Né en 1927 à Paris, Pierre Henry étudie la musique dès l’âge de sept ans avec des précepteurs, tout en créant déjà une lutherie originale de « faux pianos », timbales bricolées et autres bidules qui sonnaient. Comme il le confia plus tard : Enfant, j’avais dans la tête toute une typologie de sons. Le principe même du son inouï, c’est-à-dire non musical au départ et musical à l’arrivée, m’est venu très tôt, avant le Conservatoire. Entre 1937 et 1947, il suit les cours d’harmonie avec Olivier Messiaen au Conservatoire, et de composition avec Nadia Boulanger. Avec Félix Passeronne, fondateur de la première classe de percussion au Conservatoire : J’ai acquis le toucher. Boulanger m’a inculqué la rigueur et une certaine économie de moyens, tandis qu’aux côtés de Messiaen j’ai appris la transparence de l’écoute. Au sortir du Conservatoire, Pierre Henry est pianiste et percussionniste, mais aussi compositeur. Il apprécie que les objets lui résistent, aime leur complexité : Vouloir dépasser l’orchestre, trouver de nouvelles sonorités, ce n’était pas une idée nouvelle. Mais chez moi, ce n’est pas passé par l’instrument : c’est passé par l’imagination, par une description mentale des sons.

Au contact de Pierre Schaeffer1910-1995. Ingénieur, polytechnicien, créateur du Groupe de Recherches Musicales, considéré comme inventeur et théoricien de la musique concrète. et de son Studio d’essai, à la RTF (Radio Télévision Française), en 1949, il expérimente la manipulation électrique du son, la possibilité d’en varier la vitesse afin de faire entendre des transpositions. Le magnétophone n’existe pas encore. Tous les sons reposaient sur un seul sillon de disque souple. On utilisait ensuite le « phonogène », un appareil à clavier qui passait ces boucles tirées de sillons fermés. Il y avait aussi le « morphophone », un peu l’équivalent du « séquencer » maintenant. On arrivait à faire une mélodie avec quatre disques. Il s’agit pour Pierre Henry et Pierre Schaeffer d’explorer une nouvelle grammaire du son, d’évaluer sa dynamique, sa durée, son articulation et sa texture. Soumis à des effets de réverbération acoustique, l’objet sonore se façonne peu à peu et devient concret. Ensemble, ils composent la Symphonie pour un homme seul, créée à l’École normale de musique de Paris, en 1950. L’année suivante, l’apport du magnétophone permet d’en réaliser un montage plus serré. Quatre ans plus tard, c’est enfin le succès grâce au jeune danseur Maurice Béjart qui en propose une chorégraphie, été 1955, au Théâtre de l’Étoile. La musique concrète est née, prophétisée dès 1950 dans Pour penser à une nouvelle musique, manifeste publié dans les Cahiers du Conservatoire où, encore étudiant, le musicien déclarait : L’abstraction a fait son temps, l’homme doit se confronter aux bruits qui l’environnent et détourner les objets du quotidien afin de faire résonner la symphonie en lui-même. C’est l’époque du Concerto des ambiguïtés, de la Musique sans titre, de la liturgie tumultueuse de Voile d’Orphée (1953) et du mélange des timbres de Haut-Voltage (1956), où fusionnent sons instrumentaux, voix, bruits et électronique, à l’aide des microcontacts. Dès lors, le compositeur utilise le terme de « musique électroacoustique ». En 1953, ses Variations pour les cordes du piano résonneront dans nombre de ses ouvrages, dont Le Livre des morts égyptien (1988), Une tour de Babel (1999), Concerto sans orchestre (2000), Duo (2003) et Lumières (2003).

La rencontre avec Béjart aura été déterminante. Grâce au danseur et chorégraphe, Pierre Henry ne s’enferme pas dans le son concret et se libère de l’écriture musicale. Désemparé après son départ de la radio, pour reprendre sa propre expression, le musicien trouve un moyen de se reconstruire grâce à un projet ambitieux : Orphée, ballet créé à l’Opéra de Liège, en 1958, qui connaîtra de nombreuses représentations et fit beaucoup pour leur renommée. De la relation avec Béjart, j’ai retiré une sorte d’instinct d’homme de scène, jusqu’à concevoir l’éclairage dans ses moindres détails. Au fond, à partir des années 1970, son sens du théâtre a investi tous mes concerts… Le théâtre, jusqu’ici embryonnaire dans son geste sonore, se développe et crée sa propre dramaturgie. À la polyphonie du corps des danseurs répond celle de la musique ; c’est un théâtre en mouvement, un rituel qui sécrète sa propre forme, détermine une action. Une amitié indéfectible réunit les deux hommes : ils enchaînent plus d’une quinzaine de spectacles, de Batterie fugace en 1950 à Tokyo 2002, en passant par le désormais classique Variations pour une porte et un soupir (1963), les étapes spatio-temporelles du Voyage (1962), les délires électro de La Reine verte (1963) et, bien sûr, l’ébouriffante Messe pour le temps présent qui, après sa création en Avignon (1967), devient un succès planétaire et sera classée en tête du hit-parade des ventes « Classique » avec les Jerks électroniques, co-signés par Michel Colombier.

En 1959, Pierre Henry s’installe dans son premier studio privé, Apsome (Applications de procédés sonores en musique électroacoustique), rue Cardinet à Paris, puis à Saint-Germain-des-Prés en 1966, où il développe, en parallèle, de nombreuses musiques de film destinées aussi bien à des fictions – Maléfices d’Henri Decoin (1962), Les Assassins de l’ordre de Marcel Carné (1971) – qu’à des documentaires – Astrologie, ou le miroir de la vie de Jean Grémillon (1953), Les Amours de la pieuvre de Jean Painlevé (1965), Mobiles de Calder de Carlos Vilardebo (1966) – et des publicités – La gaine Scandale ! Cinq ans plus tard, le Studio Apsome migre une troisième fois, rue de Toul, dans le 12^e arrondissement, devenant le Studio Son/Ré en 1982 – à la fois lieu de vie et d’inspiration, studio, bibliothèque et galerie d’exposition de ses peintures concrètes. À partir de 1996, dans cette « Maison de sons », est reçu un public de fidèles auditeurs sous l’égide du Festival d’Automne, du Centre Pompidou et du festival Paris Quartier d’été. Entre rétrospective et créations, on y découvre notamment des partitions majeures comme Intérieur / Extérieur (1996), Dracula (2002), Voyage initiatique (2005) et une nouvelle version de Dieu, d’après Victor Hugo, avec le comédien Jean-Paul Farré, en 2009.

Les deux dernières décennies montrent Pierre Henry en phase avec plusieurs générations. En témoignent ces grandes manifestations en plein air – Tam-Tam du merveilleux sur la piazza du Centre Pompidou devant 4 000 personnes, à l’été 2000, création d’Utopia à la Saline royale d’Arc-et-Senans, en juillet 2007, suivie un mois plus tard d’une reprise d’Histoire naturelle sur l’esplanade de La Défense –, mais aussi les ultimes créations à la Cité de la musique - Philharmonie de Paris, en particulier Continuo (2016), où son orchestre imaginaire lance une ultime symphonie d’acier et de peaux martelées, fébrile et chaotique. En seconde partie de ce même concert, la danse réapparaît avec l’iconique Messe pour le temps présent dans la chorégraphie originale de Béjart (1967), reprise par Hervé Robbe – qui signe ensuite un Grand Remix de la Messe. Pierre Henry a de nouveau chahuté sa sonothèque avec malice, remixant les jerks, secoués, corrigés, clonés et dilatés à l’infini. L’année suivante, son œuvre lui échappe, mais pour le meilleur : son Dracula est revisité par un ensemble classique, Le Balcon et son chef Maxime Pascal, qui mixe l’original électroacoustique avec un orchestre live d’une vingtaine de musiciens au Théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet. Transfigurée, son œuvre lui survit, interprétée et diffusée désormais par d’autres, en 2017, à la Cité de la musique (« Nuit blanche Pierre Henry », avec la création de Multiplicité (2017) et Radio France – créations de La Note seule et Grand tremblement (2017). Récemment, sa Dixième Symphonie connaissait une nouvelle version, symphonique, pour trois orchestres et chœur, sous la direction de Pascal Rophé, Bruno Mantovani et Marzena Diakum, à la Cité de la musique, le 23 novembre 2019. Partenaire fidèle, la Cité de la musique - Philharmonie de Paris accueille depuis novembre 2019 au sein de son Musée un nouvel espace permanent dévolu au musicien, avec la reconstitution du Studio Son/Ré où, parmi ses appareils et objets personnels, des dispositifs tactiles permettent d’appréhender la musique concrète sous toutes ses facettes.

Auteur : Franck Mallet