L’œuvre d’art totale

De toute évidence, Richard Wagner n’apprécie guère la peinture. Les arts plastiques le laissent au fond totalement froid, rappelle Thomas Mann.

Est-ce parce qu’ils contiennent l’imagination visionnaire du compositeur dans des bornes trop étroites, fixes et matérielles ?

Il existe néanmoins une voie salutaire selon Wagner : opérer l’alliance des arts plastiques avec la musique et la poésie, au sein de l’opéra.

Transportée sur la scène, la peinture crée désormais des décors plausibles et s’anime par le jeu des acteurs, tandis que ses couleurs prennent vie au contact expressif de la musique.

Cette conviction façonne bientôt chez Wagner une théorie ambitieuse, et même un véritable système, à la fois artistique, culturel et politique ; la scène lyrique devient ainsi le lieu où tous les arts vivent en harmonie, seul capable de produire le sortilège par lequel les hommes s’unissent dans une même émotion. Voici le prodige de l’Art total (ou Gesamtkunstwerk).

En dehors de ce système, point de salut pour les arts visuels. Pourtant, depuis l’évocation picturale du Tannhäuser par Ludwig Richter en 1847, jusqu’aux récentes vidéos de Bill Viola (2005), le caractère visuel des œuvres de Wagner ne fait aucun doute pour l’amateur et nourrit le regard d’innombrables artistes.

Dépassant largement le cadre du théâtre de Bayreuth, l’aura du maître imprègne les projets et les mouvements artistiques les plus variés ; son œuvre existe contre le temps, en toute période et dans toutes les écoles de peinture, de la Suisse aux États-Unis d’Amérique, de la Catalogne à l’Angleterre.

Tel est le paradoxe qu’entend éclairer cette exposition, dédiée à l’étude d’une notion délicate, le wagnérisme, à travers la fortune iconographique spectaculaire de l’œuvre du musicien.

Le visage de Wagner

Le wagnérisme affiche tout d’abord un visage, celui du compositeur. L’exposition s’ouvre en effet sur la confrontation de deux portraits de Wagner : d’un côté, la copie du tableau de Franz von Lenbach, dessinant un profil autoritaire et impérieux, décrété par l’épouse de Wagner, Cosima, comme l’image officielle du maître ; de l’autre, l’effigie d’Auguste Renoir, montrant très tôt la réappropriation de l’icône germanique par l’école impressionniste.

L’édification du mythe de Wagner transforme bientôt le portrait en symbole. Trois ans après sa mort, Fantin-Latour imagine une allégorie de la Renommée gravant dans la pierre la mémoire du musicien ; un hommage auquel fait écho, un siècle plus tard, l’audacieux collage d’Antoni Tapiès élevant le maître de Bayreuth au rang des immortels.

Plus mesuré, Félix Vallotton retient de la silhouette officielle du compositeur les seules formes qui traduisent la volonté d’action, tandis que Friedrich August von Kaulbach épingle par la caricature l’engouement suscité par Wagner, qui très vite prend l’accent d’une véritable dévotion.

La musique de Wagner, source d’inspiration

Objet d’un culte, l’œuvre de Wagner s’impose aussi, à l’œil de nombreux artistes, comme une donnée essentielle de la création.

Émerveillé par une représentation du Tannhäuser à Paris en 1895, Odilon Redon exprime avant tout l’enthousiasme d’un peintre, comblé de trouver ici le renouvellement de ses propres forces créatrices : Cela me suggère une foule d’idées. Quel art neuf pour les yeux aussi !.

C’est que l’œuvre de Wagner donne à voir. Hier comme aujourd’hui, elle recrée à l’imagination du spectateur ses géographies légendaires : les profondeurs du Rhin, explorées ici par Henri Fantin-Latour et Hans Thoma ; la caverne du géant Fafner, gardant jalousement le trésor des Nibelungen sous le crayon d’Arnold Böcklin ; ou encore le Venusberg, cette montagne dédiée aux plaisirs sensuels, offrant sous le pinceau de Gabriel von Max une débauche d’étoffes précieuses. À l’œil de l’esprit, les drames de Wagner dessinent également la psychologie de figures héroïques mémorables : l’innocence du chevalier Parsifal se mue en une physionomie douce et dolente, tandis qu’Isolde, reine sublime d’Irlande, emprunte tantôt l’expression d’une Madeleine en extase, mourante d’amour, tantôt les traits d’une courtisane démoniaque.

Au-delà de son contenu anecdotique, la musique de Wagner libère encore de puissantes visions intérieures.

Il me semble parfois, confie ainsi Baudelaire, en écoutant cette musique ardente et despotique, qu’on retrouve peintes sur le fond des ténèbres, déchiré par la rêverie, les vertigineuses conceptions de l’opium.

Le compositeur nourrit ainsi le regard du cœur et enflamme le désir de peindre, justifiant de réunir ici, dans un même élan wagnérien, le symbolisme de Jean Delville, l’attirance préraphaélite d’Edward Robert Hugues, l’art ornemental d’Aubrey Beardsley, le sécessionnisme de Koloman Moser, le surréalisme de Dali, le nouvel expressionnisme de Baselitz.

Une œuvre inscrite dans l’histoire politique de l’Europe

L’influence de Wagner pose la question de son inscription dans l’histoire politique de l’Europe, et même de son action sur l’histoire.

Aux yeux du peuple germanique particulièrement, l’œuvre du maître de Bayreuth favorise l’identification du caractère national et la perception du sens profond de l’histoire. Le récit légendaire des Nibelungen notamment, transfiguré par Wagner dans sa célèbre Tétralogie, apparaît tout au long du XIX^e siècle, et jusqu’à la chute du III^e Reich, comme l’un des piliers de la conscience allemande en marche vers son unité politique.

Au cours de la Première Guerre mondiale par exemple, à l’époque où l’Allemagne consolide ses frontières occidentales par l’édification d’une « ligne Siegfried », le sculpteur Franz von Stück personnifie la grandeur du pays à travers la statue d’un colosse brandissant son épée, bientôt baptisée Siegfried, en référence au « héros le plus sublime du monde » immortalisé par Wagner. Un symbole éloquent, récupéré bientôt par la barbarie nazie, qui elle-même voit en Siegfried le prototype du « bon aryen allemand ».

Dès 1933, le théâtre de Bayreuth devient en effet le temple de la germanité, et l’œuvre de Wagner l’un des sanctuaires de la propagande nazie.

Le tableau La marche des Pèlerins de Tannhäuser d’Hugo Hodiener, exposé en 1940 dans une exposition d’art allemand ordonnée par Hitler, est pour nous le rappeler. Une récupération néanmoins fermement combattue après la guerre, notamment par George Grosz et Anselm Kiefer, qui tous deux, à travers de saisissantes compositions, reprennent possession de l’univers du compositeur allemand au titre de son indéfectible appartenance à ses origines germaniques.

De Wagner au wagnérisme

L’œuvre de Wagner cristallise une gamme variée de sentiments au gré des siècles et des individualités, toujours plus malléable, adaptée aux regards et aux discours les plus contrastés. Le cheminement thématique et chronologique de l’exposition éclaire précisément cette dissolution de la figure wagnérienne ; il permet aussi d’apprécier la délicate notion de wagnérisme , en en soulignant les définitions multiples et parfois contradictoires.

Car le wagnérisme, c’est tout à la fois un mouvement de soutien au musicien, une réflexion sur l’union des arts, l’engouement pour une dramaturgie élevée à la hauteur du mythe, une enseigne de l’avant-garde artistique, une philosophie de l’histoire, une idéologie politique, une religion et même un absolu.

L’influence de Richard Wagner sur le cinéma ne s’est pas seulement traduite par la reprise de son concept d’« œuvre d’art totale » ou par le succès de son procédé du leitmotiv, mais aussi par la citation de certaines de ses œuvres les plus célèbres. Ce passage à l’écran d’une musique originellement destinée à la scène est signalé dans le long plan-séquence de Birth par lequel débute le montage présenté dans cette exposition. Les nuances expressives du visage de Nicole Kidman paraissent en effet répondre à l’ostinato tempétueux qui ouvre La Walkyrie, spectacle situé hors champ auquel assiste la protagoniste sans vraiment l’écouter.

Un retour sur l’histoire du cinéma fait apparaître le recours fréquent à la « Chevauchée des Walkyries », un air dont la popularité s’explique largement par ses recyclages cinématographiques. Dès les premiers films qui y ont recours, sa puissance incantatoire a été associée au déferlement de forces brutales animées par la conviction de leur propre supériorité. Dans un arrangement rudimentaire, elle magnifie ainsi la cavalcade salvatrice du Ku Klux Klan dans The Birth of a Nation, provoquant une emphase audiovisuelle que redouble la mécanique trépidante du montage alterné. Déplacé dans l’univers fictionnel lui-même, ce thème de « terreur » sera associé dans Apocalypse Now à l’attaque d’un village par un escadron héliporté américain, au cours de la guerre du Vietnam. Mise à distance, l’idéologie raciste est cette fois rapportée à une exaltation militariste totalement dépourvue de sens et par là même au crépuscule apocalyptique d’une certaine image divinisée des États-Unis.

Le dynamisme grandiloquent de la « Chevauchée » est encore parodié dans Otto e mezzo. Si la fluidité élégante d’une série de travellings s’accorde bien avec la pulsation implacable de la musique, celle-ci contraste fortement avec les personnages grotesques apparaissant à l’image : femmes mondaines et vieillards tremblotants.

Avec le ballet outré du Dictateur, Chaplin a également associé le mouvement vertical du prélude de Lohengrin à une dérision des fantasmes totalitaires. Mais les citations du thème du Graal qui accompagnent le discours radiophonique final renforcent le message de fraternité universelle délivré par le héros, adhérant de la sorte aux valeurs messianiques promues par l’opéra de Wagner. Autre témoignage de cet emploi polysémique de la musique wagnérienne au cinéma : la présence de la « Marche funèbre de Siegfried » pour accompagner aussi bien les images documentaires de l’autel funéraire du premier guide de la révolution soviétique (Trois Chants sur Lénine) qu’une représentation kitsch de la mort du roi Arthur (Excalibur).

Pour exacerber son propos sur la morbidité de la passion amoureuse, Luis Buñuel a souvent recouru à des extraits de Tristan et Isolde. Dans L’Âge d’or, il les confronte notamment à l’enlacement « scandaleux » d’un couple exprimant un versant de l’« amour fou » surréaliste face aux codes moraux de la bourgeoisie. Cette idée est prolongée dans la conclusion fantastique d’Abismos de Pasión, véritable morceau de bravoure plastique qui se réfère indirectement à l’issue tragique de Tristan : un homme pénètre dans un caveau pour y étreindre le cadavre de sa bien-aimée. Abattu alors qu’il croit revoir celle-ci, il la rejoint dans la mort.

Les opéras de Wagner mis en résonance avec le parcours visuel de l’exposition dévoilent un véritable système, conçu par un esprit visionnaire et uni par un ensemble de lois. Sont présentés les seuls opéras donnés au Festspielhaus de Bayreuth, le « théâtre de l’avenir » rêvé par Wagner, conçu comme un lieu d’initiation.

Chacune de ces œuvres éclaire la sensibilité et le talent d’un poète, Wagner lui-même, qui jamais, du Vaisseau fantôme à Parsifal, ne déroge à la règle d’écrire lui-même ses livrets. Car l’essence de l’opéra, affirme-t-il, c’est le drame. Privilégiant le mythe sur l’histoire, et par-là même l’instinct sur la raison, Wagner fait son miel de différents récits légendaires et populaires, où se dessine le tableau de « la nature humaine la plus vraie ».

Remarquables par leur universalité, ses livrets reposent de plus sur une conception romantique de la langue, adaptée de l’allemand médiéval, soucieuse de retranscrire l’expression naturelle de l’âme des peuples.

Les drames de Wagner trouvent eux-mêmes leur accomplissement dans la musique. Désormais maître du temps dramatique, le compositeur renonce au découpage traditionnel de l’œuvre en airs , récitatifs et choeurs pour redéfinir le temps musical comme un devenir permanent.

Le principe de la « mélodie continue », toute entière issue du discours, supplée notamment à la succession d’airs autonomes. Ainsi L’Or du Rhin, ouvrant le cycle de l’Anneau du Nibelung, se joue-t-il sans interruption, deux heures durant ; le mouvement musical n’est pas rompu, exerçant une fascination pareille à celle de l’océan.

Si elle assure la continuité du drame, la musique de Wagner conduit efficacement l’action. Les préludes et les ouvertures de ses opéras par exemple sont bien plus que de simples pages symphoniques ; ils expriment l’épiphanie d’un mythe, annoncent un événement, ou peignent un climat.

Ce pouvoir d’expression dévolu à la musique s’observe encore dans l’emploi systématique de motifs conducteurs, appelés leimotive.

Suivant ce procédé, chaque personnage, chaque objet ou sentiment des drames wagnériens est identifié à un thème, à un accord, voire à une tonalité ou une structure rythmique. L’art du compositeur fusionne alors avec celui du poète. Un système désormais cohérent, dans lequel les artistes présentés trouvent un langage commun, qui permet d’exprimer des problématiques artistiques très diverses.