Figure incontournable de la musique d’avant-garde, le compositeur allemand Karlheinz Stockhausen se forge son propre langage en faisant longtemps table rase de la pensée musicale de ses prédécesseurs, tout en prenant ses distances avec ses contemporains (Pierre Boulez, Bruno Maderna, Luciano Berio, rencontrés lors des cours d’été de DarmstadtDès 1946, les cours d’été de Darmstadt sont le lieu d’expression de la « nouvelle musique », un courant avant-gardiste de la musique contemporaine dans la lignée du sérialisme intégral.). Pourtant, en 1977, il amorce un projet colossal qui porte au paroxysme l’idée d’œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk), engagée un siècle plus tôt par Richard Wagner dans son cycle de quatre opéras Der Ring des Nibelungen (L’Anneau du Nibelung) – même si Stockhausen a toujours renié une telle comparaisonL’affirmation superficielle selon laquelle mes opéras auraient une relation avec les opéras de Wagner est fausse. L’appréciation est, de façon évidente, extérieure à la musique. Si l’on s’en tient au contenu musical, c’est justement le contraire qui ressort. (propos de Stockhausen cités dans Karlheinz Stockhausen, Je suis les sons... de Ivanka Stoïanova, p. 250). Avec Licht, cet idéal va prendre une dimension jusqu’alors inégalée. Le cycle contient en effet sept opéras nommés selon les jours de la semaine, rassemblant une centaine de pièces distinctes dont la durée totale de représentation compte vingt-neuf heures. Chaque jour du cycle est également rattaché à une couleur, une planète, une pierre précieuse, un parfum. La musique, le livret, la scénographie, et les gestes inori puisés dans diverses religions sont écrits par le compositeur lui-même, et vont l’occuper jusqu’en 2003.

Dès 1977, à la naissance du projet, le mot Licht (Lumière) s’est imposé comme une évidence chez Stockhausen. Le compositeur raconte que ce terme est devenu de plus en plus clair, nécessaire, évident grâce à nos grands maîtres, que ce soit dans le domaine religieux, profane ou abstrait philosophique, que ce soit Jésus ou Aurobindo qui l’utilise. [...] La Lumière, c’est l’esprit, évidemment, une manifestation de l’esprit, de l’esprit parfait, précisément, pénétrant tout, illuminant tout. C’est pour cela que nous avons ce mot universel, et aucun autre mot ne peut le remplacer en tant que titre de mon œuvre.^[1]

Nourri de sa lecture du Livre d’UrantiaOuvrage spirituel publié en 1955, le Livre d’Urantia traite de l’univers, de l’histoire de la Terre et de l’humanité, et propose une réécriture des récits bibliques à la lumière des découvertes de l’époque contemporaine, notamment l’exploration du cosmos. Ce livre a été offert à Stockhausen en 1971., Stockhausen raconte dans Licht les destins de Michael, venu de la planète Sirius, d’Eva, figure maternelle et amoureuse, et de Luzifer, source des conflits qui se dénouent dans Sonntag aus Licht (Dimanche de Lumière). La symbolique des personnages (notamment de la triade qu’ils formentLa triade que forment Michael, Eva et Luzifer est une interprétation propre à Stockhausen de la Trinité chrétienne comme unité divine et cosmique.) et les sujets abordés se veulent universels et, de fait, se retrouvent dans nombreux mythes fondateurs à travers le monde. Le compositeur explique ainsi sa démarche : j’ai constaté qu’il y a eu dans toutes les cultures des noms différents pour les mêmes divinités. Peu à peu, à partir de nombreux courants, une concentration sur trois figures principales s’est imposée [...] : un esprit féminin, Eva (ou Aphrodite, ou Vénus) ; puis Michael (ou encore Thot, Hermès Trismégiste, Jovis, Thor ou Donar, Mikael dans les plus anciennes traditions du Proche-Orient, esprit protecteur des Hébreux, et encore plus loin dans le passé Mitra, qui tue le taureau) ; la troisième est l’ange de lumière, Luzifer, lui aussi un personnage antique, présent aussi loin que remonte l’histoire.^[2]

La trame narrative, relativement souple, permet à chaque opéra d’être indépendant des autres, tout en révélant dans sa continuité une évolution des personnages et de leurs relations entre eux : Michael, porté par son amour des hommes qu’il a rencontrés lors de son voyage sur Terre, est en opposition avec Luzifer, hostile à la création de l’homme qu’il juge imparfait. Entre les deux, Eva incarne la figure conciliatrice, penchant tantôt vers l’un, tantôt vers l’autre.

Le cycle ne débute pas, comme on pourrait s’y attendre, avec Montag (Lundi) ou Sonntag (Dimanche) car, pour Stockhausen, la semaine n’a ni début ni fin. C’est une spirale éternelle.^[3] De plus, l’ordre des sept opéras du cycle ne correspond pas à celui des sept jours de la semaine. En effet, le compositeur attribue à chaque jour une signification particulière, en fonction de la planète et de la divinité auxquelles il se réfère : Montag (lundi), associé à la lune souvent symbole de fécondité, est le jour d’Eva, la mère ; Dienstag (mardi), associé à Mars le dieu de la guerre, est le jour du conflit, etc. Le cycle Licht suit ainsi une narration originale qui lui est propre : après la présentation des personnages (Donnerstag consacré à Michael, Samstag à Luzifer, Montag à Eva), vient le temps du conflit (Dienstag) entre les frères ennemis Michael et Luzifer, de la tentation d’Eva (Freitag) puis de la réconciliation (Mittwoch) avant l’union mystique de Michael et Eva (Sonntag).

À partir de Mantra (1970), Stockhausen définit son matériau musical avant de composer. Ainsi naît le principe de formule : une idée initiale contenant déjà en germe l’intégralité de la musique. Chaque personnage possède sa formule, elle-même issue d’une super-formule englobant l’intégralité du cycle. Contrairement au leitmotivmotif musical employé de manière récurrente pour caractériser un personnage, une idée, un sentiment. Wagner l’utilise largement dans sa tétralogie du Ring. de Wagner, la formule de Stockhausen ne se comporte pas comme une mélodie reconnaissable mais plutôt comme un code génétique. Celui-ci donne les règles d’organisation de sa musique : hauteurs, rythmes, timbres, chaque son de la formule s’anime et se déploie de manière organique.
Le temps, élément primordial en musique, est repensé à une tout autre échelle : les formules sont soumises à des variations extrêmes, comme l’extension et la contraction, manipulations en prémices dans Hymnen (1967). L’espace est également exploré dans toutes ses dimensions. Pour cela, Stockhausen fait appel à la musique électroniquedécouverte par le biais de son travail avec le compositeur et ingénieur Pierre Schaeffer en la diffusant dans de multiples haut-parleurs de façon à immerger l’auditeur. Son mode de couplage avec les instruments acoustiques marque de plus – comme dans la pièce Kontakte (1961) – l’abolition des frontières sonores entre acoustique et électronique.
Enfin, en véritable passionné d’astronomie, Stockhausen applique à sa musique certains comportements propres aux étoiles. La spirale, comme forme et mouvement interne à la musique et/ou effectuée sur scène, va revenir à plusieurs reprises dans le cycle de Licht. Dans Welt-Parlament (1995), extrait de Mittwoch, douze groupes de chanteurs a capella, dirigés par un chef-« président », gravitent en polyrythmies sur des hauteurs différentes jusqu’à rejoindre l’unisson. Dans Freitag, c’est l’ultime pièce, Chor-Spirale, qui reprend cette forme en plaçant en miroir un chœur de femmes et un chœur d’hommes, partant du médium jusqu’à atteindre les limites de la voix humaine dans les aigus et dans les graves.

Avec ce cycle monumental, Stockhausen rompt avec l’opéra traditionnel en donnant la même importance aux voix qu’aux parties instrumentales, électroniques et dansées. Au fil des opéras, les trois personnages sont d’ailleurs interprétés tantôt par un chanteur, tantôt par un instrumentiste ou un danseur : Au début de mon travail, j’ai réfléchi à la façon dont je pouvais réunir, dans une œuvre de théâtre musical, les fonctions traditionnelles du corps du danseur, de la voix du chanteur et de l’instrumentiste. [...] J’ai donc composé chacun des personnages principaux, Michael, Eva et Luzifer, sous la forme de trois figures que je ferai intervenir – en fonction de la situation – ou bien séparément, ou à deux ou trois quand j’aurai besoin d’un contrepoint entre danse, voix et instrument.^[4] Son goût pour l’expérimentation musicale mène le compositeur à repousser les limites du possible, notamment dans Mittwoch aus Licht (Mercredi de Lumière), créé en intégralité seulement en 2012 et dont la scène la plus connue reste Helikopter-Streichquartett (1993) où les musiciens quittent la salle du concert pour interpréter les trente minutes de musique suivantes depuis quatre hélicoptères en vol.

Freitag, dont la partie centrale est sous-titré Versuchung (tentation), traite de la rencontre entre Eva et Luzifer, ici appelé Ludon, qui souhaite la marier à son fils Kaino et, à travers cette union, rallier Eva à sa lutte contre Michael. Dans un premier temps, Eva refuse. Cependant, après une seconde entrevue au cours de laquelle leurs enfants respectifs jouent de la musique ensemble, la femme se laisse convaincre et consent à s’unir à Kaino, dans l’espoir de faire ainsi évoluer le genre humain. Son consentement et la chute à venir sont illustrés par le passage d’une comète et le cri de Michael, trahi. Les enfants se font ensuite la guerre jusqu’à l’apparition d’un rhinocéros volant mettant un terme au conflit. L’opéra s’achève par le regret et la prière d’Eva accompagnée par ses anges gardiens, Elu et Lufa, respectivement incarnés par le cor de bassetinstrument de la famille des clarinettes, caractérisé par un registre plus grave et un timbre plus sombre et la flûte.

Ce cinquième opéra du cycle est un objet artistique original dans sa conception. Tout d’abord, l’architecture globale rappelle la forme en arche : les deux actes de l’opéra, la Tentation et la Chute, sont encadrés par une Salutation et un Adieu. Ces deux morceaux placés en regard sont constitués de musique électronique pure, réalisée par Stockhausen dans ses studios et intitulée Weltraum (Cosmos). Ils accompagnent les spectateurs vers et hors de la salle de spectacle, mais sont aussi entendus tout le long de l’opéra comme fil rouge. Ensuite, les deux actes de l’opéra font alterner dix scènes chantées et jouées faisant avancer l’action (« scènes réelles ») et douze scènes dansées sur des compositions électroniques (« scènes sonores »). Ces dernières présentent douze couplesPour une symbolique du chiffre douze : douze est le nombre de divisions spatio-temporelles. Il est le produit des autres points cardinaux par les trois plans du monde. […] Ce nombre est d’une très grande importance dans la symbolique chrétienne. […], c’est celui du cycle liturgique de l’année de douze mois et de son expression cosmique qu’est le Zodiaque. (extraits issus de l’entrée « Douze » du Dictionnaire des symboles de J. Chevalier et A. Gheerbrant) au départ cohérents – l’homme et la femme, le chien et le chat, le crayon et le taille-crayon, etc. – qui vont se mélanger et former au second acte des couples hybrides symbolisant la décadence et la chute d’Eva.

Le septième jour de la semaine

Sonntag aus Licht (Dimanche de Lumière) est le dernier opéra du cycle. Il amène une conclusion en célébrant « l’union mystique » de Michael et Eva, réconciliés à la fin de Mittwoch aus Licht (Mercredi de Lumière, 1995-1997). Pour les cinq scènes et l’Adieu du Dimanche, Stockhausen fait intervenir dix voix solistes, une voix d’enfant, quatre instruments solistes – le cor de basset et la flûte associés au personnage d’Eva, la trompette associée à Michael, et un synthétiseur –, deux chœurs mixtes, deux orchestres, et de la musique électronique pré-enregistrée et projetée dans l’espace par un ingénieur du son. La création posthume de Sonntag a eu lieu les 9 et 10 avril 2011 à l’Opéra de Cologne.

Plutôt que de dérouler l’action de manière linéaire, les scènes de Sonntag viennent symboliser à leur façon l’idée d’union. Ainsi, en seconde lecture, Stockhausen célèbre les relations entre chanteurs et instrumentistes. C’est le cas de la scène 1, Lichter-Wasser (Lumières-Eau) où les deux chanteurs solistes se lient aux instrumentistes en se déplaçant avec eux et en leur apportant une lumière. Les 29 lumières, pour 29 musiciens, sont divisées en 12 + 17, correspondant aux 12 sons de la formule d’Eva et aux 17 sons de la formule de MichaelMichael, Eva et Luzifer sont chacun définis par une mélodie fondamentale (ur-gestalt) qui leur est associée. Ensemble, ces mélodies forment la « super-formule » évoquée plus haut.. L’union peut bien entendu être sonore. À la scène 2, Engel-Prozessionen (Processions d’anges), les chœurs d’anges spatialisés en sept groupes (comme autant de déclinaisons de Michael) pour les sept jours de la semaine unissent progressivement leurs voix pour atteindre l’homorythmieToutes les voix chantent sur le même rythme.. Enfin, Sonntag réussit l’union du temps, de l’espace et des sens en faisant entendre simultanément jusqu’à sept langueshindi, chinois, allemand, anglais, arabe, swahili et espagnol (scènes 2 et 5, Hoch Zeiten), mais aussi en diffusant sept parfums pour symboliser sept aires géographiques (scène 4, Düfte-Zeichen), soit tout autant de cultures évoquées dans un même espace-temps.

Scène 4 , Düfte-Zeichen (Parfums–Signes)

Cette scène occupe une place particulière au sein de ce dernier opéra. En effet, elle est la dernière pièce composée pour le cycle Licht et clôt ainsi 25 ans de composition. Stockhausen conçoit sept chansons, interprétées sur sept podiums distincts, citant chacune de courts extraits des opéras précédents. Le texte de Stockhausen lève le voile sur les symboles associés à chaque opéra. Quant aux encens, ils contiennent en eux-mêmes des réponses pour ceux capables de les identifier et d’en comprendre la symbolique. En accédant à ce savoir, le spectateur se voit alors récompensé pour son assiduité et sa fidélité tout au long du cycle.

Écouter les espaces

Si l’expérience du concert semblait avoir atteint ses limites spatio-temporelles avec Helikopter-StreichquartettChaque musicien du quatuor à cordes interprète sa partition depuis un hélicoptère volant au-dessus de la salle de concert. Leurs parties sont filmées et retransmises en direct sur écran dans la salle de concert. (1992-1993) dans Mittwoch aus Licht (Mercredi de Lumière), il restait à Stockhausen des expériences d’écoute encore inédites. En effet, pour la dernière scène Hoch Zeiten (Mariages – ou Temps forts) de Sonntag aus Licht, il imagine une nouvelle spatialisationLa spatialisation en musique renvoie aux mouvements du son dans l’espace par rapport à un sujet. La disposition d’un orchestre classique est un exemple de spatialisation simple. Une projection binaurale est une expérience de spatialisation beaucoup plus complexe. du son : un chœur et un orchestre, tous deux divisés en cinq groupes, installés chacun dans deux salles de concert adjacentes et interprétant la scène en même temps. Pendant la représentation, chœurs et orchestres sont captés indépendamment et leur son retransmis en direct dans l’espace opposé, donnant lieu à sept rencontres sonoressept « mémoires » de scènes entendues dans les sept journées de Licht inouïes. À la fin de la scène, le public est prié de changer de salle pour la réentendre du second point d’écoute. Une fois le rideau tombé, Sonntags Abschied (Adieu du Dimanche) rejoue la dernière scène dans les haut-parleurs des espaces publics de la salle tout en accompagnant le public vers la sortie et vers un nouveau Lundi. La semaine n’a donc ni début ni fin. C’est une spirale éternelle.^[5]

Auteure : Nastasia Matignon