u000aTout au long de l’air, le soutien instrumental est assuré par l’orgue et un instrument à cordes pincées qui jouent une basse continueL’instrument développe des accords à partir d’une ligne de basse écrite..\u000aChœur des nymphes et des bergers « Ahi caso acerbo » (acte II)\u000a\u000aAhi caso acerbo, ahi fato empio e crudele! Ahi stelle ingiuriose, ahi Cielo avaro! Non si fidi uom mortale Di ben caduco e frale Che tosto fugge, e spesso A gran salita il precipizio è presso.\u000a\u000a\u000aHélas, amer destin ! Hélas, sort barbare et cruel ! Hélas, étoiles impitoyables, Hélas, ciel avare ! Qu’aucun mortel ne se fie Au bonheur fugace et fragile Car très vite il fuit et très souvent Le précipice est proche du sommet.\u000a\u000aÀ l’instar de la tragédie grecque, le chœur commente l’action. Malgré une polyphonie qui brouille la compréhension du texte, certains mots, repris en imitationLes voix entrent sur un même motif musical mais successivement et de manière rapprochée. à différentes voix, ressortent comme ici Ahi (Hélas).\u000a\u000aAprès une section plus homorythmiqueToutes les voix chantent ensemble le même rythme., les voix reprennent le procédé d’imitation sur il precipizio (le précipice), avec une mélodie qui descend brusquement, telle la chute dans le précipice.\u000a, "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aFrançais : jeux d’acteurs. - Écrire en classe un court texte triste. Quels sont les mots importants ? Lire ensuite ce texte de façon à faire ressentir les sentiments. Les mots ont-ils été mis en évidence ? De quelle façon (plus fort, plus doux, plus longs, plus courts, suivis d’un silence...) ? - À partir d’une poésie existante, lire dans un premier temps platement, sans intention. Est-on touché par le texte ? On demandera ensuite à chacun de s’entraîner à le dire en accordant le texte et la diction. On peut imaginer un concours : celui qui lira le texte avec le plus de sentiments sera déclaré « meilleur poète ».\u000aHistoire\/Géographie, Français, Histoire des arts : - Demander aux élèves de constituer de petits groupes qui effectueront des recherches sur les sujets suivants : qu’est-ce qu’un mythe ? Qu’est-ce qu’un héros ? Qu’est-ce qu’une muse ? Que racontent L’Iliade et L’Odyssée ? Comment les Grecs vivaient-ils dans l’Antiquité ? Que sait-on de l’éducation des enfants à cette époque, et de l’enseignement de la musique ? Par quels attributs reconnaît-on : Cerbère, Apollon, Orphée... ? - Réaliser une frise chronologique sur laquelle on placera l’Antiquité, Monteverdi et notre monde contemporain. - Localiser sur une carte la Thrace, région de Grèce où vivait Orphée.\u000a, "," Auteure : Sylvia Avrand-Margot, "," Imprimer, ","Ressources Séquence pédagogique - L’Orfeo - Claudio Monteverdi (PDF-569 Ko), ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi "],"any_suggest":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi ","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Orfeo, Claudio Monteverdi, canonical-pad"],"Title_idx":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi "],"spellingShingle":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi ","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Orfeo, Claudio Monteverdi, canonical-pad"],"textSpelling":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi ","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Orfeo, Claudio Monteverdi, canonical-pad"],"of_title":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi "],"Title_sort":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi "],"ContentDescription":["L'Orfeo de Monteverdi est l'un des premiers opéras. 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","fr","français","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, La musique de Versailles, canonical-pad"," Page découverte\u000a\/\/ , "," La musique à Versailles, "," Portrait de plusieurs musiciens du siècle de Louis XIV, peinture de François Puget, 1688. On identifie traditionnellement les deux figures principales comme étant Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault. Musée du Louvre, ","L’apparat et le plaisir des sens Ce sont les chasses de Louis XIII à 25 kilomètres à l’ouest de Paris qui préludent au destin de Versailles au début du Grand Sièclele XVIIe siècle. Les forêts giboyeuses qui s’y trouvent lui plaisent tant qu’il s’y fait construire un relais de chasse. Approchant de sa majoritéÀ l'époque, elle est fixée à 14 ans pour un roi., Louis XIV hérite de son père le goût de la chasse. Il développe au fil du temps un attachement tel pour ce lieu qu’il forme le souhait de transformer la bâtisse primitive en un monumental château qui deviendrait le nouveau centre du pouvoir royal. Il devra attendre l’âge de 44 ans pour y habiter définitivement avec la cour, mais cela ne l’empêche pas, durant les longs travaux, de donner de mémorables fêtes dans les jardins ou dans la cour de marbre.\u000aLouis XIV bénéficie comme son père d’une formation faisant la part belle à la danse et à la musique : il maîtrise l’épinette, la guitare, le luth, se plaît à suivre en connaisseur le travail de composition de Lully, et participe aux multiples recrutements des musiciens de la maison royale. Il ne songerait d’ailleurs pas à s’endormir sans entendre ou voir de la musique. La danse, activité noble par excellence à l’égal des armes et de l’équitation, occupe aussi beaucoup ses journées.\u000aToute activité de la vie de cour sous Louis XIV est codifiée, de sorte qu’il en est le centre rayonnant, et que chacun s’applique à en être remarqué. Cette mise en scène s’appuie beaucoup sur la musique, qui accompagne déjeuner, souper, coucher du roi, retour de chasse, messe quotidienne, victoires militaires… : presque aucune activité officielle ne saurait y échapper, y compris les guérisons royalesL’opération réussie de la fistule de Louis XIV en 1682 suscite la composition et l’exécution de nombreuses œuvres, dont le fameux Te Deum de Lully (dont la composition est antérieure de dix ans), lors duquel sa canne se plante dans son pied et précipite sa fin..\u000aLouis XIV protecteur des arts et des sciences, peinture de Jean Garnier, vers 1670-1672. Château de Versailles, "," Après le règne de Louis XIV, suivi de sept années de régence sous Philippe d’Orléans passées hors du château, Louis XV choisit de revenir à Versailles avec la cour. Il semble avoir une prédilection pour le château de Compiègne et préfère la chasse et la marche à la musique, mais qu’importe, le château peut résonner à nouveau de toutes ses célébrations quotidiennes. Les « petits concerts » de la reine Marie Leczinska, donnés plusieurs fois par semaine, lui permettent de se faire entendre et d’inviter les meilleurs musiciens parisiens.\u000aMadame Henriette jouant de la viole de gambe, peinture de Jean-Marc Nattier, 1754. Château de Versailles\u000aLe ton est donné : les plus grands musiciens devront se tourner désormais vers les reines et les favorites pour trouver une oreille attentive et un soutien. La vielle à roue de Marie Leczinska est bien souvent le dernier instrument à retentir le soir dans l’immense château dans les années 1720. Ses filles trouvent dans l’apprentissage de la viole et du violon le moyen de se désennuyer. La favorite Mme de Pompadour1721-1764. Jeanne-Antoinette Lenormant d’Étiolles, née Poisson, marquise de Pompadour, devient la maîtresse de Louis XV en 1745., quant à elle très éprise de théâtre et d’opéra, se fait construire un théâtre privé à Versailles. Son goût très sûr contribue à attirer à Versailles les meilleurs artistes de l’époque. Enfin, c'est la harpe de Marie-Antoinette qui charmera les oreilles de sa petite cour personnelle quelques années plus tard.\u000aLa cour est beaucoup plus présente à Versailles sous Louis XVI. Certes, le désintérêt du roi pour la musique vide quelque peu le rituel musical de son sens, mais l’activité de Marie-Antoinette compense efficacement. Elle contribue à redonner à Versailles le prestige que FontainebleauSa salle de théâtre restaurée en 1754 permet d’y donner de nombreux spectacles, dont des opéras et des ballets, avec des mises en scène qui auraient été impossibles à Versailles (l’opéra de Versailles ne sera achevé qu’en 1770). lui volait depuis quelques années. Elle invite pour cela le compositeur C. W. Gluck et assure certains des meilleurs musiciens de l’époque de sa protection. Elle contribue ainsi à apporter à l’opéra français un nouveau souffle tout en reléguant l’opéra baroque français dans le passé. Elle se fait construire un petit théâtre dans le parc du petit Trianon, qui lui permet de se faire entendre au clavecin, au chant ou à la harpe., "," La sonorité d’orchestre qui se construit à Versailles au fil des années contribue à façonner ce style français baroque si typique. On n’y utilise ni la contrebasse ni le violoncelle, mais on cultive la violeSon déclin commence après la mort de Marin Marais en 1728, sous l’emprise croissante de la musique italienne. et la basse de violon, à contre-courant des autres cours européennes. L’écriture est d’ordinaire à cinq parties :\u000a\u000ala mélodie le « dessus » est jouée par les hautbois, flûtes et violons ;\u000ales parties intermédiaires se font aux cordesles hautes-contre, tailles et quintes de violon ;\u000ala basse est jouée aux basses de violonAvant que les contrebasses n’apparaissent en France vers 1700, cet instrument est plus puissant que le violoncelle (italien). et aux bassons.\u000a\u000aLes chanteurs et instrumentistes de la maison du roi se répartissent en trois départements.\u000aAlmanach de 1669, la magnifique et royale fête de Versailles, détails des musiciens. Gallica-BnF\u000aLa Chapelle est le plus ancien des départements de la musique du roi. Elle est responsable de la musique religieuse quotidienne, et ses chanteurs et musiciens suivent habituellement le roi dans ses déplacements. Comme toutes les activités quotidiennes du temps de Louis XIV, le déroulement musical de la messe est très précisDans ses Cantica pro Capilla Regis (un recueil de textes de motets pour la Chapelle royale), Pierre Perrin déclare : pour la messe du Roy, où l'on chante d'ordinaire trois [cantiques], un grand, un petit pour l'élévation, et un Domine salvum fac regem... Le grand motet se différencie du petit par la présence d'un chœur. Sa stature autorise les plus grands effectifs et les subtilités d’écriture les plus poussées, devenant l’un des genres musicaux français les plus admirés à l’étranger à l’époque baroque. : un grand motet suivi de deux œuvres vocales plus courtes.\u000aLa Chambre et ses « bas » instrumentsinstruments au niveau sonore le plus bas : viole, luth, flûte à bec, clavecin… se charge des divertissements profanes du château de Versailles. Opéras, ballets, soupers, couchers, soirées des petits ou des grands appartements sont organisés par deux surintendantsIls alternent tous les six mois. Lully parvient à occuper le poste à lui seul., secondés par deux maîtres de musique et deux compositeurs de la Chambre. Les Vingt-Quatre ViolonsAppelé la Grande Bande à l’origine, c’est l’orchestre officiel de la cour depuis le XVIe siècle. C’est Louis XIII qui les baptise « Vingt-Quatre », en 1626. en forment l’épine dorsale, épaulés par les Petits ViolonsLa Petite Bande, créée vers 1650 pour accompagner les activités royales plus privées. Lully les préfère aux Vingt-Quatre car ils sont plus souples. Ils disparaissent à la mort de Louis XIV. depuis Lully. Voix, clavecin et toute une panoplie d’instruments forment le reste de l’effectif.\u000aL’Écurie et ses « hauts » instrumentsinstruments les plus puissants et les moins « nobles » (trompette, timbales, tambourin), auxquels appartiennent dans un premier temps les violons, dirigée par le grand écuyer, accompagne certains événements militaires, les retours de chasse, et tout événement festif ou de plein air. Sa quarantaine d’instruments à vent, sans compter les percussions, fait bel effet lors de l’entrée des carrosses du roi et de la reine dans les villes, lors des transports de drapeaux ou bien encore lors du départ du roi à la chasse. Ses musiciens, sachant rarement lire et écrire, jouissent d’une considération inférieure à celle de leurs collègues de la Chapelle et de la Chambre.\u000aCertains musiciens appartiennent à deux départements, voire aux trois, et y jouent des instruments très différents. Le style très noble, souvent grandiose des œuvres, et l’excellence des musiciens de la Chapelle, de la Chambre et de l’Écurie contribuent à donner de Versailles l’image la plus prestigieuse qu’une cour européenne puisse avoir. La réputation des Vingt-Quatre Violons dépasse même largement les frontières, au point de susciter des imitations dans certaines cours., ","Versailles détrôné par Paris Alors que Versailles continue de jouer inlassablement Lully et ses tragédies lyriques, l’Italie innove, et l’Allemagne et l’Autriche ont des cours ouvertes aux grandes évolutions musicales. Une certaine lassitude d’entendre toujours les mêmes œuvres se fait pourtant sentir. Dès le règne de Louis XV et même avant, Versailles souffre de la rivalité de Paris. Mozart, à qui le poste d’organiste de la chapelle royale est offert lorsqu’il a 22 ans, semble affolé à l’idée de se trouver oublié loin de Paris, là où les modes se font et se défont. Le rituel musical de Versailles s’est peu à peu vidé de sons sens. Du reste, les prestigieuses institutions que sont la musique de la Chapelle et celle de la Chambre du roi sont réunies en une seule durant le règne de Louis XV parce qu’elles coûtent trop cher. La nouveauté gagne donc Versailles par d’autres biais. Les favorites de Louis XV, la marquise de Pompadour et la comtesse du Barry, viennent du milieu parisien. Elles en connaissent les meilleurs artistes et leur ouvrent leurs portes à Versailles. Les musiques italienne et allemande, si prisées ailleurs en Europe, y trouvent aussi progressivement une place, grâce notamment à deux dauphinesMarie-Josèphe de Saxe et Marie-Antoinette d’Autriche. Par ailleurs, toute célébrité ou phénomène de la sphère musicale demeure accueillie avec enthousiasme, qu’elle se nomme Mozart ou Farinelli.\u000aGluck à Trianon, par Edouard Hamman (gravure de A. Cornillet). Gallica-BnF, "," Paris est au diapason de ce qui se fait de plus moderne en Europe. Tous les grands compositeurs de passage tâchent de s’y faire jouer. L’immense succès de l’Académie royale de musique, la création du Concert SpirituelCréé en 1725 par le hautboïste de la cour Anne Danican Philidor et existant jusqu’en 1791, c’est la première société de musique non subventionnée par le pouvoir royal. Ses concerts, d’une grande réputation, sont donnés au palais des Tuileries, seulement les jours de fête religieuse, où l’Académie de musique ne joue pas d’opéra. Ne pouvant au début jouer ni opéras du répertoire ni musique française en raison du privilège de l’Académie de musique, il programme beaucoup de musique sacrée et de musique italienne. Ces règles s’assouplissent ensuite, et il devient le rendez-vous incontournable des plus grands solistes. Son orchestre comporte une quarantaine de musiciens. et de l’Opéra Comiquecréé en 1714, à la fin du règne de Louis XIV volent depuis un certain temps déjà la vedette à Versailles. Un nouveau public, essentiellement bourgeois et souvent plus fortuné que l’aristocratie, encourage la nouveauté, devient mécène des compositeurs les plus talentueux, comme Jean-Féry Rebel. Pour ces nouveaux connaisseurs de l’art, le style versaillais est passéiste et ne saurait prétendre représenter la nation toute entière désormais. Les choix de Marie-Antoinette nous éclairent sur l’importante évolution en cours : au centre d’une cour réduite et en toute indépendance, elle prend sous sa protection de futurs grands noms de l’art lyrique tels que Gluck, Piccinni, Grétry… Contre toute attente, jamais certainement la vie musicale à Versailles n’aura été aussi riche. Les musiciens de la maison du roi quittent Versailles au plus fort de la tourmente révolutionnaire, en 1793. Les meilleurs deviennent les premiers professeurs du Conservatoire de Paris, qui vient d’être créé. Les autres intègrent la garde nationale, s’essaient à la scène lyrique, ou entament une seconde carrière dans des concerts privés ou publics., "," L’essentiel\u000a\u000aC’est Louis XIII, le père de Louis XIV, qui s’attache le premier au domaine de Versailles, pour chasser.\u000aLouis XIV hérite des connaissances musicales de son père. Il sait jouer de plusieurs instruments dans sa jeunesse et en garde une oreille très exercée jusqu’à la fin de son règne.\u000aLa danse, pour Louis XIV comme pour toute la noblesse, revêt un caractère particulièrement important : il la travaille avec un maître de danse presque tous les jours, y compris lors des campagnes militaires.\u000aLa musique est omniprésente à Versailles, accompagnant la plupart des rituels, profanes ou religieux. Les meilleurs musiciens français se font par ailleurs entendre régulièrement, lors de concerts de toutes sortes.\u000aDurant le Grand Siècle, le style français est en réalité le style versaillais. La perfection des ensembles instrumentaux, dont les célèbres « Vingt-Quatre », et la grandeur des œuvres en font un modèle prestigieux dans toute l’Europe.\u000aLes musiciens de la maison du Roi se répartissent en trois départements : la Chapelle, la Chambre et l’Écurie. De nombreux musiciens passent de l’un à l’autre, et il n’est pas rare qu’ils jouent plusieurs instruments.\u000aContrairement à Louis XIV, ses successeurs Louis XV et Louis XVI ne sont pas de grands amateurs de musique. Mais les talents et le goût de leurs épouses et de leurs favorites permettent à la musique de garder une place de choix à Versailles.\u000aLa musique et le style de Versailles paraissent de plus en plus vieillis au XVIIIe. Les institutions musicales de Paris volent la vedette à Versailles au Siècle des lumières. Versailles continue toutefois d’attirer les plus grands musiciens grâce au soutien des reines et des favorites successives, et grâce à la forte demande de leçons de musique de la part de la famille royale.\u000a, "," Auteur : Jean-Marie Lamour, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1753)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":null,\"ScenarioCode\":\"PARTOUT\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":null,\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1753\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : La musique de Versailles\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils La musique de Versailles de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 6 février 2010.\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["La musique à Versailles"],"any_suggest":["La musique à Versailles","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, La musique de Versailles, canonical-pad"],"Title_idx":["La musique à Versailles"],"spellingShingle":["La musique à Versailles","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, La musique de Versailles, canonical-pad"],"textSpelling":["La musique à Versailles","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, La musique de Versailles, canonical-pad"],"of_title":["La musique à Versailles"],"Title_sort":["La musique à Versailles"],"ContentDescription":["Dès le règne de Louis XIV, la musique est omniprésente à Versailles, qui attire les plus grands musiciens. 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Évocation des ancêtres5. Action rituelle des ancêtres6. Danse sacrale\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 1 piccolo, 3 flûtes, 1 flûte alto, 4 hautbois, 1 cor anglais, 1 petite clarinette, 3 clarinettes, 1 clarinette basse, 4 bassons, 1 contrebassoncuivres : 8 cors, 1 trompette piccolo, 4 trompettes, 3 trombones, 2 tubaspercussions : timbales, grosse caisse, tam-tam, triangle, tambour de basque, güiro, cymbales antiquescordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Un chef-d’œuvre de l’histoire de la musique L’histoire d’un rite païen\u000aC’est en 1910, à l’époque où il est en pleine composition de L’Oiseau de feu, que Stravinski s’interroge sur ce que sera Le Sacre du printemps, un de ses plus célèbres ballets. Plus qu’une histoire, il s’agit surtout d’une narration en musique évoquant des cérémonies de l’Ancienne Russie où se rejoignent plusieurs formes artistiquesmusique, danse, arts plastiques, costumes. Encouragé par Diaghilev - le créateur des Ballets russes -, c’est avec la collaboration de son ami, Nicolas Roerich1874-1947, Nicolas Roerich crée notamment les décors du ballet des Danses polovtsiennes de Borodine. Il est également connu en tant qu’archéologue, spécialiste de l’univers slave., artiste peintre, que Stravinski conçoit l’argument au cours de l’année 1911. La composition musicale prendra quant à elle un peu plus de temps, entrecoupée par les créations de ses autres ballets, L’Oiseau de feu et Petrouchka. L’achèvement complet de l’œuvre est daté du 8 mars 1913.\u000aReprésentation de l’Ancienne Russie, par Nicolas Roerich. NY Public Library, digital collections\u000aLe scandale de 1913\u000aSous la baguette de Pierre Monteux, la création houleuse du Sacre du printemps a lieu le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, sur une chorégraphie de Nijinski, dans des décors et costumes de Roerich. Le scandale est déclenché plus par les chorégraphies provocantesLes évocations ostentatoires des « mœurs primitives » sont dénoncées par la critique. du ballet que par la rythmique infernale de la musique. Il faut dire que Nijinski a élaboré une série de danses à partir de positions non orthodoxes : gestes de pieds « en dedans », de mains crochues, de bras arrachés de l’intérieur vers l’extérieur, de menus piétinements réalisés en postures courbées ou cambrées, de tournoiements affolés, de sauts frénétiques, d’emboîtements de corps disloqués par des techniques de contorsion malsaine. L’attitude négative du public lors de la création a été si radicale que le spectacle a disparu de l’affiche après huit représentations. Depuis, œuvre majeure du répertoire chorégraphique, l’œuvre a été revisitée des dizaines de fois par les plus grands chorégraphes du moment : de Léonide Massine (1920) à Jérôme Bel (1995) en passant par Maurice Béjart (1959), Flemming Flindt (1968), Pina Bausch (1974), Martha Graham (1984), Min Tanaka (1990), …, "," Un orchestre éclatant pour une œuvre révolutionnaire\u000aL’ensemble orchestral du Sacre se présente comme une extension de l’orchestre symphonique classique, axée non pas sur les pupitres de cordes frottées mais sur une variété d’instruments à vent dont les familles sont quasi complètes, des instruments piccolos (les plus aigus) aux basses (les plus graves).\u000aDiaghilev, Nijinski et Stravinski. Library of Congress\u000aLe découpage des scènes ne renie pas définitivement les influences du maître de Stravinski, Rimski-Korsakov, ni même celles de Debussy. Par contre, les couleurs résultant de l’alliage de timbres de l’orchestration typiquement russe tendent à disparaître. C’est le rythme qui s’y substitue et acquiert une place centrale par la révélation des « couleurs primitives ». Néanmoins, utilisés par groupes parallèles, les divers instruments usent parfois d’effets jouant sur leur timbre propre : désaccord de cordes aux violoncelles, grattage sec des cordes, pavillon en l’air des cors, flatterzungeTerme allemand désignant un mode de jeu propre aux instruments à vent : le souffle est émis tout en faisant rouler la langue rapidement, cela provoque un effet de battement caractéristique. des flûtes et des clarinettes, glissandos sur le tam-tam et sur la grosse caisse, … Stravinski désirait une œuvre musicale provocante et iconoclaste, allant à l’encontre des traditions.\u000aChef-d’œuvre d’énergie musicale, Le Sacre du printemps montre un réseau d’inventivité absolument prodigieux. De la synthèse de tous les éléments musicauxdu folklore revisité à l’accentuation homorythmique inédite opérée par Stravinski naît une multiplicité esthétique qui privilégie intensément les effets acoustiques et la force dramatique. L’œuvre qui a exacerbé au plus haut point le chromatisme, les harmonies âpres, qui a fait éclater le discours par un jeu de ruptures inédit et par un assemblage de timbres « bruts », qui a émancipé la rythmique et qui a libéré l’harmonie tonale de ses gonds classico-romantiques, va cristalliser une attitude révolutionnaire qui sera capitale pour la modernité musicale de la musique du XXe siècle. Elle influencera les successeursde S. Prokofiev à C. Orff, des musiciens du groupe des Six aux pionniers de la pop music de tous genres., ","Déroulé de l’œuvre Sous-titré « Tableaux de la Russie païenne », le ballet n’a comme véritable programme que son découpage musical, les deux grandes sections de la partition (L’Adoration de la terre et Le Sacrifice) se mouvant en deux énormes blocs sonores. Non narratif dans sa présentation, l’argument de Nicolas Roerich évoque des rites en l’honneur de la terre et du printemps, aboutissant au sacrifice humain d’une jeune vierge élue, pour conquérir les faveurs des divinités telluriques. Stravinski, quant à lui, voulait exprimer la sublime montée de la nature qui se renouvelle : la montée totale, panique, de la sève universelle.\u000aExtrait de partition du Sacre du printemps, manuscrit autographe d’Igor Stravinski. NY Public Library, digital collections, "," I. L’Adoration de la terre\u000aL’Introduction - avant le lever de rideau - évoque l’éveil de la nature, cette grande crainte qui pèse sur tout esprit sensible devant les choses en puissance. La mélodied’origine lituanienne suraiguë du basson solo se développe, portée ou non par le flot dynamique de l’orchestre. Les boisplus secs, plus nets, moins riches d’expressions faciles, plus émouvants disait Stravinski participent à l’idée de progression, d’épanchement d’une nature renaissante. En somme, j’ai voulu exprimer dans le Prélude la crainte panique de la nature pour la beauté qui s’élève, une terreur sacrée devant le soleil de midi, une sorte de cri de Pan. Chaque instrument est comme un bourgeon qui pousse sur l’écorce d’un arbre séculaire ; il fait partie d’un formidable ensemble.\u000aLa première partie, intitulée Les Augures printaniers - Danses des adolescentes, fait entendre des accentuations irrégulières, un motif rythmique reconnaissable entre tous et accompagné des huit cors. Temps et contretemps rivalisent, créant des effets de surprise, tandis que le cor anglais joue un ostinatomotif mélodico-rythmique inlassablement répété piqué dans un contexte polytonalsuperposition de plusieurs tonalités différentes, en l’occurrence ici do majeur et mi majeur. Le complexe orchestral s’amplifie de façon frénétique jusqu’à la fin de la partie, marquée par les adolescentes tombant sur le sol.\u000aLe Jeu du rapt met en scène un sentiment de « terreur panique » évoquée par les coups de timbales donnés à contretemps. Rupture et explosion sonores forment l’apanage de ce rituel collectif endiablé, qui joue sur les accents et les contrastes dynamiques.\u000aLe Sacre du printemps, Danse des adolescentes, représentation à l’Opéra Garnier en 1991, chorégraphie de Nijinski, photographie de Daniel Cande. Gallica-BnF\u000aLe préambule des Rondes printanières propose un passage pentatoniqueLe pentatonisme est une échelle musicale constituée de cinq sons différents. de style folklorique « russe » dans lequel les appoggiaturespetites notes étrangères ne faisant pas partie de l’harmonie ou de l’accord qu’elles précèdent simples ou doubles, jouées par les instruments à vent, apportent grâce et légèreté. Alors que les femmes se retirent du jeu scénique, les danseurs en cercle évoluent par groupes, lentement et pesamment. Dans la musique, la lourdeur est caractérisée par le tempo assez lent, et renforcée par le jeu homorythmique de l’orchestreTout l’orchestre joue le même rythme.. Le thème populaire initial revient à la fin du mouvement. \u000aLes Jeux des cités rivales révèlent l’opposition de deux tribus aux caractères violemment contrastés. L’orchestre est traité par blocs d’instruments représentant chaque cité et s’opposant tour à tour. Des gammes en fusées ascendantes suivies de trilles, jouées tantôt aux cordes tantôt aux vents, accompagnent cet affrontement guerrier et apportent une tension supplémentaire.\u000aLe Cortège du sage joue sur le phénomène de répétition incessante (mais légèrement variée) de motifs superposés. La polyrythmiesuperposition de plusieurs rythmes différents particulièrement complexe va de pair avec le déchaînement orchestral, brusquement suspendu à la fin du mouvement.\u000aSuit un épisode de recueillement extrêmement bref avant la Danse de la terre, point final et culminant de cette première partie. Cette danse, frénétique et exubérante à bien des égards, est essentiellement rythmique. Dans le grand crescendo final, le mouvement général est alimenté par des salves de grosse caisse et timbales en roulement, de rapides traits ascendants fusant aux différents instruments de l’orchestre, de trilles, de trémolos et d’accents fortissimo., "," II. Le Sacrifice\u000aL’Introduction du deuxième tableau commence par le jeu obscur des adolescentes. Nocturne mystérieux, ce prélude musical est fondé sur un chant aérien, presque vaporeux, d’allure répétitive qui accompagne les danses féminines.\u000aLes Cercles mystérieux des adolescentes reprennent ce même refrain, entrecoupé de passages suspensifs. Il provient de chants populaires russes recueillis par Rimski-Korsakov. Le mouvement se termine dans une accélération de tempo et un puissant crescendo, suivis de dramatiques accords martelés fortissimo qui matérialisent la transition avec le mouvement suivant : une adolescente a été élue et devra accomplir le sacrifice.\u000aLe Sacre du printemps, Glorification de l’élue, représentation à l’Opéra Garnier en 1991, chorégraphie de Nijinski, photographie de Daniel Cande. Gallica-BnF\u000aSauvage et martiale, la Glorification de l’élue fait preuve d’un sentiment de puissance vraiment remarquable. Stravinski utilise une palette d’effets dynamiques, véritables moteurs du mouvement : élans vers l’aigu, atmosphère vive et sonore (nuance forte à fortississimo), glissandos furieux, pédalesnotes tenues ou répétées sur de longues durées à l’octave, homorythmie de groupes instrumentaux, ostinatos.\u000aL’Évocation des ancêtres se présente comme une danse brutale d’hommes. Pour caractériser cet aspect viril, le compositeur va notamment insister sur les effets dynamiques : de grands crescendos, un jeu en écho... À la fin de la cérémonie, les anciens apparaissent et s’accroupissent devant le cercle, comme un tribunal de sages.\u000aL’Action rituelle des ancêtres se profile sur une basse scandée marquant les tempsLes temps sont donnés par les cordes, les cors et la grosse caisse, alors que timbale et tambour de basque jouent les contre-temps., évoquant la marche en procession. Celle-ci se met en mouvement sur un bref motif chromatique répétitif (joué au cor anglais), complété par un contre-chant aux couleurs orientales (à la flûte alto).\u000aDans la Danse sacrale de l’élue le mouvement vif est organisé selon une forme rondoalternance de couplets avec un refrain, Stravinski y traite l’orchestre comme un seul et unique instrument à registres multiples, jouant staccatoen détachant nettement les notes, dans une apothéose d’accentuations rythmiques., "," Auteurs : Bruno Guilois et Pierre Albert Castanet, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîtes à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1762 OR 2022 OR 1747)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1762 OR 2022 1747\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Stravinski en mode hip-hop\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Stravinski en mode hip-hop de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 6 avril 2007.\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Le Sacre du printemps\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Le Sacre du printemps de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 13 janvier 2011\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski"],"any_suggest":["Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Le Sacre du printemps, Igor Stravinski, canonical-pad"],"Title_idx":["Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski"],"spellingShingle":["Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Le Sacre du printemps, Igor Stravinski, canonical-pad"],"textSpelling":["Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Le Sacre du printemps, Igor Stravinski, canonical-pad"],"of_title":["Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski"],"Title_sort":["Le Sacre du printemps d’Igor Stravinski"],"ContentDescription":["Sous-titré « Tableaux de la Russie païenne », Le Sacre du printemps de Stravinski fait scandale à sa création en 1913, par sa rythmique infernale, ses timbres bruts et sa chorégraphie provocante."],"ThumbSmall":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000001500\/Bataille-dans-le-ciel-par-Nicolai-Roerich-1912-©-State-Russian-Museum-St-Petersbourg_350.jpg"],"ThumbMedium":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000001500\/Bataille-dans-le-ciel-par-Nicolai-Roerich-1912-©-State-Russian-Museum-St-Petersbourg_350.jpg"],"ThumbLarge":["https:\/\/drop.philharmoniedeparis.fr\/CMDP\/CMDP000001500\/Bataille-dans-le-ciel-par-Nicolai-Roerich-1912-©-State-Russian-Museum-St-Petersbourg_350.jpg"],"ThumbnailFromUrl":["https:\/\/admin-ressources.philharmoniedeparis.fr\/portal.aspx?p=1926"],"Language":["français"],"Language_idx":["fr","français"],"Language_exact":["français"],"LanguageId_exact":["1036"],"Scope":["Tous les sites","Archimed - 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Gallica-BnF, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau\u000a\u000a\u000aGenre\u000aopéra : opéra-ballet\u000a\u000a\u000aLibrettiste\u000aLouis Fuzelier\u000a\u000a\u000aLangue du livret\u000afrançais\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1735, ajout de la quatrième entrée en 1736\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 23 août 1735 (sans la quatrième entrée) à l’Académie royale de musique de Paris (puis le 10 mars 1736 avec la quatrième entrée)\u000a\u000a\u000aForme\u000aœuvre en un Prologue et quatre entrées : Première entrée : Le Turc généreux Deuxième entrée : Les Incas du Pérou Troisième entrée : Les Fleurs ou La Fête persane Quatrième entrée : Les Sauvages\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000aensemble instrumental variable selon les choix d’interprétation, mais comprenant généralement :\u000a\u000ades bois (flûtes, hautbois...)\u000ades cordes (violons ou violes, altos, violoncelles...)\u000ades percussions (timbales...)\u000aun clavecin\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ","Un opéra-ballet Avec Les Indes galantes, Jean-Philippe Rameau et le librettiste Louis Fuzelierauteur dramatique et poète français, 1672-1752 offrent l’exemple par excellence d’un opéra-ballet. Ce genre privilégie la danse et la musique instrumentale sur le chant. À sa création en 1735, il comporte un prologue et trois entrées« Entrée » est le nom donné à chaque partie, à chaque « acte » en quelque sorte.. La quatrième - la plus connue - est ajoutée l’année suivante. Les entrées sont en fait quatre courts drames indépendants, chacun se situant dans des IndesLe terme « Indes » est alors autant employé pour l’Inde que pour l’Amérique. différentes. Le livret est prétexte à des scénographies grandioses, et la musique est remarquable. L’œuvre reçoit un très bon accueil et demeure à l’affiche de l’Opéra de Paris 25 ans après sa création pour 185 représentations !, ","À propos de l’instrumentation On ne peut pas donner pour cette œuvre une instrumentation qui serait absolue. L’une des raisons est que les instruments ont évolué depuis le début du XVIIIe siècle et que l’œuvre peut être interprétée sur instruments « modernes » ou instruments « d’époque ». De plus, Rameau, comme d’autres compositeurs à cette époque, n’est pas tant attaché au timbrecouleur sonore propre à chaque instrument des instruments qu’à leur « fonction » (instrument aigu, grave, d’extérieur, etc.). Il précise d’ailleurs à un éditeur que des pages y sont même ordonnées en pièces de clavecin, sans que cela puisse empêcher de les jouer sur d’autres instruments, puisqu’il n’y a qu’à y prendre toujours les plus hautes notes pour le dessus et les plus basses pour la basse., ","L’argument Prologue\u000aDans sa préface pour les Indes galantes, Fuzelier déclare vouloir essayer de divertir [le public] sans le secours des Dieux et des Enchanteurs. Contrairement aux tragédies lyriques où divinités et merveilleux mythologique sont des éléments fondamentaux, Les Indes galantes ne fait pas appel au pouvoir des dieux. Seul le traditionnel Prologue échappe à cette affirmation. Hébé, déesse de la Jeunesse, invite aux plaisirs de l’Amour des jeunes gens de quatre nations (France, Espagne, Italie et Pologneen l’honneur de la reine Marie Leszczynska, épouse de Louis XV, d’origine polonaise). Exhortés par Bellone, sœur de Mars et déesse des combats, les jeunes gens délaissent ces plaisirs pour la gloire des batailles. L’Amour envoie alors les « fils de Vénus » vers les rivages éloignés des Indes.\u000aPremière entrée : Le Turc généreux\u000aLe pacha Osman aime la jeune chrétienne Émilie, qu’il détient en esclavage. Mais celle-ci reste fidèle à son amant Valère, un jeune matelot. Par chance, une tempête ramène justement Valère sur le rivage où il retrouve Émilie. Osman assiste aux retrouvailles des deux amants mais, contre toute attente, libère Émilie : il a reconnu en Valère celui qui, dans le passé, l’avait lui-même libéré de l’esclavage. Tous se réjouissent et célèbrent la générosité du pacha.\u000aDeuxième entrée : Les Incas du Pérou\u000aPhani, jeune princesse péruvienne, aime Don Carlos, un officier espagnol qui l’aime en retour. Mais le grand prêtre du Soleil Huascar, jaloux, convoite également la princesse. Lors d’une fête célébrant l’Astre du jour, Huascar déclenche une éruption volcanique en précipitant des rochers dans le cratère du volcan. Il convainc Phani que c’est l’œuvre du Soleil, mécontant, et que le seul moyen de calmer la colère du dieu est de l’épouser. Le stratagème du prêtre est découvert et Huascar meurt sous une pluie de pierres.\u000aTroisième entrée : Les Fleurs\u000aTacmas, jeune prince persan, est amoureux de Zaïre, l’esclave de son favori Ali. Ali est lui-même amoureux de l’esclave de Tacmas, Fatime. Tacmas se déguise en femme pour pénétrer dans le sérail d’Ali et sonder le cœur de Zaïre. Mais il manque de tuer Fatime, venue déguisée en homme pour mieux approcher Ali dont elle est amoureuse. Finalement, ils se reconnaissent à temps. Chacun révèle ses sentiments et les couples se forment. Tous assistent à la Fête des Fleurs et célèbrent l’amour.\u000aQuatrième entrée : Les Sauvages\u000aLa scène se déroule dans une forêt d’Amérique du nord. Adario, le chef des guerriers indiens, s’apprête à conclure la paix avec les colons français et espagnols. Deux officiers, le Français Damon et l’Espagnol Don Alvar, courtisent une jeune indienne, Zima. Damon professe l’inconstance, Don Alvar l’amour sérieux et exclusif. Mais Zima ne veut ni d’un époux volage, ni d’un époux jaloux. Elle leur préfère Adario. La Danse du grand calumet de la paix scelle l’union de Zima et d’Adario, en même temps que la réconciliation entre les « Sauvages » et les Européens., "," Focus sur Forêts paisibles\u000aC’est la scène de la cérémonie du grand calumet de la paix. Elle est introduite par une danse. La partie vocale se superpose ensuite sur la reprise de la danse.\u000aLa danse Composée à l’origine pour clavecin seul (Nouvelles Suites de pièces de clavecin, 1729), elle a été inspirée à Rameau par un spectacle de danse d’Indiens de Louisiane (Rameau a assisté à ce spectacle en 1725 à la Comédie-Italienne). La danse est relatée dans un journal de cette époque : le Guerrier va d’abord à la découverte de l’ennemi, armé d’un arc et d’un carquois garni de flèches, pendant que l’autre assis par terre bat du tambour ou espèce de timbale pas plus gros que la forme d’un chapeau. Rameau ne cherche pas à reproduire dans sa musique ce qu’il a vu et entendu trait pour trait, mais à y exprimer l’impression laissée par ce spectacle. On peut retrouver par contre la rythmique d’un tambour : longue - brève brève \/ longue - brève brève.\u000a\u000aCette danse est un rondeau : elle comporte un refrain qui alterne avec des couplets, ici au nombre de deux.\u000aLa partie vocale La partie chantée est écrite pour le duo Zima-Adario et le chœur. Rameau a utilisé la danse précédemment évoquée comme base pour cette partie chantée, qui conserve donc son caractère et occupe une place centrale dans le ballet.\u000a, ","Les paroles « Forêts paisibles, Jamais un vain désir ne trouble ici nos cœurs. S’ils sont sensibles, Fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs.\u000a(Chœur des sauvages) : Forêts paisibles, Jamais un vain désir ne trouble ici nos cœurs. S’ils sont sensibles, Fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs.\u000aDans nos retraites, Grandeur, ne viens jamais offrir de tes faux attraits ! Ciel, tu les as faites pour l’innocence et pour la paix.\u000aJouissons dans nos asiles, Jouissons des biens tranquilles ! Ah ! Peut-on être heureux, Quand on forme d’autres vœux ? », "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aL’une des caractéristiques de l’opéra-ballet est qu’il relève du goût pour le raffinement, le plaisir et aussi d’une certaine insouciance qui régnait à l’époque à la cour de Louis XV. À travers le visionnage des deux interprétations proposées ci-dessous (dont aucune ne manque de fantaisie, soit dans la mise en scène, soit par le jeu de leurs interprètes), relever les signes de fantaisies et d’humour. Le deuxième est jouée sur des instruments anciens bien visibles à l’image : observer les instruments et les comparer à des images d’instruments modernes (différence de la forme des archets, des instruments à vent, flûtes en bois) : - mise en scène à l’Opéra de Paris (2004) : https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=3zegtH-acXE - concert à la Philharmonie de Paris (de 2:13:00 à 2:18:00) : https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/doc\/CIMU\/1106246\/odyssee-baroque\u000aVisionner la version de Clément Cogitore donnée à l’Opéra Bastille : https:\/\/cinema.lumni.fr\/edutheque\/films\/les-indes-galantes.\u000a« Indes » : réfléchir aux raisons historiques qui placent les Indes en Amérique.\u000aRapprocher l’argument de la dernière entrée du mythe du « bon sauvage » repris par exemple par Montaigne (Des Cannibales) et Rousseau (L’Homme naît bon, c’est la société qui le corrompt).\u000a, "," Auteure : Aurélie Loyer, "," Imprimer, ","Bac musique 2021 \u000a\u000a\u000a \u000aBac musique 2021\u000aGuides d’écoute, fiches œuvres, portraits de compositeurs... tout pour préparer l’option et la spécialité sur le portail Éduthèque de la Philharmonie de Paris.\u000aEn savoir plus\u000a\u000a, ","Bac musique 2021 \u000a\u000a\u000a \u000aBac musique 2021\u000aGuides d’écoute, fiches œuvres, portraits de compositeurs... tout pour préparer l’option et la spécialité.\u000aEn savoir plus\u000a\u000a, ","Ressources Fiche activité - Du CM1 à la 5e - Les Indes galantes - Jean-Philippe Rameau (PDF-337 Ko), ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau"],"any_suggest":["Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Les Indes galantes, Jean-Philippe Rameau, canonical-pad"],"Title_idx":["Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau"],"spellingShingle":["Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Les Indes galantes, Jean-Philippe Rameau, canonical-pad"],"textSpelling":["Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Les Indes galantes, Jean-Philippe Rameau, canonical-pad"],"of_title":["Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau"],"Title_sort":["Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau"],"ContentDescription":["Les Indes galantes de Rameau est un opéra-ballet, un genre privilégiant la danse et la musique instrumentale sur le chant. 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L'accueil est pourtant enthousiaste à sa création en 1924.\u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/0764491-l-enfant-et-les-sortileges-de-maurice-ravel.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"1828\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["1828"],"Identifier_idx":["1828"],"any":["1828","L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel","D’abord peu emballé par le projet, Ravel met du temps à composer son opéra L’Enfant et les sortilèges sur un livret de Colette. 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Gallica-BnF, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel\u000a\u000a\u000aGenre\u000aopéra : fantaisie lyrique\u000a\u000a\u000aLibrettiste\u000aColette\u000a\u000a\u000aLangue du livret\u000afrançais\u000a\u000a\u000aComposition\u000aentre 1919 et 1925 (premières ébauches en 1916) à Montfort-l’Amaury (à partir de 1921)\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 21 mars 1925 à l’Opéra de Monte-Carlo\u000a\u000a\u000aForme de l’œuvre\u000afantaisie lyrique en deux parties\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000avoix : solistes et chœur d’enfantsbois : 1 piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 1 cor anglais, 1 petite clarinette, 2 clarinettes, 1 clarinette basse, 2 bassons, 1 contrebassoncuivres : 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, 1 tubaspercussions : timbales, 1 petite timbale, triangle, tambour, cymbales, grosse caisse, tam-tam, fouet, crécelle (à manivelle), râpe à fromage, wood-block, éoliphone, crotales, flûte à coulisse, xylophone, luthéalLe luthéal est un instrument à clavier inventé en 1919. À défaut de luthéal, Ravel préconise un piano droit préparé (avec de très fines lames métalliques entre les cordes et les marteaux, et des feuilles de papier sur les cordes) de façon à obtenir un timbre rappelant ceux du cymbalum et du clavecin., célestacordes pincées : harpecordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","La genèse Colette, photographie de presse, Agence de presse Mondial Photo-Presse, 1932. Gallica-BnF\u000aEn 1914, le directeur de l’Opéra de Paris, Jacques Rouché, commande un livret à l’écrivaine Colette, qui l’élabore en 1916. Ravel est rapidement pressenti pour écrire la musique, mais il se montre – dans un premier temps – peu enthousiaste pour ce projet alors intitulé Ballet pour ma fille. Après de nombreux échanges entre Colette et Ravel, le projet prend forme peu à peu, avançant toutefois très lentement. Ce n’est véritablement qu’en 1924 que Ravel se plonge dans la composition de l’œuvre, ne terminant l’écriture que cinq jours avant la création. Celle-ci n’aura pas lieu à l’Opéra de Paris comme initialement prévu (les tergiversations de Ravel ont-elles eu raison de la patience du directeur ?), mais à Monte-Carlo, où L’Enfant et les sortilèges reçoit un accueil très enthousiaste. L’œuvre est reprise l’année suivante à l’Opéra Comique à Paris.\u000aRésumé de l’histoire\u000aPartie 1 : dans la maison Alors qu’il ne veut pas faire ses devoirs, l’Enfant tire la langue à Maman, qui le punit. Rageur, l’Enfant passe sa colère sur les animaux et les objets autour de lui… mais ils prennent vie et décident de se révolter contre l’Enfant méchant. Commence alors le ballet de sortilèges imaginé par Colette : le Fauteuil, le Canapé et la Bergère se dérobent ; l’Horloge, dont le balancier est cassé, pleure son désespoir ; la Théière et la Tasse dansent un ragtime ; le Feu de la cheminée le menace ; le Pâtre et la Pastourelle de la tenture déchirée se plaignent de leur sort ; une Princesse d’un conte et un Vieillard d’un livre d’arithmétique lui exposent leurs problèmes ; un « Duo miaulé » de Chats ne le laisse pas dormir.\u000aPartie 2 : dans le jardin La Libellule, le Rossignol, les Rainettes (représentées par des onomatopées), la Chouette, la Chauve-souris, les Arbres , etc., se plaignent tour à tour du comportement de l’Enfant, avant de se réunir en chœur pour décider de le punir. Dans la bagarre, l’Écureuil est blessé et l’Enfant le soigne. Émus par ce beau geste, arbres et animaux appellent Maman et accompagnent l’Enfant jusqu’à la maison., "," L’Enfant et les sortilèges, 2e tableau, estampe, 1926. Gallica-BnF, ","Les personnages et leur voix L’Enfant, mezzo-soprano Maman, contralto La Bergère, soprano La Tasse chinoise, mezzo-contralto Le Feu, soprano léger La Princesse, soprano léger La Chatte, mezzo-soprano La Libellule, mezzo-soprano Le Rossignol, soprano léger La Chauve-Souris, soprano La Chouette, soprano L’Écureuil, mezzo-soprano Une Pastourelle, soprano Un Pâtre, contralto Le Fauteuil, basse chantante L’Horloge comtoise, baryton La Théière, ténor Le Petit Vieillard, ténor léger Le Chat, baryton L’Arbre, basse La Rainette, ténor Le Banc, le Canapé, le Pouf, la Chaise de paille, chœur d’enfants Les Chiffres, chœur d’enfants Les Pastoures, les Pâtres, chœur Les Rainettes, les Bêtes, les Arbres, chœur, ","Une fantaisie lyrique avec le sourire Ravel déclara en 1925 : La partition de L’Enfant et les Sortilèges est un mélange très fondu de tous les styles de toutes les époques, de Bach jusqu’à... Ravel.... ! Cela va de l’opéra à l’opérette américaine, en passant par le jazz-band ! En effet, la partition apparaît comme une sorte de florilège de pastiches, permettant à Ravel de prendre ses distances avec la tradition, sans totalement s’en détourner. Voici quelques-uns de ces pastiches :\u000a\u000aMenuet (danse à trois temps devenue majestueuse) du XVIIe siècle dans la scène du Fauteuil.\u000aRagtime de la Théière et la Tasse, sur une parodie « orientale » utilisant un mode pentatonique (de cinq sons). Ravel montre ici sur goût pour le jazz nouvellement arrivé en Europe, ainsi que pour l’exotisme.\u000aUn air à vocalises pour le Feu, dans la tradition du bel canto.\u000aPastiche d’une chanson de la Renaissance avec le Pâtre et la Pastourelle : ostinato rythmique, bourdon.\u000aParodie d’écriture à la manière de Massenet ou Puccini avec l’intervention de la Princesse : épanchement lyrique mettant en valeur la voix, réalisme dans l’expression des émotions, orchestration contrastée (allant de l’instrument seul au tutti d’orchestre).\u000aAutocitation de La Valse dans la Danse des rainettes.\u000aFugue à la fin de l’œuvre : cet alliage complexe de lignes mélodiques symbolise la réconciliation de tous les personnages tout en rendant hommage à la grande tradition d’écriture occidentale, Johann Sebastian Bach en tête.\u000a, "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aLe début et la fin de l’œuvre pourront être comparés : les élèves remarqueront que l’on retrouve la même mélodie des hautbois. Ils pourront s’interroger sur ce choix de Ravel, et en trouver le sens.\u000aÉcouter Histoires naturelles sur un texte de Jules Renard, où l’on retrouve le Ravel ami des animaux. Pour les jeunes, la thématique des chats en musique peut être poursuivie avec le Duo des chats de Rossini, le thème du chat dans Pierre et le Loup de Prokofiev et les Berceuses du chat de Stravinski.\u000aIl peut être pertinent de faire entendre, pour chaque pastiche, le « modèle » dont il s’inspire : un ragtime de Scott Joplin, une fugue de Bach, un air de Puccini, etc.\u000aL’essor du jazz en Europe, et son appropriation par les compositeurs savants est une thématique intéressante. D’autres œuvres influencées par le jazz pourront être étudiées : le deuxième mouvement intitulé Blues de la Sonate pour violon n° 2 de Ravel, Golliwog’s cake-walk extrait des Children’s Corner de Debussy, Piano Rag Music de Stravinski, mais aussi Rhapsody in Blue de Gershwin.\u000a, "," Auteur : Antoine Mignon, "," Imprimer, ","Ressources Fiche activité - Classes de primaire - L’Enfant et les sortilèges (PDF-273 Ko), ","À voir aussi ","Boîte à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1743)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1743\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Ravel et le fantastique\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils Ravel et le fantastique de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert du 30 mai 2016.\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel"],"any_suggest":["L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Enfant et les sortilèges, Maurice Ravel, canonical-pad"],"Title_idx":["L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel"],"spellingShingle":["L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Enfant et les sortilèges, Maurice Ravel, canonical-pad"],"textSpelling":["L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Enfant et les sortilèges, Maurice Ravel, canonical-pad"],"of_title":["L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel"],"Title_sort":["L’Enfant et les sortilèges de Maurice Ravel"],"ContentDescription":["D’abord peu emballé par le projet, Ravel met du temps à composer son opéra L’Enfant et les sortilèges sur un livret de Colette. 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Et dans le royaume fantastique du compositeur, les enfants trouvent tout naturellement leur place.\u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/contexte-ravel-et-le-fantastique.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"1827\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["1827"],"Identifier_idx":["1827"],"any":["1827","Ravel et le fantastique","Alors que le monde des hommes semble bien peu l'inspirer, Ravel lui préfère celui des animaux. 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Il s’intéresse ainsi très tôt à la magie des Mille et Une Nuits en composant Shéhérazade, trois mélodies pour voix et orchestre, avant de se tourner vers un projet d’Olympia, un opéra d’après L’Homme au sable de HoffmannErnst Theodor Amadeus Hoffmann, écrivain, compositeur et dessinateur allemand, 1776-1822. Quelques années plus tard, nous retrouvons – dans son tryptique pour piano Gaspard de la nuit, d’après Aloysius Bertrand – la superbe Ondine, voisine du gnome Scarbo.\u000aAu-delà des personnages, c’est toute une vision travestie du monde que nous propose Ravel, dont témoigne parfaitement son premier recueil pour piano, Miroirs, titre ô combien révélateur : le reflet, l’indirect, le suggestif, l’irréel. Irréelle est l’orchestration de Ravel dans son ballet Daphnis et Chloé, plongeant la mythologie dans une féerie sonore parmi les plus légères, les plus subtiles, les plus immatérielles, à mille lieues de toute rusticité terrestre., ","Un regard d’enfant Frontispice des Contes de Charles Perrault, estampe, gravure d’Adolphe François Pannemaker d’après une illustration de Gustave Doré, 1862. Gallica-BnF\u000aMais à y regarder de plus près, ce ne sont pas tant les hommes que les adultes que Ravel semble fuir. Car les enfants ont leur place dans le royaume fantastique du compositeur, enfants qui savent si facilement, au gré de leurs inventions, s’extraire du monde environnant. Ils servent alors de passeurs entre réel et irréel. Deux œuvres en particulier en attestent. Dans Ma Mère l’Oye, que Ravel offre à deux jeunes pianistes, il se réapproprie les contes de l’enfance pour proposer des pages n’ayant, en qualité comme en propositions neuves, rien à envier à des chefs-d’œuvre plus « sérieux » – comprenez « pour les grands ». Quant à la « fantaisie lyrique » L’Enfant et les sortilèges, qui allie féerie, enfance et monde contemporain, elle semble une définition même du monde de Ravel. Ce n’est sûrement pas un hasard si le compositeur nous livre ici l’une de ses partitions les plus personnelles, les plus abouties et les plus originales dans l’utilisation de la voix et de l’orchestre. René Chaluptcitation extraite de l'ouvrage Maurice Ravel, Qui êtes-vous ? de Marcel Marnat, éditions de la Manufacture a parfaitement résumé cet aspect de l’œuvre de Ravel : À ses yeux, dont le regard avait conservé la pureté de l’enfance, tout était pareillement merveilleux et rempli de mystère. Dans l’univers créé par son art, où le surnaturel se confond avec le réel, n’ont accès que les enfants et les bêtes, les êtres mythiques ou machinés et les choses, imprégnées d’une calme tendresse, y exercent une juste primauté sur les humains que troublent à jamais des passions sommaires et dérisoires., "," Auteur : Antoine Mignon, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Morceau choisi : L’ANIMAL FANTASTIQUE \u000aUne sélection par le détail d’œuvres du Musée de la musique sur le thème de l’animal fantastique.\u000aEn savoir plus\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Ravel et le fantastique"],"any_suggest":["Ravel et le fantastique","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Ravel et le fantastique, Maurice Ravel, Ma Mère l'Oye, L'Enfant et les sortilèges, canonical-pad"],"Title_idx":["Ravel et le fantastique"],"spellingShingle":["Ravel et le fantastique","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Ravel et le fantastique, Maurice Ravel, Ma Mère l'Oye, L'Enfant et les sortilèges, canonical-pad"],"textSpelling":["Ravel et le fantastique","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Ravel et le fantastique, Maurice Ravel, Ma Mère l'Oye, L'Enfant et les sortilèges, canonical-pad"],"of_title":["Ravel et le fantastique"],"Title_sort":["Ravel et le fantastique"],"ContentDescription":["Alors que le monde des hommes semble bien peu l'inspirer, Ravel lui préfère celui des animaux. 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Ravel en réalise ensuite une version pour orchestre, puis une version pour ballet enrichie de plusieurs pièces.\u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/0933850-ma-mere-loye-de-maurice-ravel.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"1666\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["1666"],"Identifier_idx":["1666"],"any":["1666","Ma mère l’Oye de Maurice Ravel","Ma mère l’Oye de Ravel est une suite de pièces pour piano inspirées de contes. 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Le Jardin féérique\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000apiano à quatre mains\u000a\u000a\u000aOrchestration de Maurice Ravel\u000a\u000a\u000aGenre\u000amusique symphonique\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1911\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 2 flûtes (dont 1 piccolo), 2 hautbois (dont 1 cor anglais), 2 clarinettes, 2 bassons (dont 1 contrebasson) cuivres : 2 corspercussions : timbales, cymbales, grosse caisse, tam-tam, glockenspiel, xylophone, célesta cordes pincées : 1 harpecordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000aAdaptation pour le ballet de Maurice Ravel\u000a\u000a\u000aGenre\u000aballet\u000a\u000a\u000aArgument\u000ade Maurice Ravel\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1911\u000a\u000a\u000aDédicataire\u000aJacques Rouché\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 28 janvier 1912 au Théâtre des Arts, à Paris\u000a\u000a\u000aForme\u000aballet en un acte, cinq tableaux et une apothéose : PréludeTableau I. Danse du rouet et ScèneTableau II. Pavane de la Belle au bois dormantInterludeTableau III. Les Entretiens de la Belle et de la BêteInterludeTableau IV. Petit PoucetInterludeTableau V. Laideronnette, impératrice des pagodesInterludeApothéose : Le Jardin féérique\u000a\u000a\u000a, ","La genèse de l’œuvre Frontispice pour les Contes de ma mère l’Oye. The Pierpont Morgan Library\u000aRavel compose cette suite de cinq pièces en 1908 pour Jean et Marie, les enfants de ses amis, les Godebski. Le titre évoque le recueil de huit contes de fées de Charles Perrault, Les Contes de ma mère l’Oyesynonyme en fait à cette époque de contes de fées (1697), mais Ravel s’inspire également de contes de la comtesse d’Aulnoy et de Mme Leprince de Beaumont, dont il fait parfois figurer des citations en introduction à sa musique : Le dessein d’évoquer dans ces pièces la poésie de l’enfance m’a naturellement conduit à simplifier ma manière et à dépouiller mon écriture. Aussi, cette œuvre est justement créée par les deux enfants, alors de six et dix ans, le 20 avril 1910 à la salle Gaveau à Paris. Mais c’est sa version pour orchestre, réalisée en 1911, qui s’est surtout imposée. Cette nouvelle version est ensuite enrichie pour devenir un ballet en l’honneur de Jacques Rouchémécène français qui a notamment dirigé l’Opéra de Paris de 1914 à 1939, sur un argument de Ravel lui-même, créé le 28 janvier 1912., ","La suite pour orchestre et le ballet La suite pour orchestre comporte cinq pièces, auxquelles ont été ajoutés pour le ballet un Prélude, La Danse du rouet et plusieurs interludes. Ravel emploie pour ces deux versions un orchestre réduitcordes, bois et cors par deux, harpe et percussions dont il va utiliser les timbres avec subtilité tout en privilégiant une écriture très proche de celle de la musique de chambre., ","Les cinq pièces de la suite \u000a\u000a\u000aLes cinq pièces de la suite\u000a\u000a\u000aPavane de la Belle au bois dormant\u000ala mineur, lent, à 4\/4\u000aD’après Charles Perrault, 1697\u000a\u000a\u000aPetit Poucet\u000aut mineur, très modéré, à 3\/4\u000a\u000a\u000aLes Entretiens de la Belle et de la Bête\u000afa majeur, mouvement de valse très modéré, à 3\/4\u000aD’après Madame Leprince de Beaumont, 1757\u000a\u000a\u000aLaideronnette, impératrice des pagodes\u000afa # majeur, mouvement de marche, à 2\/4\u000aD’après la comtesse d’Aulnoy\u000a\u000a\u000aLe Jardin féérique\u000aut majeur, lent et grave, à 3\/4\u000a \u000a\u000a\u000a, ","<cite>Les Entretiens de la Belle et de la Bête<\/cite> Quand je pense à votre bon cœur, vous ne me paraissez pas si laid. ― Oh ! Dame oui ! J’ai le cœur bon, mais je suis un monstre. ― Il y a bien des hommes qui sont plus monstres que vous. ― Si j’avais de l´esprit, je vous ferais un grand compliment pour vous remercier, mais je ne suis qu’une bête. [...] La Belle, voulez-vous être ma femme ? ― Non, la Bête ! [...] ― Je meurs content puisque j’ai le plaisir de vous revoir encore une fois. ― Non, ma chère Bête, vous ne mourrez pas : vous vivrez pour devenir mon époux ! - … La Bête avait disparu et elle ne vit plus à ses pieds qu’un prince plus beau que l’Amour qui la remerciait d’avoir fini son enchantement. Mme Leprince de Beaumont\u000aSans doute le moment le plus poétique et le plus descriptif de l’œuvre, Ravel y fait s’entretenir sur un rythme de valse lente une clarinette à la mélodie aimable et un contrebasson au timbre rauque et au motif volontairement gauche. Présentés d’abord séparément, les motifs passent ensuite d’un instrument à l’autre et s’enchaînent, créant un dialogue qui s’emporte dans un crescendo presque dramatique. Après une mesure de silence, un glissando de la harpe annonce la métamorphose de la Bête en prince, du thème maladroit du contrebasson en tendre solo de violon, repris ensuite par un violoncelle auquel répond lentement, au piccolo et à la harpe, le motif de la Belle., "," La Belle et la Bête en conversation, illustration de Walter Crane. NY Public Library, digital collections, ","<cite>Laideronnette, impératrice des pagodes<\/cite> Elle se déshabilla et se mit dans le bain. Aussitôt pagodes et pagodines se mirent à chanter et à jouer des instruments : tels avaient des théorbes faits d’une coquille de noix ; tels avaient des violes faites d’une coquille d’amande ; car il fallait bien proportionner les instruments à leur taille. Mme d’Aulnoy, Serpentin Vert.\u000aŒuvre à l’harmonie et aux sonorités surprenantes, elle est construite en trois parties. Dans la première, le piccolo entre sur un motif léger, teinté de pentatonisme, auquel succède un dialogue initié par le hautbois avec le cor anglais et la flûte. La partie centrale se différencie par un ton plus solennel. Ravel mêle cette fois les timbres de la flûte, du cor, du célesta et de la harpe sur des coups répétés du tam-taminstrument similaire au gong, mis à part que le tam-tam est un instrument à son indéterminé qui vient appuyer l’évocation de l’orient. Après le retour du premier épisode, la pièce se termine sur un crescendo aboutissant à un accord coloré construit sur les cinq sons de l’échelle pentatonique., ","En résumé \u000a\u000a\u000aLe genre\u000aSuite pour orchestre\/ballet\u000a\u000a\u000aLes Entretiens de la Belle et de la Bête\u000a\u000a\u000aZoom sur :\u000aLa clarinette (la Belle), le contrebasson (la Bête), le violon (le prince) \u000a\u000a\u000aLa forme\u000aMotif de la Belle\u000aMotif de la Bête\u000aDialogue\u000aMétamorphose\u000a\u000a\u000aLaideronnette, impératrice des pagodes\u000a\u000a\u000aZoom sur :\u000a La flûte traversière et le tam-tam \u000a\u000a\u000aLa forme\u000aAMotif léger, dialogue, timbres « purs »\u000aB Solennel, mélanges des timbres\u000aA \u000a\u000a\u000a, "," Auteure : Aurélie Loyer, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîtes à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Ma mère l’Oye de Maurice Ravel"],"any_suggest":["Ma mère l’Oye de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Ma mère l’Oye, Maurice Ravel, canonical-pad"],"Title_idx":["Ma mère l’Oye de Maurice Ravel"],"spellingShingle":["Ma mère l’Oye de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Ma mère l’Oye, Maurice Ravel, canonical-pad"],"textSpelling":["Ma mère l’Oye de Maurice Ravel","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Ma mère l’Oye, Maurice Ravel, canonical-pad"],"of_title":["Ma mère l’Oye de Maurice Ravel"],"Title_sort":["Ma mère l’Oye de Maurice Ravel"],"ContentDescription":["Ma mère l’Oye de Ravel est une suite de pièces pour piano inspirées de contes. 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La musique n'était plus écrite avec des notes sur une partition destinée aux instrumentistes mais était basée sur des sons et des bruits issus de notre environnement transformés ensuite par des machines. Innovateur radical, il compose plusieurs \"hits\" qui marqueront leur époque : Symphonie Pour Un Homme Seul, Messe Pour Le Temps Présent, Dixième Remix.... Aujourd'hui, ce sont de jeunes musiciens du monde entier et particulièrement des DJ de musique éléctronique qui se revendiquent comme les disciples de Pierre Henry et de son travail dans la transformation des sons. Dans Pierre Henry ou l'art des sons, nous le suivons à recherche d'un son à la Coulée Verte à Paris. Alors que le voyage continue, nous sommes projetés 40 ans en arrière à Bordeaux où le public quitte une représentation du Concert Couché... 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Citons ceux de Mesdames, filles du roi Louis XV, dont le célèbre portrait de Madame Henriette jouant de la basse de viole – collection du château de Versailles. Mais l’intérêt de ce tableau tient aussi en majeure partie à son iconographie et à la précision organologique qu’il observe., "," Vue du tableau\u000a, "," Extrait musical\u000a Air sérieux, On ne peut s’empêcher d’aimer, de Nicolas Bernier (1665-1734), chanté par Eugénie Lefebvre et accompagné par Florence Bolton sur le fac-similé réalisé à partir de la basse de viole à sept cordes de Michel Collichon, collection Musée de la musique., "," Un duo de musiciens\u000aParfois intitulé Le Duo ou Les Musiciens, ce tableau est bien plus connu sous le titre La Leçon de musique. Or d’évidence la figuration induit moins une leçon de musique qu’un duo de musiciens dans lequel le violiste accompagne la chanteuse en lisant une partition qu’elle tient sur ses genoux. Sur ce recueil ouvert, qui comprend toutes les voix, la jeune femme désigne un passage à l’attention du violiste vers qui elle tourne son regard.\u000aVioliste et viole de gambe\u000aL’attitude du violiste est très finement observée et le degré de précision avec laquelle son instrument est peint a pu donner lieu à des tentatives d’identification. Le montage à sept cordes, le filetage autour des ouïes et de la table d’harmonie, le chevalet teinté de noir et le cheviller orné d’une tête sculptée d’homme barbu à chevelure bouclée ont laissé penser qu’il pouvait s’agir d’une viole de Michel Collichon, mais certains autres détails s’éloignant légèrement des caractéristiques de cette facture empêchent de l’affirmer avec certitude.\u000aLa partition\u000aLa partition que tient la jeune femme, en revanche, a été clairement identifiée : il s’agit de l’air On ne peut s’empêcher d’aimer, composé par Nicolas Bernier (1665-1734) et que publie Ballard en 1706. 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Collection de Belgazprombank, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’oeuvre :L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski\u000a\u000a\u000aGenre\u000aballet\u000a\u000a\u000aArgument\u000aMichel Fokine, d'après un conte russe\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1909-1910 à Saint-Pétersbourg\u000a\u000a\u000aDédicace\u000aÀ mon cher ami Andreï Rimski-Korsakov\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 25 juin 1910 au Théâtre National de l'Opéra, à Paris, par les Ballets russes de Serge Diaghilev sur une chorégraphie de Michel Fokine, des décors de Alexandre Golovine et Leon Bakst, et sous la direction de Gabriel Pierné\u000a\u000a\u000aForme\u000aballet en deux tableaux\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 2 piccolos, 3 flûtes, 3 hautbois, 1 cor anglais, 3 clarinettes, 1 clarinette basse, 3 bassons, 1 contrebassoncuivres : 4 cors, 6 trompettes (dont 3 sur scène), 6 trombones (dont 3 sur scène), 1 tuba, 2 tubas basses (sur scène)percussions : timbales, 2 glockenspiel (sur scène), 1 célesta et percussions variéesclaviers : 1 pianocordes pincées : 3 harpescordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Une nouvelle musique commandée à un jeune compositeur peu connu Igor Stravinski, 1900. Gallica-BnF\u000aAprès le succès de la première saison des Ballets russes en 1909, son impresario, Serge Diaghilev, veut proposer l’année suivante des œuvres que le public ne connaît pas. Il demande donc à son chorégraphe, Michel Fokine, de puiser directement dans les contes traditionnels russes pour créer un ballet. Fokine s’inspire du mythique oiseau de feu, présent dans plusieurs contes, tandis que Diaghilev choisit le jeune Igor Stravinski pour composer la musique du ballet. L’Oiseau de feu est accueilli triomphalement par la salle, emplie de personnalités politiques et artistiques de l’époquedont la grande actrice Sarah Bernhardt. Stravinski, présenté comme un tout jeune élève de Rimski-Korsakov devient tout d’un coup célèbre.\u000aL’argument\u000aIvan Tsarevitch, fils du tsar de Russie, déambule dans la forêt mystérieuse du sorcier Kastcheï. Apercevant un magnifique oiseau qui vole autour d’un arbre aux pommes d’or, il capture le fabuleux animal et ne le libère qu’en échange d’une de ses plumes magiques et du serment que l’oiseau lui sera fidèle. Plus loin, dans la forêt, après être tombé amoureux d’une princesse entourée de douze compagnes, le jeune homme est capturé par des démons et le sorcier Kastcheï menace de le changer en pierre. L’oiseau de feu vient à son secours comme il l’avait promis et endort tous les monstres. Le soleil dissipe les ténèbres, le palais de Kastcheï s’effondre : Ivan peut alors retrouver l’élue de son cœur., ","Déroulé de l’œuvre Portrait de Tamara Karsavina dans L’Oiseau de feu, 1910. Gallica-Bnf\u000aLe ballet, créé en 1910, comporte dix-neuf numéros pour une durée d’environ 45 minutes. Mais en raison du succès remporté, Stravinski remaniera la musique du ballet pour en faire une œuvre purement musicale destinée au concert. Plusieurs suites verront ainsi le jour : l’une dès 1910 et les deux autres en 1919 et 1945. Les différences entre toutes ces versions portent surtout sur la duréeLa musique du ballet original est amputée de plusieurs numéros (mais pas toujours les mêmes selon les suites) et sa durée est réduite de moitié environ., sur l’effectif orchestralL’orchestre du ballet et de la première Suite (1910) est très important : bois par 4 (voire 5), 3 harpes et de nombreuses percussions, dont des cloches, en plus des cordes et des cuivres. Dans les deuxième et troisième Suites, l’effectif est moindre, les bois n’étant plus que par 2, les harpes réduites à une seule et le pupitre des percussions plus restreint. Les orchestres de ces deux dernières versions sont à peu de chose près identiques. et sur les titres donnés aux différents numéros.\u000aTout comme dans Le Coq d’or de son maître Rimski-Korsakov, Stravinski choisit de différencier les éléments de l’action. L’élément humain est représenté par des thèmes diatoniquesexemples d’intervalles diatoniques : do-ré, ré-mi…, alors que l’élément magique est associé à des arabesques chromatiquesexemples de chromatismes (intervalles plus étroits que les intervalles diatoniques) : do-do#, ré-ré#… de caractère oriental. Ainsi, pour Ivan et la princesse qui sont des êtres humains, la musique est diatonique. Les musiques autour des personnages de l’oiseau de feu et de Kastcheï, qui relèvent de l’élément magique, sont issus d’un intervalle particulier, la quarte augmentéeexemple : do-fa#, qui produit dans la musique une sensation d’instabilité.\u000aParmi les numéros les plus fameux du ballet et des Suites (les titres sont ceux du ballet original) :\u000aIntroduction\u000aTrès courte, elle précède la présentation de l’oiseau de feu et fait entendre tout d’abord un motif sourd, quasi inaudible, joué par les violoncelles et contrebasses dans le registre grave. Ce motif inquiétant est fondé sur l’intervalle de quarte augmentée qui sera associé durant tout le morceau au terrible Kastcheï. Le trémolo des cordes crée un effet mystérieux. Le thème grave du début est ensuite repris par la flûte puis par le hautbois.\u000aJeu des princesses avec des pommes d’or : scherzo\u000aCordes et vents alternent. Dans ce scherzo (danse rapide) qui commence sur une descente des vents, des échanges rapides fusent entre les pupitres des vents, les trompettes scandant de courtes notes, discrètes mais insistantes.Un léger motif est échangé entre les instruments, suggérant toute la grâce des jeunes princesses qui dansent.\u000aKhorovode (ronde) des princesses\u000aPour ce numéro, le compositeur utilise deux mélodies du folklore russe, qu’il tire des 100 Chants populaires russes de son maître Rimski-Korsakov. Après une courte introduction, le premier thème est joué par le hautbois ; il représente la princesse la plus belle, celle qui retient l’attention d’Ivan. Le deuxième thème est quant à lui joué par les cordes.\u000aDanse infernale de tous les sujets de Kastcheï\u000aIndiquée Allegro feroce dans la partition, cette danse est construite à partir de trois éléments : - le thème de Kastcheï avec les irruptions de violents accords joués fortissimo ; - le thème ample et gracieux de l’oiseau ;- le thème des princesses qui supplient Kastcheï.\u000aDans ce numéro, éléments rythmiques et mélodiques se succèdent continuellement.\u000aDisparition du palais et des sortilèges de Kastcheï, animation des chevaliers pétrifiés ; allégresse générale\u000aPlus simplement nommé Finale ou Hymne final dans les Suites, ce numéro conclusif s’ouvre par un thème joué au cor. C’est une mélodie calme, qui marque la disparition des maléfices. Ce thème revêt progressivement de nouvelles couleurs sonores., "," Auteurs : Bruno Guilois et Pierre Albert Castanet, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Extraits vidéos {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(0986371 OR 0993573 OR 1017598 OR 1074543 OR 1096546)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":6,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 0986371 OR 0993573 1017598 1074543 1096546\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a25 min 11\u000a\u000aL'oiseau de feu (version 1919)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a Orchestre Philharmonique de Radio France, Myung-Whun Chung : concert enregistré à la salle ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Igor Stravinski, compositeur\u000a\u000a\u000a\u000a Orchestre Philharmonique de Radio France\u000a Myung-Whun Chung, direction\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1900-1945) \u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a Partie de concert vidéo (extrait) \u000a\u000a\u000a38 min 23\u000a\u000aL'Oiseau de feu, suite 1945\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a fait partie du concert: \u000a \u000a L'Oiseau de Feu. 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Orchestre Philharmonique de Radio France, Pascal Rophé : concert enre ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Igor Stravinski \u000a\u000a\u000a Pascal Rophé, direction\u000a Orchestre Philharmonique de Radio France\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1900-1945) \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a\u000aPartie de concert audio (extrait)\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000aL'oiseau de feu (version de 1908)\u000a\u000a47 min 25 sec\u000a\u000a fait partie du concert : \u000a \u000a Les Ballets russes : Les Siècles : concert enregistré à la Cité de la musique le samedi 02 ...\u000a \u000a\u000a\u000a\u000a Igor Stravinski \u000a\u000a\u000a Les Siècles\u000a François-Xavier Roth, direction\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a\u000a 20ème siècle (1900-1945) \u000a \u000a\u000a\u000a\u000a\u000a, ","Boîtes à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski"],"any_suggest":["L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Igor Stravinski, l'oiseau de feu, Tamara Karsavina, ballets russes, diriger l'oiseau de feu, canonical-pad"],"Title_idx":["L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski"],"spellingShingle":["L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Igor Stravinski, l'oiseau de feu, Tamara Karsavina, ballets russes, diriger l'oiseau de feu, canonical-pad"],"textSpelling":["L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Igor Stravinski, l'oiseau de feu, Tamara Karsavina, ballets russes, diriger l'oiseau de feu, canonical-pad"],"of_title":["L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski"],"Title_sort":["L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski"],"ContentDescription":["L'oeuvre L’Oiseau de feu d'Igor Stravinski est créée le 25 juin 1910 au Palais Garnier, par les Ballets russes de Diaghilev. 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Allegro assai\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000aorchestre à cordes : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition et de création Bartók écrit le Divertimento pour orchestre à cordes à Gessenay, en Suisse, dans le chalet que loue son ami le chef d’orchestre Paul Sacher, durant l’été 1939. Là, dans ce site magnifique, il compose cette œuvre en quinze jours et écrit à son fils : Je me sens en quelque sorte comme un musicien de l’ancien temps, invité de mon mécène. Car tu sais que je séjourne ici en étant entièrement l’invité des Sacher, qui s’occupent de tout - de loin […]. Ils ont même fait venir de Berne un piano à mon intention […] : je dois travailler. Et justement pour Sacher lui-même : une commande (quelque chose pour orchestre) ; et à cet égard également ma situation ressemble à celle des musiciens du passé. Par chance le travail a bien avancé, j’en suis venu à bout en 15 jours (une pièce d’environ 25 minutes), j’ai justement terminé hier.\u000aL’œuvre est composée dans des conditions matérielles idéales pour le compositeur. Cependant, si Bartók profite de cette chance, il la sait aussi de courte durée, à une époque où le moindre refuge est menacé par le désir d’expansion du pouvoir nazi. À propos de son chalet, ne note-t-il pas au sujet des Sacher : Cette maison ne leur appartient pas, ils la louent depuis les événements de septembre dernier, à toutes fins utiles. Conscient des périls de la guerre qui monte, il écrit aussi à son fils, dans la même lettre : Cela ne me dit rien que tu veuilles partir pour la Roumanie ; ce n’est pas une bonne idée d’aller, à une époque aussi peu sûre, dans un pays aussi peu sûr. L’œuvre est créée trois mois avant l’exil de l’artiste aux États-Unis, le 11 juin 1940., ","Déroulé de l’œuvre et caractéristiques des thèmes Le Divertimento repose sur l’organisation du concerto grosso de l’époque baroque, dont s’inspire nettement Bartók, dans un style néo-classiquequi trouve sa source dans les compositeurs des XVIIe et XVIIIe siècles avec une référence au passé peu courante chez lui : un groupe de solistes, appelé « concertino », dialogue avec l’ensemble des cordes, le « ripieno ». Les trois mouvements s’organisent en suivant l’alternance habituelle vif-lent-vif. L’œuvre est construite sur des rythmes de danses populaires et des thèmes d’allure modale.\u000aLe premier mouvement est allegro non troppo. Le thème, joué par les premiers violons, s’installe sur un ostinatorépétition continue d’un rythme, ou d’un thème rythmique martelé dans la nuance forte aux contrebasses, violoncelles et altos.\u000aLe deuxième mouvement est molto adagio et suit la forme ABA. De climat assez tragique, il est construit sur un élément chromatiquec’est-à-dire de demi-ton en demi-ton que l’on entend aux instruments les plus graves, avant que n’apparaisse le thème proprement dit, joué par les violons.\u000aLe troisième mouvement est un rondoforme composée de type refrain-couplets, indiqué allegro assai, qui adopte des rythmes de chants populaires, bien connus de Bartók, dans un tempo enlevé et dansant faisant la part belle au dialogue entre instruments solistes et orchestre. Ce dernier mouvement conclut l’œuvre en contrastant avec le mouvement central à la fois par son tempo et son caractère., "," \u000a\u000a\u000a \u000aCaractéristique principale\u000aModes de jeu\u000a\u000a\u000a1er mouvement\u000aDansant, sur un rythme obstiné\u000aVirtuosité des instruments qui se répondent\u000a\u000a\u000a2e mouvement\u000aClimat tragique\u000aContrebasses, violoncelles, altos, avec sourdines\u000a\u000a\u000a3e mouvement\u000aDansant et « folklorique »\u000aPizzicatos secs, avec l’archet « sur la toucheplus loin du chevalet que d’habitude, ce qui donne un son plus ténu et flûté » et glissandiglissement continu entre deux notes éloignées\u000a\u000a\u000a, "," Auteur : Bruno Guilois, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîtes à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1751 OR 1563)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1751 OR 1563\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : La Guerre\u000a\u000a La boîte à outils La Guerre de la Philharmonie de paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du Mercredi 3 décembre 2014\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Divertimento de Béla Bartók"],"any_suggest":["Divertimento de Béla Bartók","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Divertimento, Béla Bartók, canonical-pad"],"Title_idx":["Divertimento de Béla Bartók"],"spellingShingle":["Divertimento de Béla Bartók","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Divertimento, Béla Bartók, canonical-pad"],"textSpelling":["Divertimento de Béla Bartók","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Divertimento, Béla Bartók, canonical-pad"],"of_title":["Divertimento de Béla Bartók"],"Title_sort":["Divertimento de Béla Bartók"],"ContentDescription":["Le Divertimento pour orchestre à cordes de Bartók est écrit en Suisse, durant l’été 1939, alors que la guerre approche. 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","fr","français","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Orfeo, Silvia Colasanti, contexte de l'oeuvre, canonical-pad"," Page découverte\u000a\/\/ , ","Le mythe d’Orphée dans les arts et en musique "," Orphée aux enfers d’Offenbach, affiche de Jules Chéret pour le Théâtre de la Gaité, 1875. Gallica BnF, ","Ovide, les <cite>Métamorphoses<\/cite> et Orphée Issu de la plus haute société romaine, Ovide (43 av. J.C. – 17 ou 18 ap. J.C.) exploita longtemps toutes les tendances de la poésie élégiaque, au caractère volontiers érotique (Les Amours, Les Héroïdes, L’Art d’aimer, etc.).\u000aEn l’an -1, il débute l’écriture de son chef-d’œuvre, les Métamorphoses, long poème mythologique épique de 15 livres et près de 12 000 vers en hexamètres. Ce poème raconte en 246 fables l’histoire du monde gréco-romain, du chaos primitif à l’apothéose de César, au cours de laquelle s’enchaînent des légendes de transformations de dieux ou d’hommes en animaux, plantes, rochers, etc.\u000aL’histoire d’Orphée et Eurydice est racontée dans le Livre X ; la mort d’Orphée dans le livre XI.\u000aOrphée (Orfeo en italien), poète et musicien de Thrace (actuellement en Bulgarie), épouse Eurydice mais, d’emblée, les présages sont défavorables. Peu après leur union, Eurydice, mordue par un serpent, meurt et est emportée aux enfers. Orphée décide alors d’y descendre à son tour pour la réclamer aux divinités infernales. Séduits par le chant et la lyre du poète musicien, les habitants du royaume des morts acceptent sa demande, à condition qu’il ne se retourne pas vers Eurydice avant d’avoir quitté le monde des enfers. Mais, alors qu’ils sont presque arrivés, Orphée, trop impatient et trop inquiet, ne peut s’empêcher de se retourner : Eurydice rentre alors définitivement au royaume des morts. Inconsolable, Orphée fuit désormais l’amour et erre, désespéré, quittant la plaine pour les montagnes du Rhodope et de l’Hémus. Le son de sa lyre et ses chants charment les bois, mais Orphée est agressé par les bacchantes qui se vengent d’avoir été dédaignées par l’époux éploré, resté fidèle à Eurydice par-delà la mort. Les cris des bacchantes sont tels qu’ils couvrent le son de la lyre, rendant Orphée vulnérable : il est touché mortellement et retrouve ainsi Eurydice, qu’il ne craint plus de regarder., "," Orphée ramenant Eurydice des enfers, Jean-Baptiste Camille Corot, 1861. Musée des beaux-arts de Houston, ","Arts plastiques L’histoire de l’art, toutes époques confondues, témoigne de l’intérêt constant des artistes pour le mythe d’Orphée. On peut néanmoins constater que chaque période historique semble privilégier telle ou telle péripétie.\u000aAinsi, à l’Antiquité, l’épisode avec Eurydice est très rarement représenté, on y préfère :\u000a\u000aOrphée jouant de la lyre parmi les guerriers thraces (Cratère attique, vers 440 av. J.C.) - [1]\u000aou sa mise à mort (stamnos attique, vers 460 av. J.C.) - [2]\u000a\u000aDans la mosaïque romaine, c’est l’épisode d’Orphée charmant les animaux qui connaît le plus de succès :\u000a\u000aMosaïque d’Orphée (Arles, IIIe siècle) - [3] \u000a\u000aIl faut attendre le Moyen Âge puis surtout l’époque des modernes pour voir couramment représenté l’épisode avec Eurydice :\u000a\u000aAnonyme, Eurydice rendue à Orphée aux enfers, manuscrit Métamorphoses (v. 1385) - [4] \u000aErasmus Quellinus, La Mort d’Eurydice (1636-1638) - [5] \u000aPedro-Pablo Rubens, Orphée et Eurydice (1636-1638) - [6] \u000aNicolas Poussin, Paysage avec Orphée et Eurydice (1648-1650) - [7] \u000aAuguste Rodin, Orphée et Eurydice (marbre, 1887-1893) - [8] \u000a\u000aQuant à la représentation de la mort d’Orphée, elle est bien plus rare :\u000a\u000aLuca Giordano (v. 1700, Madrid, Prado) assimile les femmes thraces aux bacchantes - [9] \u000aGustave Moreau la représente d’une façon plus originale : une jeune fille recueillant la lyre et la tête d’Orphée qu’elle contemple (1865) - [10] \u000a\u000aD’autres artistes, enfin, se détachent du mythe pour faire d’Orphée un héros, un modèle :\u000a\u000aEugène Delacroix, Orphée apportant la civilisation, 1838-1847, Paris, Chambre des Députés - [11] \u000a, "," 1- Orphée jouant de la lyre parmi les guerriers thraces, vers 440 av. J.C.Cratère attique. Staatlichen Museeum de Berlin - Photographe : Johannes Laurentius, 2- Mise à mort d'Orphée, 460 av. J.C.Stamnos attique à figures rouges. Musée du Louvre - Photographe : Marie-Lan Nguyen, 3- Épisode d’Orphée charmant les animaux, IIIe siècleMosaïque. Musée d’Arles, Photo R. Valette , 4- Eurydice rendue à Orphée aux enfers, vers 1385Manuscrit Métamorphoses (Ms 742, f. 166v). Bibliothèque municipale de Lyon, 5- La Mort d’Eurydice, de Erasmus Quellinus, 1636-1638Museo nacional del Prado, 6- Orphée et Eurydice, de Pedro-Pablo Rubens, 1636-1638Museo nacional del Prado, 7- Paysage avec Orphée et Eurydice, de Nicolas Poussin, 1648-1650Musée du Louvre, 8- Orphée et Eurydice (détail), d’Auguste Rodin, 1887-1893Metropolitan Museum, 9- Orphée et les bacchantes, de Luca Giordano, v. 1700Museo nacional del Prado, 10- Orphée, de Gustave Moreau, 1865Musée d’Orsay, 11- Étude pour Orphée apportant la civilisation aux peuples barbares et leur enseignant les arts et la paix pour la Chambre des députés à Parisd’Eugène Delacroix, 1838-1847, ","Musique Affiche du film Orfeu Negro, de Helmuth Ellgaard, 1959. Archives Ellgaard\u000aPoète et musicien, Orphée a naturellement inspiré les compositeurs, et particulièrement dans un genre qui allie ces deux compétences : l’opéra. Ainsi, trois des premiers opéras connus, Euridice (1600) de Peri, Euridice (1602) de Caccini et Orfeo, favola in musica (1607) de Monteverdi, reprennent le mythe. Les compositeurs d’opéras retiennent en général l’histoire d’amour tragique du couple, de la mort d’Eurydice à la mort d’Orphée – bien que l’Orfeo de Monteverdi en propose une « happy end »Enlevé par son père Apollon jusqu’au ciel, Orphée pourra y contempler Eurydice parmi les constellations.. Gluck compose ainsi son Orfeo ed Euridice (1762) puis sa version française Orphée et Eurydice (1774), et Jacques Offenbach son satirique Orphée aux enfers (1858). Au XXe siècle, citons Orpheus und Eurydike (1926) de Ernst Křenek, sur un livret du peintre Oskar Kokoschka, l’opéra concretcomposé à l’aide de sons enregistrés et retravaillés. Orphée 53 (1953) de Pierre Schaeffer et Pierre Henry, ou Orphée (1993), l’opéra de chambre de Philip Glass. Le mythe d’Orphée a également été représenté par de la musique purement instrumentale, par exemple dans le poème symphonique Orphée (1854) de Franz Liszt.\u000aLittérature et cinéma\u000aLe mythe a aussi inspiré de nombreux poètes (Victor Hugo, Gérard de Nerval, Rainer Maria Rilke, Guillaume Apollinaire, etc.) et cinéastes : Marcel Camus avec Orfeu Negro (1959), et Jacques Demy avec Parking (1985). Jean Cocteau y est particulièrement attaché : après sa tragédie Orphée de 1925, il reprend le mythe pour son film homonyme de 1950, avant son chef d’œuvre de 1959, Le Testament d’Orphée., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aÉducation musicale - Au XIXe siècle, une représentation satirique : Orphée a inspiré de nombreux compositeurs qui ont écrit des œuvres plus ou moins sérieuses sur ce thème. Dans son opérette Orphée aux enfers (1874), Jacques Offenbach modifie l’histoire : Orphée et Eurydice se détestent. Comment s’y est-il pris ? Regarder et écouter l’acte 2. Regarder et écouter le Finale. Chanter le Galop infernal du Finale. - Orphée au XXe siècle : le compositeur américain Philip Glass a écrit Orphée (1991) en deux actes et dix-huit scènes. Écouter un extrait pour en dégager les caractéristiques musicales principales.\u000aEPI – Français et Arts plastiques - Un support différent, le manga : travailler autour de Orphée de la lyre de Masami Kurumada. Qu’est-ce qu’un manga ? D’où ce genre artistique vient-il ? Quelles sont ses caractéristiques ? Comment ce manga s’écarte-t-il de l’histoire originale ? Comparer avec le texte d’Ovide. - Écriture et réalisation : quelle autre fin peut-on imaginer pour l’histoire d’Orphée et Eurydice ? Écrire une fin différente qu’on pourra illustrer de dessins. Écrire cette autre fin sous forme de dialogues, puis la jouer en costumes après avoir réalisé des décors.\u000aEPI – Français \/ Histoire \/ Éducation musicale \/ Arts plastiques Dans le film Orfeu Negro de Marcel Camus (1959), le mythe d’Orphée a été transposé au Brésil pendant le carnaval. Visionner certaines scènes importantes. Travailler autour du contexte : le Brésil, le carnaval. Comment le mythe d’Orphée s’éloigne-t-il de l’original ? Reprendre les Métamorphoses d’Ovide. Chanter Matin de Carnaval (Luiz Bonfa et Antonio Maria) avec des paroles en français.\u000aArts plastiques - Observation et imagination : en observant certaines des œuvres suivantes, essayer de reconstituer l’histoire qui se déroule par l’analyse des personnages (leurs postures, leurs attributs...). Ensuite seulement, donner les titres et des indications sur les artistes et l’époque : - le vase grec La Mort d’Orphée (stamnos attribué à Hermonax découvert en Campanie, v. 470 av. J.- C (Musée du Louvre) – Orphée et Eurydice (1594), Jan Bruegel – Orphée conduisant Eurydice aux enfers (1861), Jean-Baptiste Corot – la statue Orphée implorant les dieux, Auguste Rodin – l’affiche du film Le Testament d’Orphée (1959) de Jean Cocteau Trouver d’autres représentations (mosaïque, bas relief...). - Création : pourquoi ne pas aborder la mythologie à partir de la BD ? Étudier le genre de la BD à travers, par exemple, La Mythologie en BD, les Métamorphoses d’Ovide (le vocabulaire spécifique, l’organisation de l’espace, la place du texte...). En répartissant les rôles entre les élèves de la classe, créer une BD à partir d’un autre épisode mythologique, chacun ayant une case à dessiner. Assembler ensuite les cases pour former une planche.\u000aUn site très complet sur le mythe et sa présence dans les arts (littérature, peinture, sculpture, musique, cinéma) : http:\/\/www.mediterranees.net\/mythes\/orphee\/index.html\u000aOutre la fiche d’activités proposée ici, le professeur trouvera facilement sur internet ou dans la revue Textes et Documents pour la Classe (TDC n° 891) de nombreuses séquences pédagogiques de qualité, pour tous niveaux, consacrées au mythe d’Orphée.\u000a, "," Auteurs : Antoine Mignon (pistes pédagogiques : Sylvia Avrand-Margot), "," Imprimer, ","Ressources Fiche activité - Le mythe d’Orphée (PDF - 394 Ko), ","À voir aussi ","Boîtes à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Le mythe d’Orphée dans les arts et en musique"],"any_suggest":["Le mythe d’Orphée dans les arts et en musique","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Orfeo, Silvia Colasanti, contexte de l'oeuvre, canonical-pad"],"Title_idx":["Le mythe d’Orphée dans les arts et en musique"],"spellingShingle":["Le mythe d’Orphée dans les arts et en musique","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Orfeo, Silvia Colasanti, contexte de l'oeuvre, canonical-pad"],"textSpelling":["Le mythe d’Orphée dans les arts et en musique","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Orfeo, Silvia Colasanti, contexte de l'oeuvre, canonical-pad"],"of_title":["Le mythe d’Orphée dans les arts et en musique"],"Title_sort":["Le mythe d’Orphée dans les arts et en musique"],"ContentDescription":["De tous les mythes, celui d’Orphée, poète et musicien, est certainement l’un de ceux ayant le plus inspiré artistes et poètes. 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Musée national du Château de Malmaison, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Symphonie n° 3 « Eroica » de Ludwig van Beethoven\u000a\u000a\u000aGenre\u000amusique symphonique\u000a\u000a\u000aComposition\u000aété 1803 – printemps 1804 (publication en 1806), à Oberdöbling, localité proche de Vienne (Autriche)\u000a\u000a\u000aDédicataires\u000aBonaparte, puis le prince Lobkovitz, mécène de Beethoven\u000a\u000a\u000aDédicaces\u000aBonaparte puis Sinfonia Eroica composta per festeggiare il sovvenire di un grande Uomo (Symphonie Héroïque composée pour fêter le souvenir d’un grand Homme)\u000a\u000a\u000aCréation\u000aaudition privée : été 1804 au palais du prince Lobkowitz, à Vienneaudition publique : 7 avril 1805 au Theater an der Wien, à Vienne\u000a\u000a\u000aForme\u000asymphonie en quatre mouvements :I. Allegro con brioII. Marcia funebre. Adagio assaiIII. Scherzo. Allegro vivaceIV. Finale. Allegro molto\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassonscuivres : 3 cors, 2 clarines (trompettes aiguës)percussions : timbalescordes : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition et de création Par sa durée et son énergie, cette Symphonie n° 3, dite aussi « Eroica » ou encore « Héroïque », marque un tournant dans l’histoire de la symphonie. Elle inaugure une période novatrice et monumentale.\u000aBeethoven est sensible aux valeurs républicaines de la Révolution française que le général Bonaparte, parti à l’assaut des royaumes européens, veut propager. Les titres et dédicataires successifs de la Symphonie n° 3 témoignent de cette réception. Initialement intitulée « Bonaparte », la symphonie sera rebaptisée « Héroïque ». De même, le dédicataire originel de l’œuvre, Bonaparte en personne, cédera finalement la place au mécène du compositeur, le prince Lobkovitz. S’il était sage de la part de Beethoven de dédier la symphonie à son mécène, on peut également attribuer ces divers changements à la déception éprouvée par le compositeur d’apprendre que Bonaparte, le chantre de la liberté, était devenu un tyran en se sacrant lui-même empereur sous le titre de Napoléon Ier.\u000aOn peut interpréter cette symphonie comme l’histoire d’une vie de héros. Le premier mouvement célèbre son énergie, quand le deuxième évoque sa mort. L’optimisme de Beethoven surmonte ce moment tragique dans les deux derniers mouvements. Cette fin heureuse, pleine d’espoir, souligne l’appartenance du compositeur au Siècle des lumières. L’assombrissement intermédiaire annonce déjà quant à lui les tourments futurs du romantisme.\u000aLe contexte biographique du compositeur fournit également des éléments d’explication au ton tragique du deuxième mouvement. En effet, pendant les années 1801-1802, Beethoven commence peu à peu à devenir sourd. Dans une lettre adressée à ses frères, connue sous le nom de Testament de Heiligenstadt, il fait part de son handicap, si humiliant pour un musicien. Sa production ralentit mais reprend de plus belle dès 1803 : l’espoir a raison de la dépression. Ainsi, la Symphonie n° 3 connaît une fin brillante, tout comme la Symphonie n° 5 transfigurera l’effroi initial en lumière, quelques années plus tard., "," Ludwig van Beethoven, estampe d’après Joseph Charles Stieler. Gallica - BnF, ","Premier mouvement Comme c’est l’usage à l’époque de Beethoven, ce premier mouvement de symphonie présente trois parties distinctes et une conclusion qu’on désigne en musique par le terme codaterme italien signifiant « queue ». La partie introductive, appelée exposition, présente tous les thèmes que l’on entendra dans le mouvement, et qui apparaîtront sous formes variées dans la deuxième partie, le développement. Après cette section foisonnante, la réexposition (récapitulation) rappelle les différents thèmes. Enfin, la coda énonce une conclusion musicale.\u000aDescription de l’exposition\u000aComme pour faire taire le public, l’orchestre en tuttiTous les instruments jouent. martèle deux accords fortissimo. Les violoncelles peuvent alors faire entendre le premier thème (A), très solennel, auquel les violons répondent par une phrase lyriquemélodique et chantante. D’emblée, le compositeur nous offre une palette d’impressions sonores variées.\u000aUn peu plus tard, le contraste offert par le nouveau matériau thématique (B) indique que l’on passe au second temps de l’exposition. C’est la famille des bois qui le présente : d’abord les bassons avec les clarinettes, puis les hautbois et enfin la flûte. Ce thème consiste en une succession d’accordssuperposition de sons, formant des harmonies calmes et tendres.\u000aOn l’entend (et on l’entendra dans la suite de l’exposition), le compositeur use de tous les artifices à sa disposition pour créer de la variété : diversité des timbres, rythme vigoureux ou alangui, caractère chantant ou énergique, mode mineur ou majeur.\u000aLa suite du mouvement est un développement des idées musicales de départ., ","Deuxième mouvement Le deuxième temps d’une symphonie est très souvent un mouvement lent mais la longueur de celui-ci est inédite. La forme en est complexe : exposition (A) – intermède (B) – fugato – réexposition – coda.\u000aCe deuxième mouvement est une marche funèbre. Le tempo lent, la mesure à deux temps et le mode mineur sont les ingrédients de la pesanteur et du pathétique qui la caractérisent.\u000aDeux thèmes alternent dans la première partie : - d’abord le thème grave et tragique (a1) des premiers violons, soutenu par les grondements des contrebasses imitant un roulement de tambour. Repris par le hautbois dans l’aigu, ce thème prend une tournure plaintive ;- puis vient une longue mélodie des violons (a2), en mode majeur, comme une tentative de consolation.\u000aCes deux thèmes sont répétés tour à tour, mais c’est le thème tragique (a1) qui conclut l’exposition.\u000aL’intermède qui suit éclaire cette lugubre atmosphère par un dialogue serein des boishautbois, flûte et basson. Après un tutti vigoureux, une ample mélodie jouée aux cordes confirme ce caractère apaisé.\u000aLe retour du thème de la marche funèbre sert d’introduction au fugatoPassage musical utilisant de manière moins rigoureuse les techniques d’écriture de la fugue : les différentes voix jouent successivement le thème, en imitation, un peu à l’image du canon où les mélodies sont jouées décalées. central. Celui-ci est un commentaire musical des deux thèmes de l’exposition et réinstalle la noirceur initiale.\u000aLa réexposition de A, avec la reprise de ses deux thèmes, confirme l’issue tragique de ce mouvement dont ne survivent finalement que des lambeaux de thèmes dans la coda., ","Troisième mouvement Le troisième mouvement apporte un moment de détente nécessaire. Comme tout scherzo, il se décline en trois parties : scherzo – trio – scherzo, suivies d’une coda finale.\u000aC’est presque par surprise que surgit au hautbois le thème vif et volubile du premier scherzo, après un murmure pianissimo des cordes. Ce thème génère tout le mouvement grâce à un travail de répétition et de fragmentationPar exemple, seule la tête du thème est entendue à la fin de cette partie.. Différent mais non moins joyeux, le trio fait entendre un thème évoquant la forêt ou la chasse par l’emploi des corsLe contraste entre les thèmes du hautbois et des cors permet de bien distinguer les différentes sections du mouvement., suivi de la reprise presque à l’identique du scherzo initial., ","Quatrième mouvement Le finale déroule une série de variations autour de deux matériaux principaux : une ligne de basse et un thème dansant.\u000aC’est tout d’abord une véhémente cascade de notes aux cordes qui introduit le mouvement. Après cela, le travail de variation peut commencer !\u000aLes cordes énoncent en pizzicatosLes instrumentistes pincent les cordes avec un doigt au lieu de les frotter avec leur archet. une simple phrase de quelques notes : ce sont les fondations du finale. Le compositeur varie ce thème à plusieurs reprises en changeant les instruments ou en modifiant les techniques de jeu (à l’archet au lieu des pizzicatos) ou encore le rythme. Il l’agrémente ensuite d’un thème dansant joué d’abord par le hautbois, puis par les cordes. Le cycle de variations se poursuit ainsi autour de ces deux thèmes.\u000aAu rythme très enlevé de cette première partie, succède un moment plus calme. Si le caractère est très différent, nous retrouvons néanmoins le thème dansant. Il est alors métamorphosé par le tempo plus lent et revêt un caractère majestueux.\u000aLa coda, très rapide, est un tutti étourdissant où les cuivres et les timbales jouent un rôle important, annonçant que la mort du héros a été surmontée et transfigurée., ","Synthèse \u000a\u000a\u000a \u000aCaractéristique principale\u000aInstrumentation remarquable\u000a\u000a\u000a1er mouvement\u000aSolennel\u000aLyrique\u000aVioloncelles chantants\u000a\u000a\u000a2e mouvement\u000aTragique\u000aHautbois plaintif et contrebasses inquiétantes\u000a\u000a\u000a3e mouvement\u000aJoyeux\u000aForestier\u000aCors évocateurs\u000a\u000a\u000a4e mouvement\u000aMajestueux\u000aPizzicatos des cordes\u000a\u000a\u000a, "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aPremier mouvement S’exercer à reconnaître les thèmes dans l’exposition puis la réexposition et chercher à identifier quels instruments les jouent.\u000aDeuxième mouvement Apprendre à caractériser un thème  : chercher à décrire la puissance expressive du thème funèbre par son rythme, son tempo, ses figures d’accompagnement.\u000aTroisième mouvementApprécier l’alternance des climats dans une symphonie. On retiendra la capacité de ce mouvement à divertir l’auditeur. Comment ? Par une durée plus courte du mouvement et de nombreux effets de surprises (nuances et combinaisons instrumentales contrastées, caractère joyeux jamais assombri, tempo très vif).\u000aQuatrième mouvement  Repérer le thème dansant que l’on n’entend qu’au bout de deux minutes, puis le reconnaître quand il réapparaît plus lentement.\u000a, "," Auteure : Elsa Siffert, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Symphonie n° 3 « Eroica » de Ludwig Van Beethoven"],"any_suggest":["Symphonie n° 3 « Eroica » de Ludwig Van Beethoven","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Eroica, Symphonie n° 3, Ludwig Van Beethoven, canonical-pad"],"Title_idx":["Symphonie n° 3 « Eroica » de Ludwig Van Beethoven"],"spellingShingle":["Symphonie n° 3 « Eroica » de Ludwig Van Beethoven","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Eroica, Symphonie n° 3, Ludwig Van Beethoven, canonical-pad"],"textSpelling":["Symphonie n° 3 « Eroica » de Ludwig Van Beethoven","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Eroica, Symphonie n° 3, Ludwig Van Beethoven, canonical-pad"],"of_title":["Symphonie n° 3 « Eroica » de Ludwig Van Beethoven"],"Title_sort":["Symphonie n° 3 « Eroica » de Ludwig Van Beethoven"],"ContentDescription":["Novatrice et monumentale, la Symphonie n° 3 « Eroica » de Beethoven marque un tournant dans l'histoire de la symphonie. 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Claudio Monteverdi \">L’Orfeo de Claudio Monteverdi <\/h3>\u000a<p class=\"template-resume\">\u000a L'Orfeo de Monteverdi est l'un des premiers opéras. Le sujet est tiré des Métamorphoses d'Ovide. Monteverdi y fait preuve d'innovation et de modernité dans son écriture musicale.\u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/0752026-l-orfeo-de-claudio-monteverdi.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"2302\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["2302"],"Identifier_idx":["2302"],"any":["2302","L’Orfeo de Claudio Monteverdi ","L'Orfeo de Monteverdi est l'un des premiers opéras. Le sujet est tiré des Métamorphoses d'Ovide. 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Musée des beaux-arts de Blois, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :L’Orfeo de Claudio Monteverdi\u000a\u000a\u000aGenre\u000aopéra\u000a\u000a\u000aLibrettiste\u000aAlessandro Striggio, d’après les Métamorphoses d’Ovide\u000a\u000a\u000aLangue du livret\u000aitalien\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1607 à Mantoue (Italie)\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 24 février 1607 au Palais ducal de Mantoue\u000a\u000a\u000aForme\u000aopéra en un prologue et cinq actes\u000a\u000a\u000aInstrumentation (variable selon les sources)\u000avoix : solistes et chœursbois : 2 flûtes à beccuivres : 5 trompettes (avec sourdine), 2 cornets à bouquin, 5 trombonespercussions : timbalescordes : 2 violons I, 2 violons II, 2 pochettes (violons piccolos), 2 altos I, 2 altos IIbasse continue : 3 violes de gambe, 2 basses de viole, 2 contrebasses de viole, 2 clavecins, 2 orgues positifs, 1 ou 2 orgues régales (à anches), 3 chitarrones, 3 cétérones (cistres basses), 1 ou 2 harpes doubles\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition et de création Vincent de Gonzague, duc de Mantoue, peinture de Frans II Pourbus. Chambéry, Musée des beaux-arts\u000aL’Italie du XVe siècle est un territoire divisé en plusieurs principautés rivales : la République de Venise, le Duché de Milan, la République de Florence, les États de l’Église, le Royaume de Naples... À leur tête, de grandes familles qui ont fait fortune dans le commerce, la banque, la guerre, entrent en concurrence pour montrer leur puissance, notamment à travers les arts. Ainsi, cette époque connaît un épanouissement artistique sans pareil.\u000a6 octobre 1600. Le duc de Mantoue, Vincent Ier de Gonzague, assiste au mariage de sa belle-sœur Marie de Médicis et d’Henri IV à Florence. Au programme des festivités, l’opéra de Jacopo Peri, Euridice, l’un des premiers du genre. Bouleversé par cette œuvre d’un style nouveau, le duc ne souhaite plus qu’une chose : présenter à sa propre cour un spectacle similaire mais de meilleure qualité. Il demande immédiatement à Monteverdi, son maître de musique, de lui écrire un opéra. Sur un livret d’Alessandro Striggio, conseiller du duc, le compositeur livre L’Orfeo, représenté au Palais ducal de Mantoue en 1607. La partition sera imprimée à deux reprises et diffusée hors de Mantoue. Un véritable acte de propagande !, ","Entre retour aux sources et modernité Le XVIe siècle est également l’époque de grands bouleversements économiques, sociaux, scientifiques (l’imprimerie de Gutenberg, les grandes expéditions, la révolution copernicienne...). Les intellectuels, philosophes et artistes lisent les écrits de l’Antiquité et s’en inspirent pour forger de nouvelles idées humanistes : en replaçant l’Homme au centre de la pensée, ils affirment leur confiance dans le progrès, dans l’être humain, et dans son perfectionnement par la connaissance et l’éducation.\u000aCouverture de la première édition de L’Orfeo de Monteverdi, par Ricciardo Amadino, Venise, 1609. Biblioteca Estense Universitaria, Modena\u000aAvec L’Orfeo, Monteverdi s’inscrit dans ce mouvement humaniste. Le sujet est tiré des Métamorphoses d’Ovide, dans lesquelles Orphée, incarnation du poète-musicien, assure l’harmonie de l’univers. La forme de l’opéra, un prologue et 5 actes, se réfère à la structure des spectacles de l’Antiquité : cinq épisodes symétriquement organisés autour de l’apogée central de l’acte III (la démonstration du pouvoir de la musique par Orphée aux enfers), encadré par deux « péripéties » (les deux morts d’Eurydice). Comme dans le théâtre antique, le chœur, ici constitué de bergers et de nymphes, chante et commente l’action. Il intervient à la fin de chaque acte en guise de conclusion.\u000aMais Monteverdi ne reste pas tourné vers le passé et fait preuve d’innovation et de modernité dans son écriture musicale. Il indique avec précision les instruments de l’orchestre (ce qui est inhabituel pour l’époque), minutieusement choisis à des fins dramatiques : la flûte pour les scènes pastorales, les cornets et saqueboutes pour les enfers, les cordes pincées pour l’harmonie céleste ou l’orgue pour évoquer la mort. Il fait aussi cohabiter deux styles d’écriture : la polyphonie et la monodie accompagnée, propice à une cohésion texte\/musique., ","Focus sur quelques moments clés de l’œuvre La Toccata\u000aL’opéra débute par une fanfare. À l’époque, les ensembles de trompettes jouaient lors des cérémonies telles que les couronnements. Ici, cette fanfare est le symbole de la puissance des Gonzague. Monteverdi précise qu’elle doit se jouer avant le lever du rideau. Ce rituel perdure ensuite à l’opéra, où l’ouverture se joue habituellement rideau fermé.\u000aLa ritournelle\u000aUne ritournelle à l’ambiance changeantejouée par différents groupes d’instruments sert de lien avec le Prologue, durant lequel un personnage allégorique, La Musica, salue les nobles commanditaires de l’œuvre et raconte l’histoire qui va suivre.\u000aLamentation d’Orphée « Tu se’ morta, mia vita, ed io respiro? » (acte II)\u000aÀ de nombreuses reprises, Monteverdi a recours au figuralismel’évocation musicale d’un sentiment ou d’une idée dans cette lamentation d’Orphée. La mélodie, au caractère recueilli, librement déclamée, suit les inflexions de la phrase parlée.\u000a\u000aTu se’ morta, mia vita, ed io respiro? Tu se’ da me partita Per mai più non tornare, ed io rimango? No, che se i versi alcuna cosa ponno N’andrò sicuro a’ più profondi abissi, E intenerito il cor del Re de l’Ombre Meco trarrotti a riveder le stelle: O se ciò negherammi empio destino Rimarrò teco in compagnia di morte, A dio terra, a dio Cielo, e Sole a dio.\u000a\u000a\u000aTu es morte, ma vie, et je respire encore ? Tu m’as quittéPour ne plus jamais revenir, et moi je reste ? Non ! car si mes vers ont quelque pouvoir, Je descendrai sans crainte aux plus profonds abîmes,Et après avoir attendri le cœur du Roi des Ombres, Je te ramènerai avec moi pour revoir les étoiles : Et si un destin impie me refuse cela, Je resterai avec toi en compagnie de la mort, Adieu terre, adieu ciel, et soleil, adieu.\u000a\u000aLa musique met en évidence la douleur en s’attardant sur les mots les plus évocateurs : Tu (Toi), morta (morte), vita (vie), respiro (respire) sont tous chantés sur des notes aux valeurs longues. De même, le silence éloquent d’Orphée suivant le mot morta souligne l’incrédulité du personnage, face à l’annonce de la mort d’Eurydice.\u000a\u000aLa mélodie sombre ensuite progressivement dans les graves, lorsqu’Orphée évoque les profonds abîmes.\u000a\u000aEntre espoir et résignation, Orphée promet à Eurydice de la ramener des enfers pour retourner voir les étoiles, le stelle, terme chanté dans le registre très aigu. Ce moment de douceur rappelle l’amour qu’il porte à sa femme.\u000a\u000aLe répit est de courte durée, puisqu’il suggère aussitôt de l’accompagner dans la mort.\u000aTout au long de l’air, le soutien instrumental est assuré par l’orgue et un instrument à cordes pincées qui jouent une basse continueL’instrument développe des accords à partir d’une ligne de basse écrite..\u000aChœur des nymphes et des bergers « Ahi caso acerbo » (acte II)\u000a\u000aAhi caso acerbo, ahi fato empio e crudele! Ahi stelle ingiuriose, ahi Cielo avaro! Non si fidi uom mortale Di ben caduco e frale Che tosto fugge, e spesso A gran salita il precipizio è presso.\u000a\u000a\u000aHélas, amer destin ! Hélas, sort barbare et cruel ! Hélas, étoiles impitoyables, Hélas, ciel avare ! Qu’aucun mortel ne se fie Au bonheur fugace et fragile Car très vite il fuit et très souvent Le précipice est proche du sommet.\u000a\u000aÀ l’instar de la tragédie grecque, le chœur commente l’action. Malgré une polyphonie qui brouille la compréhension du texte, certains mots, repris en imitationLes voix entrent sur un même motif musical mais successivement et de manière rapprochée. à différentes voix, ressortent comme ici Ahi (Hélas).\u000a\u000aAprès une section plus homorythmiqueToutes les voix chantent ensemble le même rythme., les voix reprennent le procédé d’imitation sur il precipizio (le précipice), avec une mélodie qui descend brusquement, telle la chute dans le précipice.\u000a, "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aFrançais : jeux d’acteurs. - Écrire en classe un court texte triste. Quels sont les mots importants ? Lire ensuite ce texte de façon à faire ressentir les sentiments. Les mots ont-ils été mis en évidence ? De quelle façon (plus fort, plus doux, plus longs, plus courts, suivis d’un silence...) ? - À partir d’une poésie existante, lire dans un premier temps platement, sans intention. Est-on touché par le texte ? On demandera ensuite à chacun de s’entraîner à le dire en accordant le texte et la diction. On peut imaginer un concours : celui qui lira le texte avec le plus de sentiments sera déclaré « meilleur poète ».\u000aHistoire\/Géographie, Français, Histoire des arts : - Demander aux élèves de constituer de petits groupes qui effectueront des recherches sur les sujets suivants : qu’est-ce qu’un mythe ? Qu’est-ce qu’un héros ? Qu’est-ce qu’une muse ? Que racontent L’Iliade et L’Odyssée ? Comment les Grecs vivaient-ils dans l’Antiquité ? Que sait-on de l’éducation des enfants à cette époque, et de l’enseignement de la musique ? Par quels attributs reconnaît-on : Cerbère, Apollon, Orphée... ? - Réaliser une frise chronologique sur laquelle on placera l’Antiquité, Monteverdi et notre monde contemporain. - Localiser sur une carte la Thrace, région de Grèce où vivait Orphée.\u000a, "," Auteure : Sylvia Avrand-Margot, "," Imprimer, ","Ressources Séquence pédagogique - L’Orfeo - Claudio Monteverdi (PDF-569 Ko), ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi "],"any_suggest":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi ","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Orfeo, Claudio Monteverdi, canonical-pad"],"Title_idx":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi "],"spellingShingle":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi ","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Orfeo, Claudio Monteverdi, canonical-pad"],"textSpelling":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi ","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, L'Orfeo, Claudio Monteverdi, canonical-pad"],"of_title":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi "],"Title_sort":["L’Orfeo de Claudio Monteverdi "],"ContentDescription":["L'Orfeo de Monteverdi est l'un des premiers opéras. 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","fr","français","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, La musique de Versailles, canonical-pad"," Page découverte\u000a\/\/ , "," La musique à Versailles, "," Portrait de plusieurs musiciens du siècle de Louis XIV, peinture de François Puget, 1688. On identifie traditionnellement les deux figures principales comme étant Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault. Musée du Louvre, ","L’apparat et le plaisir des sens Ce sont les chasses de Louis XIII à 25 kilomètres à l’ouest de Paris qui préludent au destin de Versailles au début du Grand Sièclele XVIIe siècle. Les forêts giboyeuses qui s’y trouvent lui plaisent tant qu’il s’y fait construire un relais de chasse. Approchant de sa majoritéÀ l'époque, elle est fixée à 14 ans pour un roi., Louis XIV hérite de son père le goût de la chasse. Il développe au fil du temps un attachement tel pour ce lieu qu’il forme le souhait de transformer la bâtisse primitive en un monumental château qui deviendrait le nouveau centre du pouvoir royal. Il devra attendre l’âge de 44 ans pour y habiter définitivement avec la cour, mais cela ne l’empêche pas, durant les longs travaux, de donner de mémorables fêtes dans les jardins ou dans la cour de marbre.\u000aLouis XIV bénéficie comme son père d’une formation faisant la part belle à la danse et à la musique : il maîtrise l’épinette, la guitare, le luth, se plaît à suivre en connaisseur le travail de composition de Lully, et participe aux multiples recrutements des musiciens de la maison royale. Il ne songerait d’ailleurs pas à s’endormir sans entendre ou voir de la musique. La danse, activité noble par excellence à l’égal des armes et de l’équitation, occupe aussi beaucoup ses journées.\u000aToute activité de la vie de cour sous Louis XIV est codifiée, de sorte qu’il en est le centre rayonnant, et que chacun s’applique à en être remarqué. Cette mise en scène s’appuie beaucoup sur la musique, qui accompagne déjeuner, souper, coucher du roi, retour de chasse, messe quotidienne, victoires militaires… : presque aucune activité officielle ne saurait y échapper, y compris les guérisons royalesL’opération réussie de la fistule de Louis XIV en 1682 suscite la composition et l’exécution de nombreuses œuvres, dont le fameux Te Deum de Lully (dont la composition est antérieure de dix ans), lors duquel sa canne se plante dans son pied et précipite sa fin..\u000aLouis XIV protecteur des arts et des sciences, peinture de Jean Garnier, vers 1670-1672. Château de Versailles, "," Après le règne de Louis XIV, suivi de sept années de régence sous Philippe d’Orléans passées hors du château, Louis XV choisit de revenir à Versailles avec la cour. Il semble avoir une prédilection pour le château de Compiègne et préfère la chasse et la marche à la musique, mais qu’importe, le château peut résonner à nouveau de toutes ses célébrations quotidiennes. Les « petits concerts » de la reine Marie Leczinska, donnés plusieurs fois par semaine, lui permettent de se faire entendre et d’inviter les meilleurs musiciens parisiens.\u000aMadame Henriette jouant de la viole de gambe, peinture de Jean-Marc Nattier, 1754. Château de Versailles\u000aLe ton est donné : les plus grands musiciens devront se tourner désormais vers les reines et les favorites pour trouver une oreille attentive et un soutien. La vielle à roue de Marie Leczinska est bien souvent le dernier instrument à retentir le soir dans l’immense château dans les années 1720. Ses filles trouvent dans l’apprentissage de la viole et du violon le moyen de se désennuyer. La favorite Mme de Pompadour1721-1764. Jeanne-Antoinette Lenormant d’Étiolles, née Poisson, marquise de Pompadour, devient la maîtresse de Louis XV en 1745., quant à elle très éprise de théâtre et d’opéra, se fait construire un théâtre privé à Versailles. Son goût très sûr contribue à attirer à Versailles les meilleurs artistes de l’époque. Enfin, c'est la harpe de Marie-Antoinette qui charmera les oreilles de sa petite cour personnelle quelques années plus tard.\u000aLa cour est beaucoup plus présente à Versailles sous Louis XVI. Certes, le désintérêt du roi pour la musique vide quelque peu le rituel musical de son sens, mais l’activité de Marie-Antoinette compense efficacement. Elle contribue à redonner à Versailles le prestige que FontainebleauSa salle de théâtre restaurée en 1754 permet d’y donner de nombreux spectacles, dont des opéras et des ballets, avec des mises en scène qui auraient été impossibles à Versailles (l’opéra de Versailles ne sera achevé qu’en 1770). lui volait depuis quelques années. Elle invite pour cela le compositeur C. W. Gluck et assure certains des meilleurs musiciens de l’époque de sa protection. Elle contribue ainsi à apporter à l’opéra français un nouveau souffle tout en reléguant l’opéra baroque français dans le passé. Elle se fait construire un petit théâtre dans le parc du petit Trianon, qui lui permet de se faire entendre au clavecin, au chant ou à la harpe., "," La sonorité d’orchestre qui se construit à Versailles au fil des années contribue à façonner ce style français baroque si typique. On n’y utilise ni la contrebasse ni le violoncelle, mais on cultive la violeSon déclin commence après la mort de Marin Marais en 1728, sous l’emprise croissante de la musique italienne. et la basse de violon, à contre-courant des autres cours européennes. L’écriture est d’ordinaire à cinq parties :\u000a\u000ala mélodie le « dessus » est jouée par les hautbois, flûtes et violons ;\u000ales parties intermédiaires se font aux cordesles hautes-contre, tailles et quintes de violon ;\u000ala basse est jouée aux basses de violonAvant que les contrebasses n’apparaissent en France vers 1700, cet instrument est plus puissant que le violoncelle (italien). et aux bassons.\u000a\u000aLes chanteurs et instrumentistes de la maison du roi se répartissent en trois départements.\u000aAlmanach de 1669, la magnifique et royale fête de Versailles, détails des musiciens. Gallica-BnF\u000aLa Chapelle est le plus ancien des départements de la musique du roi. Elle est responsable de la musique religieuse quotidienne, et ses chanteurs et musiciens suivent habituellement le roi dans ses déplacements. Comme toutes les activités quotidiennes du temps de Louis XIV, le déroulement musical de la messe est très précisDans ses Cantica pro Capilla Regis (un recueil de textes de motets pour la Chapelle royale), Pierre Perrin déclare : pour la messe du Roy, où l'on chante d'ordinaire trois [cantiques], un grand, un petit pour l'élévation, et un Domine salvum fac regem... Le grand motet se différencie du petit par la présence d'un chœur. Sa stature autorise les plus grands effectifs et les subtilités d’écriture les plus poussées, devenant l’un des genres musicaux français les plus admirés à l’étranger à l’époque baroque. : un grand motet suivi de deux œuvres vocales plus courtes.\u000aLa Chambre et ses « bas » instrumentsinstruments au niveau sonore le plus bas : viole, luth, flûte à bec, clavecin… se charge des divertissements profanes du château de Versailles. Opéras, ballets, soupers, couchers, soirées des petits ou des grands appartements sont organisés par deux surintendantsIls alternent tous les six mois. Lully parvient à occuper le poste à lui seul., secondés par deux maîtres de musique et deux compositeurs de la Chambre. Les Vingt-Quatre ViolonsAppelé la Grande Bande à l’origine, c’est l’orchestre officiel de la cour depuis le XVIe siècle. C’est Louis XIII qui les baptise « Vingt-Quatre », en 1626. en forment l’épine dorsale, épaulés par les Petits ViolonsLa Petite Bande, créée vers 1650 pour accompagner les activités royales plus privées. Lully les préfère aux Vingt-Quatre car ils sont plus souples. Ils disparaissent à la mort de Louis XIV. depuis Lully. Voix, clavecin et toute une panoplie d’instruments forment le reste de l’effectif.\u000aL’Écurie et ses « hauts » instrumentsinstruments les plus puissants et les moins « nobles » (trompette, timbales, tambourin), auxquels appartiennent dans un premier temps les violons, dirigée par le grand écuyer, accompagne certains événements militaires, les retours de chasse, et tout événement festif ou de plein air. Sa quarantaine d’instruments à vent, sans compter les percussions, fait bel effet lors de l’entrée des carrosses du roi et de la reine dans les villes, lors des transports de drapeaux ou bien encore lors du départ du roi à la chasse. Ses musiciens, sachant rarement lire et écrire, jouissent d’une considération inférieure à celle de leurs collègues de la Chapelle et de la Chambre.\u000aCertains musiciens appartiennent à deux départements, voire aux trois, et y jouent des instruments très différents. Le style très noble, souvent grandiose des œuvres, et l’excellence des musiciens de la Chapelle, de la Chambre et de l’Écurie contribuent à donner de Versailles l’image la plus prestigieuse qu’une cour européenne puisse avoir. La réputation des Vingt-Quatre Violons dépasse même largement les frontières, au point de susciter des imitations dans certaines cours., ","Versailles détrôné par Paris Alors que Versailles continue de jouer inlassablement Lully et ses tragédies lyriques, l’Italie innove, et l’Allemagne et l’Autriche ont des cours ouvertes aux grandes évolutions musicales. Une certaine lassitude d’entendre toujours les mêmes œuvres se fait pourtant sentir. Dès le règne de Louis XV et même avant, Versailles souffre de la rivalité de Paris. Mozart, à qui le poste d’organiste de la chapelle royale est offert lorsqu’il a 22 ans, semble affolé à l’idée de se trouver oublié loin de Paris, là où les modes se font et se défont. Le rituel musical de Versailles s’est peu à peu vidé de sons sens. Du reste, les prestigieuses institutions que sont la musique de la Chapelle et celle de la Chambre du roi sont réunies en une seule durant le règne de Louis XV parce qu’elles coûtent trop cher. La nouveauté gagne donc Versailles par d’autres biais. Les favorites de Louis XV, la marquise de Pompadour et la comtesse du Barry, viennent du milieu parisien. Elles en connaissent les meilleurs artistes et leur ouvrent leurs portes à Versailles. Les musiques italienne et allemande, si prisées ailleurs en Europe, y trouvent aussi progressivement une place, grâce notamment à deux dauphinesMarie-Josèphe de Saxe et Marie-Antoinette d’Autriche. Par ailleurs, toute célébrité ou phénomène de la sphère musicale demeure accueillie avec enthousiasme, qu’elle se nomme Mozart ou Farinelli.\u000aGluck à Trianon, par Edouard Hamman (gravure de A. Cornillet). Gallica-BnF, "," Paris est au diapason de ce qui se fait de plus moderne en Europe. Tous les grands compositeurs de passage tâchent de s’y faire jouer. L’immense succès de l’Académie royale de musique, la création du Concert SpirituelCréé en 1725 par le hautboïste de la cour Anne Danican Philidor et existant jusqu’en 1791, c’est la première société de musique non subventionnée par le pouvoir royal. Ses concerts, d’une grande réputation, sont donnés au palais des Tuileries, seulement les jours de fête religieuse, où l’Académie de musique ne joue pas d’opéra. Ne pouvant au début jouer ni opéras du répertoire ni musique française en raison du privilège de l’Académie de musique, il programme beaucoup de musique sacrée et de musique italienne. Ces règles s’assouplissent ensuite, et il devient le rendez-vous incontournable des plus grands solistes. Son orchestre comporte une quarantaine de musiciens. et de l’Opéra Comiquecréé en 1714, à la fin du règne de Louis XIV volent depuis un certain temps déjà la vedette à Versailles. Un nouveau public, essentiellement bourgeois et souvent plus fortuné que l’aristocratie, encourage la nouveauté, devient mécène des compositeurs les plus talentueux, comme Jean-Féry Rebel. Pour ces nouveaux connaisseurs de l’art, le style versaillais est passéiste et ne saurait prétendre représenter la nation toute entière désormais. Les choix de Marie-Antoinette nous éclairent sur l’importante évolution en cours : au centre d’une cour réduite et en toute indépendance, elle prend sous sa protection de futurs grands noms de l’art lyrique tels que Gluck, Piccinni, Grétry… Contre toute attente, jamais certainement la vie musicale à Versailles n’aura été aussi riche. Les musiciens de la maison du roi quittent Versailles au plus fort de la tourmente révolutionnaire, en 1793. Les meilleurs deviennent les premiers professeurs du Conservatoire de Paris, qui vient d’être créé. Les autres intègrent la garde nationale, s’essaient à la scène lyrique, ou entament une seconde carrière dans des concerts privés ou publics., "," L’essentiel\u000a\u000aC’est Louis XIII, le père de Louis XIV, qui s’attache le premier au domaine de Versailles, pour chasser.\u000aLouis XIV hérite des connaissances musicales de son père. Il sait jouer de plusieurs instruments dans sa jeunesse et en garde une oreille très exercée jusqu’à la fin de son règne.\u000aLa danse, pour Louis XIV comme pour toute la noblesse, revêt un caractère particulièrement important : il la travaille avec un maître de danse presque tous les jours, y compris lors des campagnes militaires.\u000aLa musique est omniprésente à Versailles, accompagnant la plupart des rituels, profanes ou religieux. Les meilleurs musiciens français se font par ailleurs entendre régulièrement, lors de concerts de toutes sortes.\u000aDurant le Grand Siècle, le style français est en réalité le style versaillais. La perfection des ensembles instrumentaux, dont les célèbres « Vingt-Quatre », et la grandeur des œuvres en font un modèle prestigieux dans toute l’Europe.\u000aLes musiciens de la maison du Roi se répartissent en trois départements : la Chapelle, la Chambre et l’Écurie. De nombreux musiciens passent de l’un à l’autre, et il n’est pas rare qu’ils jouent plusieurs instruments.\u000aContrairement à Louis XIV, ses successeurs Louis XV et Louis XVI ne sont pas de grands amateurs de musique. Mais les talents et le goût de leurs épouses et de leurs favorites permettent à la musique de garder une place de choix à Versailles.\u000aLa musique et le style de Versailles paraissent de plus en plus vieillis au XVIIIe. Les institutions musicales de Paris volent la vedette à Versailles au Siècle des lumières. Versailles continue toutefois d’attirer les plus grands musiciens grâce au soutien des reines et des favorites successives, et grâce à la forte demande de leçons de musique de la part de la famille royale.\u000a, "," Auteur : Jean-Marie Lamour, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1753)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":null,\"ScenarioCode\":\"PARTOUT\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":null,\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1753\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : La musique de Versailles\u000a\u000a Dans le cadre des outils éducatifs, la boîte à outils La musique de Versailles de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves au concert éducatif du 6 février 2010.\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["La musique à Versailles"],"any_suggest":["La musique à Versailles","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, La musique de Versailles, canonical-pad"],"Title_idx":["La musique à Versailles"],"spellingShingle":["La musique à Versailles","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, La musique de Versailles, canonical-pad"],"textSpelling":["La musique à Versailles","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, La musique de Versailles, canonical-pad"],"of_title":["La musique à Versailles"],"Title_sort":["La musique à Versailles"],"ContentDescription":["Dès le règne de Louis XIV, la musique est omniprésente à Versailles, qui attire les plus grands musiciens. 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Britten vient de s’exiler aux États-Unis mais l’œuvre sera créée à Londres en 1940.\u000a<\/p>\u000a<p class=\"page-cms\">\u000a <a class=\"link-absoluteUri btn btn-default\" href=\"https:\/\/edutheque.philharmoniedeparis.fr\/0821967-les-illuminations-op-18-de-benjamin-britten.aspx\" title=\"Consulter\" id=\"1901\">Consulter<\/a>\u000a<\/p>\u000a<\/div>\u000a<style>\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a<\/style>\u000a<!-- \/CMS SHORT -->\u000a","FieldList":{"sys_support":["CMS"],"Identifier":["1901"],"Identifier_idx":["1901"],"any":["1901","Les Illuminations op. 18 de Benjamin Britten","Les Illuminations de Britten sont un cycle de mélodies sur des poèmes tirés du recueil éponyme d’Arthur Rimbaud. 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Musée d’Orsay, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre :Les Illuminations op. 18 de Benjamin Britten\u000a\u000a\u000aGenre\u000amusique vocale : mélodie\u000a\u000a\u000aTexte\u000apoèmes extraits du recueil Les Illuminations d’Arthur Rimbaud\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1939 aux États-Unis\u000a\u000a\u000aDédicace\u000a« For Sophie Wyss »\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 30 janvier 1940 à Londres, par Sophie Wyss (soprano) et le Boyd Neel orchestra, sous la direction de Boyd Neel\u000a\u000a\u000aForme\u000acycle de dix mélodies, en neuf parties :1. Fanfare2. Villes3a. Phrase - 3b. Antique4. Royauté5. Marine6. Interlude7. Being Beauteous8. Parade9. Départ\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000avoix soliste : soprano ou ténororchestre à cordes : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition et de création Les Illuminations constitue un cycle de mélodies pour voix aiguë (ténor ou soprano) sur des poèmes en prose tirés du recueil éponyme d’Arthur Rimbaud. Bien qu’anglais, Britten a déjà composé sur de la poésie française : en 1928, il a écrit Quatre Chansons françaises sur des poèmes de Victor Hugo et Paul Verlaine.\u000aLors de la composition des Illuminations, Britten vient de s’exiler aux États-Unis. L’œuvre est pourtant créée à Londres le 30 janvier 1940, avec la soprano Sophie Wyss et le Boyd Neel orchestra dirigé par Boyd Neel.\u000aLe cycle Les Illuminations se compose de dix mélodies : 1. Fanfare, 2. Villes, 3a. Phrase et 3b. Antique, 4. Royauté, 5. Marine, 6. Interlude, 7. Being Beauteous, 8. Parade et 9. Départ.\u000aBenjamin Britten et Peter Pears. Österreichische Nationalbibliothek, ","Focus sur quelques mélodies du recueil 1. Fanfare\u000aDrôle d’idée que d’annoncer une fanfare lorsque l’orchestre qui joue le morceau ne possède aucun instrument à vent ! C’est là le génie de Benjamin Britten. Car nous entendons bien la fanfare. Ce sont les altos et premiers violons qui l’entonnent, en jouant de brillants accords majeurs arpégésLes notes de l’accord sont jouées l’une après l’autre plutôt que toutes en même temps., sur un ton décidé, avec des notes accentuées et dans une nuance fortissimo. Britten demande d’ailleurs « quasi trombe » c’est-à-dire, « presque des trompettes ».\u000a\u000aLe reste de l’orchestre fait entendre un grondement de trilles et de trémolos, tout d’abord très discret, puis de plus en plus fort, jusqu’à l’éclatement de la voix. J’ai seul la clé de cette parade sauvage déclare-t-elle dans une nuance fortissimo. Le texte n’est pas mis en valeur par une mélodie chantante, mais par une véritable déclamation sur une même note, dans le médium aigu. Un violon solo vient conclure cette courte intervention, mais à la différence de la voix, il chante doucement, soutenu par le reste de l’orchestre en harmoniquesnotes réalisées en effleurant le doigt sur les cordes, ce qui rend la sonorité très douce, presque cristalline, rendant l’ambiance presque transparente., "," 3b. Antique\u000aDeux ambiances se superposent dans ce morceau. Tout d’abord, les altos et violoncelles se font guitares« quasi chitarra » comme le désire Britten, marquant les temps par de délicats pizzicatosnotes jouées sans l’archet, en pinçant les cordes avec le doigt soutenus de temps à autre par les contrebasses. Au-dessus de ces « guitares », la voix et le premier violon solo entament un véritable duo très expressif, dans lequel la musique se met totalement au service du texte. Lorsque les mots évoquent une couronne de fleurs, les notes tourbillonnent délicatement les unes autour des autres. Quand Rimbaud parle de la cithare, la voix n’utilise plus que deux notes marcato, comme deux cordes pincées rapidement à l’instrument., "," 4. Royauté\u000aCette pièce est dotée d’une introduction majestueuse. Le premier accord, d’une harmonie toute classique, peut presque induire l’auditeur en erreur sur l’époque de composition. Très vite, cette harmonie se complexifie, mais le clin d’œil aux ouvertures à la française de la période baroque se poursuit avec les rythmes pointés qui précèdent l’entrée de la voix.\u000a\u000aL’orchestre suit d’abord parfaitement la voix, puis s’en détache pour créer des ambiances particulières et illustrer le texte. Les premiers violons se distinguent grâce à une ritournelle entraînante, tantôt ponctuée par les pizz des violons II, altos et violoncelles, tantôt soulignée par les contrebasses dont la ligne sautillante et ininterrompue évoque les walking bassligne de basse composée d’une note sur chaque temps, formant une mélodie ou un motif mélodique répété du jazz., "," 6. Interlude\u000aUne grande descente appassionato, legato, commence cet interlude. Ce sont les deuxièmes violons, seuls, qui attaquent, puis la descente se transmet inexorablement aux altos et aux violoncelles. Dès lors, elle ne cessera de couler tout au long de la pièce, arrivant même aux contrebasses dans une ambiance nostalgique et pesante.\u000a\u000aLa voix n’est pas absente mais se fait attendre : enfin, le violon solo l’introduit en guise de conclusion, où elle répète sur la même note tenue le texte déclamé dans Fanfare., ","En conclusion Britten réussit avec peu de moyens – une voix et un orchestre à cordes – à créer de multiples ambiances qui donnent aux poèmes de Rimbaud une nouvelle dimension. Dans chaque pièce, le compositeur utilise la voix de façon différente, mais toujours dans le même but : magnifier le texte., "," Pour aller plus loin\u000a\u000aLire le recueil Les Illuminations de Rimbaud.\u000aÉcouter la totalité des Illuminations de Britten.\u000aÉcouter les Quatre Chansons françaises publiées en 1928 et comparer avec la mise en musique des poèmes de Rimbaud.\u000a, "," Auteure : Bérénice Blackstone, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils {\"SearchContext\":11,\"Grid\":null,\"QueryString\":\"Identifier_idx:(1757)\",\"SelectionUid\":0,\"OriginalQueryString\":null,\"CloudTerms\":[],\"ScenarioCode\":\"EDUTHEQUE\",\"FacetFilter\":null,\"SortOrder\":0,\"SortField\":\"DateOfInsertion_sort\",\"SortFieldRandomSeed\":null,\"Page\":0,\"ResultSize\":3,\"SessionGuid\":null,\"ForceSearch\":false,\"TemplateValue\":null,\"TemplateParams\":{\"ScenarioCode\":\"\",\"SourceCode\":\"\",\"Support\":\"\",\"Size\":null,\"Scope\":\"\"},\"InjectFields\":true,\"XslPath\":\"Recherche\/encart_search.xslt\",\"UseCanvas\":false,\"AsyncOFInsertion\":null,\"InjectOpenFind\":false,\"ForceOpenFindUpdate\":false,\"SearchLabel\":null,\"InjectFacets\":null,\"Block\":null,\"GroupField\":null,\"GroupSize\":0,\"UseGrouping\":null,\"UseCache\":true,\"SiteCodeRestriction\":null,\"RawQueryParameters\":null,\"PageRange\":3,\"StartDateFilter\":null,\"EndDateFilter\":null,\"ListSelectionPage\":null,\"SearchTerms\":\"Identifier_idx 1757\",\"ScenarioDisplayMode\":\"display-standard\",\"DecodedFacets\":[]}, ©Amazon, \u000a\u000a\u000a Boîte à outil\u000a\u000aLa boîte à outils : Good Morning England !\u000a\u000a La boîte à outils Good Morning England ! de la Philharmonie de Paris permet aux enseignants de préparer leurs élèves aux concerts éducatifs des 23 et 24 novembre 2012\u000a\u000a\u000a Consulter\u000a\u000a\u000a\u000a.uniCMS-short .typeDeDoc{\u000a display:none;\u000a}\u000a\u000a\u000a, "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Les Illuminations op. 18 de Benjamin Britten"],"any_suggest":["Les Illuminations op. 18 de Benjamin Britten","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Les Illuminations op. 18, Benjamin Britten, canonical-pad"],"Title_idx":["Les Illuminations op. 18 de Benjamin Britten"],"spellingShingle":["Les Illuminations op. 18 de Benjamin Britten","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Les Illuminations op. 18, Benjamin Britten, canonical-pad"],"textSpelling":["Les Illuminations op. 18 de Benjamin Britten","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Les Illuminations op. 18, Benjamin Britten, canonical-pad"],"of_title":["Les Illuminations op. 18 de Benjamin Britten"],"Title_sort":["Les Illuminations op. 18 de Benjamin Britten"],"ContentDescription":["Les Illuminations de Britten sont un cycle de mélodies sur des poèmes tirés du recueil éponyme d’Arthur Rimbaud. 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Presto\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000aviolon solo, violons 1, violons 2, altos, violoncelles et basse continue (clavecin)\u000a\u000a\u000a, ","Qu’est-ce qu’un concerto ? Il s’agit d’une composition musicale opposant un ou plusieurs instruments solistes à un orchestre. Vivaldi, à la suite des compositeurs italiens Corelli et Torelli, participe au développement de ce genre très prisé par les générations suivantes.\u000aÀ l’époque de Vivaldi, c’est le concerto grosso qui domine : un ensemble de solistes (le concertino) dialogue avec l’orchestre (le ripieno). Progressivement, Vivaldi va faire ressortir non plus un bloc d’instruments, mais un seul soliste. Ce choix est à peu près définitif à partir des concertos du recueil La Stravaganza, édité à 36 ans. De plus, grâce au compositeur vénitien, le concerto adopte rapidement une forme en trois mouvements, vif-lent-vif, qui se généralise par la suite. Les concertos de Vivaldi sont traités de telle manière qu’ils permettent au soliste de mettre en valeur tout son talent., ","Contexte de composition Le 14 décembre 1725, la Gazette d’Amsterdam annonce la parution de l’Opus n° 8 d’Antonio Vivaldi, Il Cimento dell’Armonia e dell’ InventioneL’épreuve de l’harmonie et de l’invention, un nouveau recueil de concertos pour violon. Treize ans après son premier recueil, l’Opus n° 3 intitulé L’Estro ArmonicoPremières œuvres à être éditées chez l’important éditeur d’Amsterdam Estienne Roger, ce recueil comporte, entre autres, des concertos de soliste, grande nouveauté pour l’époque. (1711), et cinq ans après son dernier opus (1720), Vivaldi poursuit dans le genre du concerto pour soliste qu’il a largement contribué à développer. Il en fixe la forme en trois mouvements (vif-lent-vif) et généralise l’utilisation de la forme ritournellealternance de ritournelles jouées tutti (par tout l’orchestre) et de passages solistes dans les mouvements rapides.\u000aL’Opus n° 8 comprend douze concertos. Certaines de ces pièces, dont les fameuses Quatre Saisons, ont été composées avant 1725 comme le laisse entendre la dédicace de Vivaldi au comte Wenzel von Morzin : Ne soyez pas surpris, je vous prie, si, parmi ces quelques faibles concertos, V. ILL. S. retrouvera les Quatre Saisons qu’elle a accueillies autrefois avec une très généreuse bonté. Le retard de la publication est sans doute dû à des difficultés rencontrées par l’éditeurEstienne Roger, malade, décède en 1722. C’est son gendre, Michel-Charles Le Cène, qui rependra l’entreprise et publiera le recueil de Vivaldi.. Dans sa dédicace, le compositeur ajoute que les concertos des Quatre Saisons sont désormais chacun accompagnés d’un argument littéraire : un sonnet pour chaque saison (dont Vivaldi pourrait lui-même être l’auteur). La partitionIl n’existe pas de manuscrit autographe des Quatre Saisons. Les partitions les plus anciennes sont les copies de Manchester issues de la collection musicale de Pietro Ottoboni, datant peut-être de 1726. est annotée de lettres majuscules renvoyant aux différents vers des sonnets, ainsi que de commentaires explicites sur ce que la musique cherche à illustrer (« le chien aboie », « vents violents » ou encore « la complainte du villageois »). Vivaldi utilise de nombreux effets et figuralismesprocédés qui permettent d'évoquer musicalement une idée, un sentiment déjà largement employés dans l’opéra, un genre dont il maîtrise à la perfection les codesVivaldi revendique avoir composé plus de 90 opéras. Même si ce nombre est sans doute exagéré, on en recense toutefois plus de 40.. Les ritournelles tuttipar tout l’orchestre des mouvements rapides peignent le décor et l’ambiance générale, tandis que les passages solistes expriment des détails plus précis (comme des chants d’oiseaux bien spécifiques : coucou, tourterelle…). Les mouvements lents, plus statiques, chargés d’une atmosphère souvent pesante, sont le prétexte aux instants de repos et de sommeil., ","Texte du poème accompagnant le concerto \u000aI. Allegro mà non moltoA. Sotto dura Stagion dal Sole accesa Langue l’Uom, langue ’l Gregge, ed arde il PinoB. Scioglie ’l Cucco la voce, e tosto intesaC. Canta la Tortorella, e ’l Gardelino.D. Zeffiro dolce spira, mà contesa Muove Borea improviso al suo vicinoE. E piange il Pastorel, perchè sospesa Teme fiera borasca, e ’l suo destino.\u000aII. AdagioF. Toglie alle membra lasse il suo riposo Il timore de’ Lampi, e tuoni fieri E de’ mosche, e mossoni il stuol furioso.\u000aIII. PrestoG. Ah che pur troppo i suoi timor son veri Tuona, fulmina il Ciel, e grandinoso Tronca il capo alle spiche, e à grani altieri.\u000a\u000a\u000aI. Allegro mà non moltoA. Par la dure saison qu’attise le soleil ardentL’homme est harassé, ainsi que le troupeau, et le pin se consume ;B. Le coucou retrouve sa voix et joint son chantC. À celui de la tourterelle, puis du chardonneret.D. Zéphyr passe doucement ;Mais Borée qui arrive le bouscule.E. Inquiet, le berger pleureCar il craint la rude bourrasque et ses effets.\u000aII. AdagioF. Les éclairs, les coups de tonnerre Le vrombissement furieux des mouches et des insectes L’empêchent de se reposer et de soulager ses membres las.\u000aIII. PrestoG. Ah comme ses craintes sont réelles ! Il tonne ; la foudre gronde dans le ciel et la grêle Couche au sol les blés, et tous les autres grains.\u000a\u000aLe texte en italien est tiré de la partition éditée par Bärenreiter en 2002. La traduction du texte est tirée du livre Antonio Vivaldi de Sylvie Mamy, Éditions Fayard, 2011., ","Déroulé de l’œuvre I. Allegro mà non molto\u000aCe premier mouvement plonge immédiatement l’auditeur dans la torpeur provoquée par la chaleur de l’été. La lassitude de « l’homme harassé » sous « le soleil ardent » (A) est figurée par les gammes descendantes liées, relayées entre les violons et les cordes graves. On se laisse alors bercer par le balancement langoureux de la ritournelle introductive : un rythme anapeste (deux brèves + une longue) répété, chaque fois donné un ton plus bas et suivi d’un silence éloquent. Soudain, le chant du coucou retentit (B) : le premier solo du violon est une suite effrénée de notes rapides, régulièrement ponctuée d’un intervalle de tierce descendante, caractéristique du chant du coucou. La ritournelle langoureuse revient avant le deuxième solo de violon, chantant la tourterelle et le chardonneret (C). Le tutti qui suit évoque le vent qui se lève (D) : d’abord doucement, nuance piano, puis en bourrasques tournoyantes, forte. Le berger inquiet émet un chant plaintif (E) : la ligne mélodique, sinueuse, crée des dissonances avec la basse qui procède par mouvements chromatiquespar demi-tons descendants. Le retour de la bourrasque clôt le mouvement : avec toutes les cordes à l’unisson\/octave, sans ritournelle de fin, le vent violent triomphe de l’atmosphère pesante de l’été.\u000aII. Adagio\u000aLe berger n’en finit pas de se plaindre dans ce deuxième mouvement : après les bourrasques du vent, les mouches et autres insectes l’empêchent de dormir (F). Ceux-ci sont figurés par un motif pointé aux violons répété en ostinatomotif mélodique et\/ou rythmique, inlassablement répété , tandis que le violon solo émet par-dessus sa complainte. Par moments, le grondement menaçant de l’orage qui approche se fait entendre dans les trémolosrépétition très rapide d’une même note des cordes à l’unisson\/octave.\u000aIII. Presto\u000aL’orage (G) est enfin là dans le dernier mouvement. La ritournelle d’introduction fait entendre plusieurs éléments figurant la tempête : le tonnerre est représenté par les trémolos des cordes à l’unisson\/octave (déjà entendus dans le deuxième mouvement), les bourrasques de pluie et de vent par les grandes gammes descendantes, les éclairs par les fusées ascendantes… Les ritournelles orageuses alternent avec des passages solistes, très virtuoses, qui ont fait le succès de cette pièce., "," La Moisson, de Pieter Bruegel l'ancien, 1565. Metropolitan Museum CC0, "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000aMusique\u000aLes saisons sont un thème abordé par de nombreux compositeurs, à toutes les époques. Elles font l’objet de compositions appartenant à tous les genres musicaux :\u000a\u000ala musique de ballet : Lully, Glazounov, Stravinski, Cage, ou encore Verdi pour le ballet intégré dans son opéra Les Vêpres siciliennes ;\u000ales compositions symphoniques : Rondes de printemps de Debussy, la Symphonie n° 1 « Le Printemps » de Schumann, la Symphonie n° 1 « Rêves d'hiver » de Tchaïkovski, Les Chasseurs dans la neige de Dufourt ;\u000ales œuvres chorales : Spring Symphony de Britten, l'oratorio Les Saisons de Haydn, Le Bûcher d’hiver de Prokofiev ;\u000ales pièces pour piano : Étude op. 25 n° 11 « Le Vent d’hiver » de Chopin, Les Saisons de Tchaïkovski ;\u000ade nombreux textes évoquant les saisons sont également mis en musique par les compositeurs dans des mélodies, des lieder, des madrigaux...\u000a\u000aArts visuels\u000aAux XVIIe et XVIIIe siècles, les saisons sont un thème récurrent dans les arts décoratifs (papiers peints, gravures, porcelaines…), mais également dans la sculpture et la peinture :\u000a\u000aen peinture, les saisons peuvent être représentées à travers des paysages ou des scènes de vie (la série Les Saisons de Poussin, les six tableaux du Cycle des saisons de Brueghel l’Ancien), ou par des personnages allégoriques (les peintures de Andrea Casali, de Pierre Gobert, Allégorie de l’été et l’hiver de Giovanni Battista Pittoni) ;\u000aen sculpture, la représentation des saisons est presque toujours allégorique : Le Printemps et L’Automne de François Barois, L’Hiver de Pierre Legros l’Aîné ou de Jean-Melchior Raon, sans compter les nombreuses sculptures dans le parc du château de Versailles.\u000a, "," Auteurs : Jean-Marc Goossens, Floriane Goubault et Jean-Marie Lamour, "," Imprimer, ","Bac musique 2020 \u000a\u000a\u000a \u000aBac musique 2020\u000aGuides d’écoute, fiches œuvres, portraits de compositeurs... tout pour préparer l’option facultative ou l’enseignement de spécialité sur le portail Éduthèque de la Philharmonie de Paris.\u000aEn savoir plus\u000a\u000a, ","Bac musique 2020 \u000a\u000a\u000a \u000aBac musique 2020\u000aGuides d’écoute, fiches œuvres, portraits de compositeurs... tout pour préparer l’option facultative ou l’enseignement de spécialité.\u000aEn savoir plus\u000a\u000a, ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["L’Été extrait des Quatre Saisons d’Antonio Vivaldi"],"any_suggest":["L’Été extrait des Quatre Saisons d’Antonio Vivaldi","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Antonio Vivaldi, L'Été des Quatre saisons, canonical-pad"],"Title_idx":["L’Été extrait des Quatre Saisons d’Antonio Vivaldi"],"spellingShingle":["L’Été extrait des Quatre Saisons d’Antonio Vivaldi","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Antonio Vivaldi, L'Été des Quatre saisons, canonical-pad"],"textSpelling":["L’Été extrait des Quatre Saisons d’Antonio Vivaldi","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Antonio Vivaldi, L'Été des Quatre saisons, canonical-pad"],"of_title":["L’Été extrait des Quatre Saisons d’Antonio Vivaldi"],"Title_sort":["L’Été extrait des Quatre Saisons d’Antonio Vivaldi"],"ContentDescription":["L’Été, extrait des Quatre Saisons de Vivaldi, est un concerto pour violon édité en 1725. 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Musée du Palais Gatchina, "," \u000a\u000a\u000aCarte d’identité de l’œuvre : Dans les steppes de l’Asie centrale de Alexandre Borodine\u000a\u000a\u000aGenre\u000amusique symphonique : poème symphonique\u000a\u000a\u000aComposition\u000aen 1880\u000a\u000a\u000aDédicataire\u000aFranz Liszt\u000a\u000a\u000aCréation\u000ale 8 avril 1880 à Saint-Pétersbourg, à l’occasion des fêtes pour les 25 ans de règne du tsar Alexandre II\u000a\u000a\u000aForme\u000aun mouvement, Allegro con moto\u000a\u000a\u000aInstrumentation\u000abois : 2 flûtes, 2 hautbois (dont 1 cor anglais), 2 clarinettes, 2 bassons cuivres : 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones percussions : timbales cordes : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses\u000a\u000a\u000a, ","Contexte de composition Le tsar Alexandre II. Österreichische Nationalbibliothek\u000aEn 1880, de grandes fêtes et cérémonies sont organisées pour fêter les vingt-cinq années de règne du tsar Alexandre II. C’est en cette occasion que l’on commande une œuvre à Borodine. Il choisit de composer ce poème symphoniqueŒuvre orchestrale dont la structure et les différents éléments s’appuient sur un argument poétique, légendaire, philosophique… Pour cette œuvre, l’argument est pittoresque. dont l’argument met à l’honneur le pouvoir russe, présentant le tsar comme le bienveillant protecteur des steppes de l’Asie centrale :\u000aDans le silence des steppes sablonneuses retentit le refrain d’une paisible chanson russe. On entend aussi des chants de l’Orient, mélancoliques ; on entend le pas des chevaux et des chameaux qui s’approchent. Une caravane, escortée par des soldats russes, traverse l’immensité du désert. Elle poursuit sans crainte son long voyage, s’abandonnant avec confiance à la garde de la force guerrière. Elle va plus loin, toujours. Les chants des Russes et ceux des indigènes se confondent. Peu à peu ils s’affaiblissent en s’éloignant, et ils finissent par se perdre dans le lointain désert. C’est aussi l’occasion pour Borodine d’exprimer sa double origine, russe par sa mère, et orientale par son pèreun prince caucasien. Cette œuvre est l’une de celles qui contribueront le plus à sa notoriété. Il la dédie à Franz Lisztcompositeur et pianiste virtuose - 1811-1886, père du genre du poème symphonique., ","Construction de l’œuvre Borodine construit son poème symphonique en illustrant musicalement quatre éléments principaux de l’argument : l’immensité du désert, les soldats russes, le mouvement de la caravane et les « indigènes ». L’ensemble est traité de manière à créer le mouvement de rapprochement et d’éloignement de cette caravane. La forme générale du poème symphonique l’exprime en étant construite sur un long crescendo-decrescendoLa puissance du son augmente progressivement, puis diminue.. Les éléments sont exposés clairement, un à un, par des petits groupes d’instruments ou un instrument soliste, puis s’amplifient et se mêlent entre eux., ","Déroulé de l’œuvre Le poème commence sur une note tenue dans l’extrême aigu par des violons. Cette longue pédale symbolise « l’immensité » du désert. Le premier thème, un chant russe, large et tranquille, est joué par la clarinette seule puis par le cor : Borodine laisse à l’auditeur le temps de percevoir les éléments successifs qu’il installe. Une fois le chant russe exposé, les cordes graves jouent, en pizzicatomode de jeu consistant à pincer la corde avec les doigts, un rythme régulier dont le balancement évoque le pas des chevaux et des chameaux, ponctué d’interventions des vents. Puis le cor anglais chante le deuxième thème, une mélodie ondulante au caractère oriental.\u000aLes quatre éléments musicaux ainsi installés, Borodine va ensuite créer la sensation de rapprochement de la caravane. Le chant russe va être successivement repris et amplifié jusqu’à être puissamment joué par tout l’orchestre. La douceur de la phrase initialement entendue fait place à de lourds accents, soulignés par les cuivres, les timbales et de grands accordsnotes jouées simultanément aux violons.\u000a Amplification du chant russe\u000aC’est ensuite la mélodie orientale qui est reprise, d’abord par le cor anglais doublé par les violoncelles, puis par les violons dans une tonalité plus lumineuse. Borodine superpose alors les deux thèmes, mêlant habilement le chant russe à la mélodie orientale. Après les avoir fait entendre clairement et séparément, l’oreille peut ainsi les percevoir tous deux distinctement.\u000a Superposition des deux thèmes\u000aBorodine joue avec les quatre éléments, les orchestrant et les associant différemment, jusqu’à les faire « s’éloigner ». Le thème oriental disparaît d’abord, puis le chant russe n’apparaît plus que par bribes. Il ne reste pour finir que le pas des chevaux et des chameaux, et la pédale aiguë du désert. Borodine conclut son œuvre sur une dernière audition du chant russe, pianissimol’une des nuances les plus douces joué dans l’aigu par la flûte., "," \u000a\u000aDes pistes pédagogiques autour de ce contenu sont disponibles sur le portail de la Philharmonie de Paris.\u000aConsulter\u000aEn cliquant sur Consulter, vous accédez à un site à destination des élèves et des enseignants de l'Éducation Nationale.\u000a\u000a, "," Pistes pédagogiques\u000a\u000aObserver des photos de steppes pour mieux imaginer la scène décrite dans l’œuvre de Borodine. Situer sur une carte l’Asie centrale.\u000aPour les plus jeunes : dessiner la silhouette de ce convoi au milieu du désert en écoutant la musique.\u000aÉtudier le texte joint à l’œuvre, voir comment Borodine l’a adapté au contexte de création de ce poème symphonique.\u000aÉcouter d’autres poèmes symphoniques très imagés, comme L’Apprenti sorcier de Paul Dukas ou La Moldau de Bedřich Smetana.\u000a, "," Auteure : Aurélie Loyer, "," Imprimer, ","À voir aussi ","Boîte à outils "," \u000aEnseignants de l'Éducation Nationale, découvrez plus de ressources sur\u000a , "],"Title":["Dans les steppes de l’Asie centrale de Alexandre Borodine"],"any_suggest":["Dans les steppes de l’Asie centrale de Alexandre Borodine","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Alexandre Borodine, Dans les steppes de l’Asie centrale, canonical-pad"],"Title_idx":["Dans les steppes de l’Asie centrale de Alexandre Borodine"],"spellingShingle":["Dans les steppes de l’Asie centrale de Alexandre Borodine","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Alexandre Borodine, Dans les steppes de l’Asie centrale, canonical-pad"],"textSpelling":["Dans les steppes de l’Asie centrale de Alexandre Borodine","outils éducatifs, boîte à outils, cité de la musique, Philharmonie de Paris, oeuvre, Alexandre Borodine, Dans les steppes de l’Asie centrale, canonical-pad"],"of_title":["Dans les steppes de l’Asie centrale de Alexandre Borodine"],"Title_sort":["Dans les steppes de l’Asie centrale de Alexandre Borodine"],"ContentDescription":["Dans les steppes de l’Asie centrale de Borodine est une commande pour les vingt-cinq années de règne du tsar Alexandre II. 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