Gustav Mahler est né le 7 juillet 1860 à Kaliště, un petit village de Bohême. Il est le deuxième d’une fratrie de quatorze enfants, dont seulement six atteindront l’âge adulte. Espérant améliorer sa situation sociale, son père emmène dès l’automne 1860 sa famille à Iglau, une ville essentiellement germanophone, afin d’y installer sa distillerie de liqueurs. C’est là que le petit Gustav va grandir, au sein d’une famille juive issue de la petite bourgeoisie, dans un foyer à l’atmosphère tendue, partagé entre la brutalité d’un père et la douceur d’une mère. Pour échapper à la dure réalité du monde qui l’entoure, il s’évade dans de profondes rêveries, une habitude qui ne le quittera jamaisSon amie Natalie Bauer-Lechner raconte : Il oubliait très facilement les choses et il était distrait (parce qu’il était plongé en lui-même et absorbé) ; autrefois cette distraction était encore plus grande, au point qu’il lui arrivait les choses les plus bizarres. L’anecdote la meilleure à cet égard s’est passée en société quand il était jeune homme : dans son étourderie il a remué son café noir avec sa cigarette au lieu de la cuillère, et, pensant qu’il avait de la fumée dans la bouche, il a soufflé le café par-dessus la table au visage de la maîtresse de maison. On connaît d’innombrables histoires de ce genre à son sujet. Son camarade de conservatoire Winkler m’a raconté un jour que Mahler était si plongé dans ses pensées après une répétition de sa sonate pour violon et piano au Musikverein – c’était en hiver – qu’il en est sorti précipitamment en oubliant son manteau, sa canne et son chapeau ; en plus, il a perdu la moitié de ses partitions sur le Ring ; heureusement ses collègues qui le suivaient les ont trouvées, et les lui ont rapportées avec ses vêtements. (cité dans Bauer-Lechner p. 107). Il trouve du réconfort dans la musique, s’imprégnant de toutes les sonorités qui l’entourent : chansons de sa nourrice, musiciens itinérants, chants et danses populaires de fêtes, mais aussi sonneries et fanfares provenant de la caserne militaire près de chez lui. Très tôt, sa famille prend conscience de ses dons musicaux et lui offre ses premières leçons de musique ; il s’y plonge avec passionOn ne parvenait pas à me faire quitter le piano, même pour manger, et l’on envoyait tour à tour pour m’appeler mes sœurs, mes frères, puis ma mère. Seule la canne de mon père arrivait en général à me faire obéir. À peine avais-je déposé ma cuiller que je me précipitais de nouveau sur le piano pour y demeurer jusqu’au soir. (cité dans La Grange vol. 1 p. 35). Il chante également dans la chorale de l’église où il découvre le répertoire sacré catholique, se forgeant ainsi une culture musicale mêlant folklore tchèque et tradition classique, musique populaire et musique savante, qui nourrira constamment ses œuvres. La musique ne parviendra malheureusement pas à apaiser le premier deuil douloureux qui survient en 1875 lorsqu’il perd son frère chéri ErnstErnst était l’un de ses auditeurs les plus fidèles : Ainsi s’établit-il, entre Gustav et Ernst, celui des frères qui est le plus proche de lui d’âge comme de cœur, une charmante habitude en vertu de quoi celui-ci était toute la journée “à son service”, lui apportant ce dont il avait besoin, nettoyant ses souliers et ses vêtements, et cela sans un murmure, car Gustav lui jouait plus tard du piano pour le récompenser. (Natalie Bauer-Lechner, propos cités dans La Grange vol. 1 p. 36) Mahler restera au chevet de Ernst pendant toute sa maladie, essayant tant bien que mal de le distraire., son cadet d’un an. Les deuils successifs marqueront profondément le jeune garçon qui, plus tard, invitera régulièrement le thème de la mort dans ses compositions.

Suite à une nouvelle brouille et à l’hostilité croissante des musiciens de l’orchestre, Mahler démissionne de Leipzig en 1888. Sa renommée grandissante lui permet de trouver rapidement un poste très haut placé : celui de directeur à l’Opéra royal de Budapest ! Cette tâche l’enthousiasme et l’effraie à la fois car il devra assumer des responsabilités artistiques mais aussi administrativesLa situation que l’on m’offre ici est si importante que j’en suis encore stupéfait ! Elle l’est tellement que c’en est angoissant. Il me faut donc réfléchir sérieusement avant d’accepter. Je serai directeur de l’Opéra royal avec des pouvoirs absoluments illimités, seigneur et maître d’une institution aussi importante que l’Opéra de Vienne, et en même temps premier chef d’orchestre ! (lettre à ses parents datant de septembre 1888, citée dans La Grange vol. 1 p. 283). Sa jeunesse (il n’a alors que 28 ans) et son origine autrichienne font qu’il n’est pas bien accueilli dans un premier temps au sein de cette ville très nationaliste. Mais Mahler est patient et diplomate. Il annonce vouloir créer un opéra national et donne les deux premiers volets du Ring de Wagner en hongrois : c’est un triomphe. Une fois encore, la presse souligne les qualités de direction de Mahler grâce auxquelles il parvient à remonter l’Opéra de Budapest à un niveau prestigieux. Fort de sa position, il commence ainsi à réaliser son ambition artistique, à savoir l’uniondans la lignée du Gesamtkunstwerk de Wagner du drame et de la musique. À cette époque, il renoue également avec une ancienne camarade du conservatoire, l’altiste Natalie Bauer-Lechner, qui se fera « chroniqueuse »Son journal, Mahleriana, est une source précieuse d’informations et d’anecdotes sur le compositeur. Si Natalie espère secrètement devenir plus qu’une amie pour Mahler, celui-ci ne la considérera cependant jamais autrement. de la vie de Mahler entre 1890 et 1901.
Malgré les succès professionnels, des deuils successifs et éprouvants vont assombrir la vie de Mahler en 1889 : son père, sa mère ainsi que sa jeune sœur Léopoldine décèdent à quelques mois d'intervalle. Mahler se retrouve brusquement chef de famille et doit subvenir aux besoins de ses frères et sœurs. Sans compter que la situation à l’Opéra se fait, une fois encore, de plus en plus tendue : le chef ne supporte plus la médiocrité des chanteursdes chanteurs locaux, à la différence de Leipzig, qui se révoltent contre l’autorité de Mahler en se faisant parfois porter pâle au dernier moment, doit subir les économies qu’on lui impose et endurer l’atmosphère nationaliste, si bien qu’il finit à nouveau par démissionner. Pour couronner le tout, la création de sa Symphonie n° 1 est un échec cuisantOn peut lire dans le Neues Pester Journal : du fait du titre, Poème symphonique, et des penchants déclarés de notre génial directeur pour le néo-romantisme le plus avancé, nous pouvions nous attendre à des extravagances de toutes sortes. Mais nous étions en droit d’espérer quelque chose d’intéressant et de significatif au sein de cette tendance. Nous avons découvert au contraire une musique qui, à part quelques bizarreries mélodiques, harmoniques et instrumentales, ne s’élève jamais, dans ses meilleurs moments, au-dessus du niveau le plus moyen. (cité dans La Grange vol. 1 p. 309)…

C’est alors que le compositeur rencontre Alma Schindler à l’occasion d’un dîner mondain : il tombe aussitôt amoureux. Âgée de seulement 22 ans, remarquable de beauté, dotée d’un tempérament de feu et excellente musicienne (même compositrice), la jeune femme se laisse fasciner par l’aura mystérieuse du compositeur, de 20 ans son aîné, et par sa prestigieuse situation. Elle accepte de l’épouser, bien qu’avouant détesterMaintenant, il me parle sans cesse d’encourager son art. Cela, je ne le puis. [...] Gustav est si pauvre, si misérable ! S’il savait à quel point il est pauvre, il se cacherait les yeux et il aurait honte ! (journal du 16 janvier 1902, cité dans La Grange vol. 2 p. 209) sa musique ! Malheureusement, Alma se sentira vite étouffer dans ce mariage, obligée de tirer un trait sur les salons et mondanités qu’elle affectionne mais que son époux fuit comme la peste, trop souvent délaissée par Mahler qui se consacre presque exclusivement à sa carrière et attend d’elle qu’elle en fasse autantPeu avant leur mariage, Mahler impose comme condition à Alma de renoncer à la composition et de se consacrer entièrement à lui : Tu dois savoir ce que je désire, ce que j’attends de toi et ce que je puis t’offrir, ce que tu dois être pour moi. Tu dois “renoncer” (comme tu me l’as écrit) à tout ce qui est superficiel, à toute convention, à toute vanité et à tout aveuglement [...] Tu dois te donner à moi sans conditions, tu dois soumettre ta vie future, dans tous ses détails, à mes besoins et ne rien désirer que mon amour ! (lettre du 19 décembre 1901 citée dans La Grange vol. 2 p. 192). Deux filles naîtront néanmoins de leur union : Maria (1902) et Anna (1904). À cause de l’attitude provocante de sa femme, Mahler va se brouiller avec beaucoup de ses proches après son mariage. Mais au contact d’Alma, qui a toujours évolué au sein de l’avant-garde viennoise, il va aussi côtoyer un tout nouveau monde d’artistes et d’intellectuels tels que les peintres Gustav Klimt et Alfred Roller (avec lequel il poursuit son rêve d’art totalLeur première collaboration se fait en 1903 avec Tristan et Iseult de Wagner dans lequel Roller réalise les décors. à l’opéra), les compositeurs Arnold Schönberg et Anton Webern.

Le succès de sa Symphonie n° 3 à Crefeld en 1902 semble marquer un nouveau tournant dans sa carrière de compositeur. Mais les Symphonies n° 5 et 6 sont la cible d’attaques virulentesÀ propos de la Symphone n° 5, on peut lire : La plupart de ceux qui ont applaudi sans discernement la Symphonie de Mahler n’en ont jamais entendu aucune autre auparavant. Or, elle ne contient pas un seul thème original ou significatif. Mahler ne cherche qu’à surprendre ou qu’à aveugler l’auditeur à l’aide de nouvelles sonorités, tantôt intimes et tantôt rutilantes. (cité dans La Grange vol. 2 p. 739.). À propos de la Symphonie n° 6, on parle de chant suprême de l’impuissance musicale (ib. p. 972), d’expériences sonores gratuites, de glapissements, de barbaries, de monstruosités et d’excès, avec des laideurs abominables et des hennissements stridents (ib. p. 979), ou encore de point final de la décadence actuelle de l’art et de la culture et de paroxysme suprême d’un terrible combat intérieur, aboutissant à désespérer de soi-même. (ib. p. 999) de la part de la presse viennoise à tel point que Mahler commence à désespérer de se voir un jour compris du public et reconnu comme grand compositeur. Sans compter que ses absences répétées à l’Opéra de Vienne pour diriger ses propres œuvres à l’étranger se font de plus en plus remarquer et suscitent de nombreux commentaires.

Au regard de certains autres compositeurs, Mahler pourrait sembler peu prolifique : en effet, son catalogue ne comporte véritablement que neuf symphonies (une dixième inachevée) et quelques cycles de lieder. Cependant, étant donné la longueur de chacune des œuvres (ses symphonies durent rarement moins d’une heure), il s’agit d’un travail monumental, exceptionnel pour quelqu’un qui ne composait que sur ses congés d’été.

D’un point de vue formel, Mahler s’inscrit dans la lignée de Bruckner et explose le cadre romantique de la symphonie : la plupart de ses œuvres s’éloignent de la structure en quatre mouvements et plusieurs font appel à la voix, soliste ou chorale. Dans la mouvance post-romantique au tournant du XX^e siècle, ses symphonies requièrent un effectif pléthorique à l’image de la Symphonie n° 8, surnommée « des mille ». Mais il ne s’agit jamais d’un effet gratuit ou d’une quelconque facilité de la part du compositeur. Véritable maître de l’orchestration, il utilise des instrumentations originales et des combinaisons de timbres inédites, avec des instruments en coulisse, les bois pavillon en l’air ou encore les cors debout. Il accorde un rôle important aux cuivres mais aussi aux harpes, très présentes, et use d’une profusion de percussions, des plus traditionnelles au moins usuelles (cloches, glockenspiel, grelots, xylophones, marteau...), ce qui lui vaudra régulièrement les critiques moqueuses de la presse. Les cordes sont très souvent au cœur des mouvements lents (l’Adagietto de la Symphonie n° 5 est exclusivement pour les cordes), jouant de grandes mélodies étirées, presque torturées dans leur utilisation des grands intervalles et des envolées dans l’extrême aigu.
Dans le domaine vocal, Mahler pose définitivement les bases du lied avec orchestre, lied qu’il insère même dans ses symphonies, soit chanté (Symphonie n°4), soit instrumental (le scherzo de la Symphonie n° 2 est issu du lied Des Antonius von Padua Fischpredigt, et celui de la Symphonie n° 3 est issu de Ablösung im Sommer), pour finir par les fusionner totalement dans Das Lied von der Erde. Son traitement de la voix avec orchestre est inédit, opérant une véritable symbiose entre le chant et les instruments et ouvrant la voie aux compositeurs comme Schönberg et Berg.

Certaines constantes s’observent dans le langage musical de Mahler, notamment une prédisposition pour le mélange des genres, comme dans le troisième mouvement de la Symphonie n° 1 qui alterne une chanson enfantine (Frère Jacques, en mineur !) avec des épisodes de musique populaire qui évoquent sa Bohème natale. Ce mélange, souvent incompris des contemporains du compositeur, installe une certaine ironie dans le discours musical, particulièrement frappante dans les scherzos faussement dansants comme celui de la Symphonie n° 4 où la dérision est accentuée par l’humour grinçant du violon solo désaccordé. Mahler insère également régulièrement des fanfares militaires et des marches, dont on dit qu’elles sont le fruit de ses souvenirs d’enfance à l’époque où il vivait à côté d’une caserne militaire. On en trouve dans certains lieder du Wunderhorn ou encore dans le 1^er mouvement de la Symphonie n° 3.
Certaines thématiques sont aussi indissociables de la musique de Mahler :

• La nature. Elle est omniprésenteNatalie Bauer-Lechner raconte que Mahler avait une oreille très fine pour tous les sons de la Nature et il ne pouvait s’empêcher de les entendre, qu’il le veuille ou non. [...] À ce sujet, il m’a dit : "Nous tirons probablement tous nos rythmes et thèmes originels de la Nature, qui nous les offre déjà, pleins de signification, dans chaque son animal. C’est ainsi que l’homme et en particulier l’artiste emprunte la forme et la substance au monde qui l’entoure, évidemment dans un sens tout à fait différent et élargi.” (cité dans Bauer-Lechner p. 124) dans les compositions de Mahler, non seulement dans les thèmes et textes des lieder (Gesellenlieder), mais aussi dans les programmesLes titres initialement prévus pour sa Symphonie n° 3 étaient : 1. Ce que me content les rochers, 2. Ce que me content les fleurs des champs, 3. Ce que me content les animaux de la forêt, 4. Ce que me conte l’homme, 5. Ce que me content les anges, 6. Ce que me conte l’amour. de ses symphonies et dans le langage musical même (appel du coucou dans le premier mouvement de la Symphonie n° 1 qui figure l’éveil de la forêt).
• La mort. Marqué par de nombreux deuils, Mahler invite très souvent le thème de la mort dans ses œuvres, soit sous forme de marches funèbres (Symphonie n° 2, Symphonie n° 5), soit dans le choix des textes de ses lieder. Le thème de l’enfant mort en particulier revient à plusieurs reprises (comme dans Das irdische Leben du Wunderhorn) pour faire même l’objet d’un cycle entier de lieder, les Kindertotenlieder.
• Le mystique. Mais la mort est souvent contrebalancée par le divin, la spiritualité, la dimension mystique des œuvres, jusque dans leur processus de compositionLa conception et la création d’une œuvre sont mystiques d’un bout à l’autre ; on est poussé inconsciemment, comme si on était sous l’emprise d’une volonté extérieure, à créer quelque chose dont on reconnaît à peine l’origine par la suite. Je me sens souvent comme la poule aveugle qui a trouvé un diamant. (Mahler cité dans Bauer-Lechner p. 33). Beaucoup de ses symphonies possèdent cette dimension spirituelle, en particulier celles avec voix : la Symphonie n° 2, la Symphonie n° 3, la Symphonie n° 8, même si la musique instrumentale seule suffit à transmettre cette spiritualité à l’image du dernier mouvement de la Symphonie n° 3.

Das Lied von der Erde réunit à lui seul toutes ces thématiques : nature, mort et dimension spirituelle. Ce dernier cycle de lieder incarne la personnalité de Mahler, guidé par une profonde humanité et une conception du monde orientée vers le beau et l’universel : Mahler ne faisait pas de l’art inutile. Sa musique voulait apporter une bonne nouvelle, voulait évangéliser par-delà toutes les religions et tous les cultes. Il aimait l’humanité ; il était continuellement pensif, penché sur la détresse humaine. De la race de Moïse et de Spinoza, par la souffrance comme par le génie. (William Ritter, cité dans La Grange vol. 2 p. 933).