Pendant l’été 1910, après le succès de sa première œuvre pour les Ballets russes, L’Oiseau de feu, Stravinski commence à composer un Konzerstück pour piano et orchestre. Il raconte d’où lui est venue l’inspiration :

En composant cette musique, j’avais nettement la vision d’un pantin subitement déchaîné qui, par ses cascades d’arpèges diaboliques, exaspère la patience de l’orchestre, lequel, à son tour, lui réplique par des fanfares menaçantes. Il s’ensuit une terrible bagarre qui, arrivée à son paroxysme, se termine par l’affaissement douloureux et plaintif du pauvre pantin. Ce morceau bizarre achevé, je cherchai pendant des heures, en me promenant au bord du Léman, le titre qui exprimerait en un seul mot le caractère de ma musique et, conséquemment, la figure de mon personnage. Un jour, je sursautai de joie. Petrouchka ! L’éternel et malheureux héros de toutes les foires, de tous les pays ! C’était bien ça, j’avais trouvé mon titre ! (Igor Stravinski, Chroniques de ma vie, Paris, 1935).

Le directeur des Ballets russes, Serge Diaghilev, encourage Stravinski à adapter ce concerto en ballet, en développant le thème des souffrances du pantin.

Fin 1910, le compositeur se rend à Saint-Pétersbourg pour montrer sa musique au décorateur Alexandre Benois et au chorégraphe Michel Fokine.

Lors de la création à Paris en 1911, deux étoiles de Saint-Pétersbourg interprètent les rôles principaux : Vaslav Nijinski et Tamara Karsavina. C’est un triomphe. Cependant, la critique musicale, désarçonnée par les nombreuses innovations musicales du jeune compositeur, qualifie l’œuvre de « fragile », « ridicule », « grossière ».

Dix ans après la création du ballet, Arthur Rubinstein, très grand pianiste de l’époque et grand ami de Stravinski, demande au compositeur d’adapter Petrouchka pour piano seul. Stravinski accepte, moyennant 5000 francs, mais précise qu’il ne s’agira pas d’une « transcription »Réécriture d’une œuvre pour une autre instrumentation en respectant parfaitement la partition originale. Par exemple, passer d’une écriture pour orchestre à une écriture pour piano solo. mais d’une « adaptation ». En effet, selon lui, le piano seul ne peut imiter l’orchestre. Il décide donc d’écrire une toute nouvelle pièce à partir des mélodies et thèmes du ballet. D’une grande richesse rythmique, mélodique et harmonique, elle permet aux interprètes – comme le souhaitait Stravinski – de faire preuve d’une très grande virtuosité. Elle demeure l’une des œuvres les plus difficiles du répertoire pianistique.

Pour son adaptation, Stravinski choisit trois épisodes bien distincts, issus de son ballet :

• I. Danse russe : elle est caractérisée par un thème dansant, sur cinq notes seulement qui montent et descendent conjointement, et dont le rythme tournoie sur lui-même.
• II. Chez Petrouchka : cette partie frappe par la diversité de ses ambiances. Petrouchka semble passer par divers états, du plus méditatif au plus agité. L’harmonie se fait moins évidente, plus dissonante, et traduit le double aspect de Petrouchka : pantin de chiffon, et être animé, doté d’une âme.
• III. La Semaine grasse : tout d’abord habité de mouvements répétitifs qui semblent dépourvus de mélodie, ce finale comporte des thèmes qui surnagent en transparence au-dessus des accords incessants, ou qui surgissent au milieu d’un paysage coloré. Le caractère populaire des thèmes évoque la fête de la Semaine grasse.

Le compositeur ne conserve aucune pièce concernant l’intrigue dramatique qui lie les personnages du ballet. Le Maure et la Ballerine ne sont évoqués que par la Danse russe, dans laquelle les personnages étaient présentés. En réalité, en dehors de Petrouchka, c’est la foire et son ambiance que Stravinski choisit de mettre en avant.

Face à cette musique nouvelle et virtuose, l’oreille est constamment déstabilisée par des changements de rythmique, de mesure, de tempo, par des accents qui se déplacent ou disparaissent. Dès que l’auditeur pense avoir saisi un repère, Stravinski s’amuse à le briser, afin de provoquer une surprise permanente. En dehors de l’aspect rythmique très présent, le compositeur écrit sa musique de façon très « compacte ». Il est difficile, sans avoir la partition sous les yeux, de savoir ce qui appartient à la main droite ou à la main gauche. Les accords sont très riches mais permettent toujours à la mélodie de ressortir.