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Histoires d’instruments : le violon
Si le violon apparaît dans la première moitié du XVIe siècle, c’est durant les XVIIe et XVIIe siècles qu’il trouve sa silhouette moderne, façonnée par les grands luthiers italiens Amati puis Stradivari et Guarneri.
Antonio Stradivari, né à Crémone entre 1644 et 49, est le plus célèbre luthier de tous les temps. Ses instruments auréolés de mystères, atteignent la perfection.
Instrument populaire à l’origine, utilisé dans la musique de danse, le violon s’impose dans la musique savante au XVIIe siècle, notamment dans la musique de danse.
Histoire de l’instrument
Nel cor piu non mi sento
Introduzione, tema con variazioni sul’ aria "Nel cor piu non mi sento" dall’ opera "La Molinara" , G. Paisiello : extraits , Niccolo Paganini, Vadim Repin sur le violon Stradivarius « Ruby », 1708
Le violon appartient à la famille des instruments à cordes mis en jeu avec un archet (cordophones frottés). Il apparaît, dans une forme proche de celle que l’on connaît aujourd’hui, dans la première moitié du XVIe siècle. L’instrument descendrait à la fois de la lira da braccio, de la vièle du Moyen ge ou du rebec et se différencie d’une autre famille d’instruments à cordes, les violes de gambe.Jusqu’au début du XVIIe siècle, il est difficile de faire une distinction claire entre la famille des violes et la famille des violons. Leur morphologie reste proche et les techniques de construction s’apparentent.
Sebastien Virdung, dans son traité Musica getutscht (Bâle, 1511), rapproche luths et violes dans la même catégorie des instruments à frettes, considérés comme des instruments nobles, joués par les amateurs. Les violons sont relégués dans la quatrième catégorie des instruments sans frettes, qualifiés sans intérêt par Virdung car difficile à jouer et réservés au professionnels. Cette division est reprise dans plusieurs traités italiens et français du XVIe siècle.
Au XVIIe siècle, tout en conservant un usage populaire dans la musique de danse, le violon s’impose dans la musique savante, notamment en Italie. La famille des violons forme alors la base de l’orchestre. Elle se compose du violon, le soprano, et de membres de diverses tailles aujourd’hui disparus : le violino piccolo, plus petit que le violon, le haute-contre, la taille, la quinte et le ténor, qui assurent les parties intermédiaires ; la basse de violon, proche de notre violoncelle.
Cette famille se fixe au XVIIIe siècle dans sa forme actuelle (violon, alto, violoncelle et contrebasse) et confirme sa suprématie sur la famille des violes.
L’école italienne s’impose, en particulier dans les villes de Brescia, puis de Crémone. Les luthiers italiens Amati Dernier représentant d’une dynastie de luthiers crémonais qui œuvre pendant trois générations, Nicolo Amati élabore un modèle de violon à la sonorité à la fois douce et brillante, parfaitement adaptée aux intérieurs princiers ou bourgeois où se donnent les premiers concerts de musique de chambre. puis Stradivari et GuarneriPlus connu sous le nom de Joseph Guarnerius del Gesu, Bartolomeo Giuseppe Guarneri, fils de Giuseppe Giovanni Battista Guarneri est, de toute la célèbre famille de luthiers crémonais , le plus personnel, indépendant et fantaisiste. Le caractère original de l’homme marque son œuvre. Il se libère vite de l’influence de ses grands prédécesseurs.
Contrairement à Stradivarius, sa carrière est brève (vingt ans environ), sa production limitée (une soixantaine d’instruments). En 1820, Paganini se produit sur un Guarneri qu’il nommera plus tard "Il canon", lors d’une inoubliable prestation, ce qui relance l’intérêt des virtuoses pour ces instruments. Le surnom del Gesù provient des trois lettres eucharistiques I.H.S., surmontées d’une croix, qu’inscrivait le luthier sur son étiquette pour se distinguer de son cousin homonyme. dominent toute l’Europe et façonnent, au cours des XVIIe et XVIIIe siècles, la silhouette du violon moderne.
Les lignes générales du violon se sont peu modifiées depuis la fin du XVIe siècle. Si le modèle dessiné par Stradivari au début du XVIIIe siècle s’impose véritablement un siècle plus tard, plusieurs éléments de l’instrument vont subir une évolution importante : ainsi le manche et la touchePlanchette de bois dur fixée au manche sur laquelle l’instrumentiste appuie les doigts de la main gauche pour déterminer la longueur vibrante de la corde. ont été allongés notamment afin d’augmenter l’étendue de l’instrument. De même, l’angle entre la caisse de résonanceCorps d’un instrument à cordes formant une cavité composée du fond et d’éclisses et supportant la table d’harmonie. et le manche a été modifié, la tête du violon étant renversée.
Muni de quatre cordes accordées en quinte (sol, ré, la, mi), il est constitué d’une caisse de résonance, formée d’une table d’harmoniePartie supérieure de la caisse de résonance, en bois résineux, sur laquelle les cordes sont tendues. Elle amplifie par ses propres vibrations celles des cordes. en sapin ou en épicéa et d’un fond,Pièce de bois de faible épaisseur qui vient fermer le dos de la caisse de résonance par la couronne d’éclisse et la table d’harmonie. reliés entre eux par des éclisses,Pièce de bois de faible épaisseur réunissant la table d’harmonie au fond afin de former la caisse de résonance. ces parties étant généralement en érable.
La table et le fond sont voûtés, entre autres pour résister à la pression exercée par les cordes au niveau du chevalet.
La table est percée de deux ouïesOuverture située sur la table d’harmonie en forme d’f. Des yeux circulaires sont situés aux deux extrémités du f et deux encoches minuscules, les crans d’if, sont pratiquées au milieu des ouïes, servant de repères pour placer le chevalet. en forme de f. La taille de ces ouïes, comme le volume de la caisse de résonance, sont des éléments déterminants sur le plan acoustique. Chaque luthier choisit le dessin et la place exacte des ouïes: les qualités sonores de la table dépendent notamment de leur écartement.
Deux éléments invisibles à l’œil nu, L’âmeÀ l’intérieur de la caisse de résonance, du côté du pied du chevalet, petit cylindre en sapin qui relie la table et le fond, transmettant ainsi les vibrations de l’une à l’autre. et la barre d’harmonieÀ l’intérieur de la caisse de résonance, du côté du pied gauche du chevalet, mince verge de sapin collée contre l’intérieur de la table qu’elle soutient sur sa longueur. sont d’une importance capitale, notamment dans l’équilibrage entre l’aigu et le grave de l’instrument. La barre est renforcée au cours du XIXe siècle : toutes ces modifications permettent à l’instrument de jouer dans les salles de spectacle les plus grandes, pour des répertoires de grande virtuosité. A partir du début du XIXe siècle, un grand nombre de violons anciens sont modernisés pour répondre aux nouvelles attentes des musiciens.
Suite n°1 pour violoncelle seul en sol majeur
Suite n°1 pour violoncelle seul en sol majeur, Johann Sebastian Bach, Philippe Muller sur le violoncelle : extrait, Pietro Guarneri, collection Musée de la musique
La suprématie de l’école italienne de lutherie est incontestable tout au long des XVIIe et XVIIIe siècles . Ce sont les luthiers italiens qui donnent au violon la forme que nous connaissons aujourd’hui.
Deux villes dominent la production : Brescia et Crémone. C’est dans la première que l’on trouve les traces les plus anciennes de la construction de violons. Deux noms de luthiers émergent : Gasparo Da Salo (1540-1609) et Giovanni Paolo Maggini (vers 1581- vers 1632). Leur facture est encore proche de celle de l’école allemande.
A partir du XVIIe siècle, la lutherie italienne se développe surtout à Crémone. Influencée par celle du luth, la facture utilise une forme, ou moule, façonner le violon. L’ensemble de l’instrument évolue vers un autre équilibre des proportions (coins plus courts, voûtes plus basses).
Andrea Amati (avant 1511- avant 1580) est à l’origine d’une brillante lignée de luthiers représentée par ses deux fils, Antonio (né vers 1540) et Girolamo (1561-1630), et surtout par son petit-fils Nicolò Amati (1596-1684). Ce dernier élabore un modèle de violon aux dimensions généreuses, à la sonorité douce et puissante, parfaitement adaptée aux intérieurs princiers ou bourgeois où se donnent les premiers concerts de musique de chambre.
Nicolò Amati est le maître d’Andrea Guarneri (vers 1626 - 1698) et vraisemblablement d’Antonio Stradivari (1644-49 -1737) dont la renommée surpasse aujourd'hui celle de tous les autres luthiers crémonais. Très appréciés pendant sa vie, ce n’est qu’à la fin du XVIIIe siècle que ses violons vont devenir une référence absolue pour l’ensemble de la lutherie européenne.
Les luthiers établis dans d’autres villes d’Italie comme Milan, Venise, Naples ou Rome, sont plus ou moins influencés par le style de Crémone qui garde encore de nos jours une activité économique importante dans le domaine de la lutherie.
Sonate n°2 pour violon et piano en sol majeur
Sonate n°2 pour violon et piano en sol majeur : extrait, de Maurice Ravel, Vadim Repin sur le violon Lupot, collection Musée de la musique
Davantage appréciés en Italie à l’origine, les violons commencent à se développer en France sous le règne de François 1er. Au XVIIe siècle, Jean-Baptiste Lully (1632-1687) contribue à promouvoir l’image et les qualités des instruments : il améliore la qualité d’exécution de la Grande BandeÀ Versailles, l’administration musicale se divise en trois départements, la Chapelle, dédiée à la musique religieuse, l’Ecurie, consacrée à la musique de plein air, la Chambre, tournée vers la musique profane. La Chambre possède en outre un ensemble instrumental exceptionnel, les Vingt-Quatre Violons du roi ou Grande Bande. du roi et crée l’ensemble exceptionnel de la Petite BandeAppelée aussi les « petits violons ». Cet ensemble a des fonctions moins officielles que la Grande bande. Petite Bande et Grande Bande se réunissent pour des occasions exceptionnelles..
La facture française du violon ne se développe véritablement qu’à la fin du XVIIe siècle et s’inspire surtout du modèle d’Amati. C'est à Mirecourt, dans les Vosges que naît et se développe une école de lutherie française qui deviendra l’un des trois grands pôles européens de lutherie aux côtés de Crémone en Italie et Garmish-Partenkirchen en Allemagne.
À Paris se crée également une école originale, appelée « Vieux Paris »Les luthiers parisiens du XVIIIe siècle illustrent une facture de bonne qualité, assez homogène, traditionnellement appelée école « Vieux Paris. Deux quartiers de la capitale semblent favorables aux luthiers : ceux de Saint-Eustache et de Saint-Sulpice. dont le chef de file, Louis Guersan (1756-1795)Il s’impose comme le représentant le plus brillant de l’école dite « Vieux Paris ». Son talent reconnu lui vaut d’être nommé deux fois au poste de juré de sa corporation (1736, 1748), puis de syndic (1758). En 1754, il obtient également le titre de « luthier de monseigneur le dauphin » et place sa boutique de la rue des Fossés-saint-germain, sous une enseigne prestigieuse : « Au luth royal »., possède l’un des ateliers les plus importants de son temps. Celui-ci a également en charge l’entretien des instruments à archet de l’Opéra (violons, altos et basses de violon).
Jean Nicolas Lambert (mort en 1759), dont les violons et violes sont reconnaissables à la bordure d’ébène autour de leur caisse, est, avec Claude Pierray (mort en 1759, Jacques Bocquay (vers 1680-1730) et Léopold Renaudin (1756-1795), un digne représentant de cette école parisienne du XVIIIe siècle.
Dès la fin du XVIIIe siècle, le goût pour un jeu plus virtuose et l’usage du violon comme soliste concourent à l’évolution de l’instrument.
Nicolas Lupot (1758-1824)Nicolas Lupot est incontestablement le meilleur et le plus célèbre luthier de son temps. Fondateur de l’école française de lutherie du XIXe siècle qui a dominé toute l’Europe, il a défini des critères de facture qui ont été repris par tous les luthiers. Formé auprès de son père, il a exercé à Orléans avant de s’installer à Paris en 1794 et d’ouvrir son atelier en 1798, d’abord rue de Grammont, puis en 1806 rue Croix-des-Petits-Champs.
Nommé fournisseur de la Chapelle royale en 1815, il reçoit l’année suivante le titre « luthier de l’Ecole royale de musique ». À sa mort en 1824, son beau-fils Charles-François Gand lui succède. L’atelier deviendra au milieu du XIXe siècle la célèbre maison Gand & Bernadel, reprise en 1911 par Caressa et Français., surnommé le « Stradivarius français », met au point le montage moderne du violon : le manche est incliné vers l’arrière, le chevalet rehaussé et les pièces intérieures renforcées. Le violon acquière plus d’ampleur et de puissance et s’adapte ainsi aux grandes salles de concerts. Ses instruments ouvrent la voie à toute une école de lutherie française du XIXe siècle, notamment à Charles-François Gand (1785-1845).
Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875)Jean-Baptiste Vuillaume né à Mirecourt où sa famille travaille dans la lutherie depuis le XVIIe siècle. Il arrive à Paris en 1818 pour travailler avec François Chanot (1787-1823), ingénieur polytechnicien qui s’intéresse aux principes acoustiques de la construction du violon. Engagé par le facteur d’orgues Nicolas Antoine Lété (1793-1843) en 1821, Vuillaume signe ses propres instruments à partir de 1823 et s’installe à son compte dès 1828. Sa maison domine rapidement la lutherie parisienne.
Vuillaume est également un innovateur qui suit avec grand intérêt les expériences acoustiques de Félix Savart (1791-1841), membre de l’Académie des sciences et à l’origine d’un violon trapézoïdal (Musée de la musique, E. 372). Son invention la plus spectaculaire reste l’octobasse, gigantesque contrebasse de 3 m 48 de hauteur (E. 409.1) domine, par ses recherches et son esprit d’entreprise, l’ensemble de la facture des cordes au XIXe siècle. Sa maison est, vers le milieu du siècle, l’une de celles qui exporte le plus d’instruments à l’étranger. Vuillaume devient un spécialiste de la copie des violons italiens de la grande époque (Stradivari, Guarneri, Amati). Il constitue lui-même une superbe collection de violons italiens dont le plus célèbre est le violon d’Antonio Stradivari daté de 1716, surnommé « le Messie ».
L’archetIl se compose de deux parties principales : une baguette en bois flexible (souvent en bois de Pernambouc) et une mèche en crins de cheval fixée, d’un côté, à la tête de la baguette et, de l’autre, à une hausse d’ébène., complément indispensable du violon, a subi de nombreuses transformations, en relation avec l’évolution des instruments à cordes et de leur jeu, mais aussi avec l’esthétique musicale propre à chaque époque. Jusqu’en 1750, il ressemble plus ou moins à un arc (au profil convexe). Dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, sa forme s’inverse progressivement pour épouser celle d’une courbe concave. La France compte de célèbres archetiers tels que Jacques Lafleur (1757-1833) et la famille Tourte qui contribue grandement, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle, à l’élaboration de l’archet. moderne.
La lutherie allemande est surtout implantée à l’origine dans trois régions proches de montagnes, à cause de l’abondance des bois :
- . dans le sud de la Saxe, au pied de l’Erzebirge, une trentaine de luthiers sont installés dès 1550.
- . près des Alpes (Bavière méridionale, Tyrol) et en particulier à Füssen.
- . à proximité des Vosges et notamment dans deux villes qui ne deviendront françaises qu’au XVIIIe siècle : Nancy et Mirecourt.
- Ce n’est cependant que vers la seconde moitié du XVIIe siècle que les luthiers allemands commencent à être réputés.
Le plus célèbre d’entre eux est le luthier tyrolien Jacob Stainer (1617 ?-1683)Né aux alentours de 1617 à Absam près de Innsbruck (en Autriche), il aurait été l’élève de Nicolo Amati, ce qui est vraisemblable compte tenu de son travail particulièrement soigné et de son vernis jaune d’or ou jaune rouge rappelant l’école de Crémone. Dès l’âge de 18 ans, il se rend au marché de Hall, près d’Absam pour y vendre ses premiers instruments.
En 1643, il s’installe à Salzbourg et s’occupe de l’entretien des violons du prince-évêque. Il part à Venise en 1646 où il est nommé Luthier de la Cour. Il entre au service de l’archiduc Ferdinand-Charles puis de l’empereur Leopold. Partisan de Luther, il est emprisonné et meurt en 1683.. Avec son compatriote Matthias Alban (1634-1712) et son meilleur élève Matthias Klotz (1653-1743) à Mittenwald, ils vont fusionner les techniques de fabrication italienne et allemande : les éclisses ne sont plus encastrées mais collées, les voûtes de la table d’harmonie et du dos sont moins hautes…
Les caractéristiques régionales disparaissent au XIXe siècle et la facture évolue vers un style international fortement inspiré par celui de Crémone.
Le violon est considéré, depuis son origine au début du XVIe siècle, comme une invention quasiment parfaite : sa forme a très peu évolué au cours des siècles et tous les grands virtuoses de cet instrument n’ont eu de cesse de vouloir jouer sur les productions des grands maîtres italiens, Amati, Guarneri et surtout Stradivari.
Toutefois, certains luthiers ont tenté au cours des siècles d’en faire évoluer la facture comme en témoignent quelques violons de la collection du Musée de la musique. Déjà, en 1776, le luthier dijonnais Besancenot (XVIIIe siècle) fabriquait un violon en cuivre (E.279), dont la table et la touche sont décorées de trophées gravés. Le manche et le chevillier, en bois, se terminent par une tête de sauvage sculptée.
Vers 1820, Félix Savart (1791-1841), médecin et acousticien, construit un violon trapézoïdal (E. 372), aboutissement de divers travaux de recherche sur le fonctionnement acoustique des instruments de musique. Cet instrument compte parmi les nombreux essais destinés à égaler, voire surpasser les violons de Stradivari : le modèle trapézoïdal se veut l’adéquation entre une sonorité de qualité et une forme théoriquement parfaite. Dans la réalité, le violon se révèle certes agréable à entendre mais peu solide dans le temps. Il n’aura aucun succès auprès des interprètes mais reste néanmoins un témoignage d’expériences scientifiques menées par Savart.
Le luthier Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875), qui collabore aux recherches de Savart, conçoit lui-même en 1834 des archets en acier creux (E.341 et E. 659) afin de remplacer le bois de Pernambouc, rare et cher, utilisé généralement.
Cet innovateur insatiable présente à l’Exposition universelle de Paris de 1855 un alto plus large et plus haut en éclisses que l’alto ordinaire, appelé « contralto » (E. 622). Le but est de combler l’échelle sonore entre le violon et le violoncelle. Il ne remporte pas le succès escompté : malgré sa belle sonorité, son maniement est jugé incommode et peu pratique.
En 1873, un luthier de Bucarest, Thomas Zach (1812-1892), présente à la grande exposition de Vienne, une surprenante famille d’instruments-harpa dont le Violino Harpa Forma Maxima (E.668) du Musée, alto conservant la longueur et l’épaisseur de l’alto classique mais dont le volume de la caisse de résonnance est augmenté par des protubérances marquantes, censées amplifier le son de l’alto.
Au XXe siècle, l’électrification de certains instruments s’inscrit dans la perspective d’une mutation de la facture instrumentale. Le violon électronique (E.992.14.1) a été conçu par Max Mathews (1926-....) en 1973 pour étudier par simulation les modes de vibration de la caisse du violon. Il permet également de piloter un appareil de synthèse sonore. L’instrument est associé à un système de production et d’amplification qui le rend autonome.
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