Selon les époques, arranger ou transcrire une œuvre prend des formes et des définitions différentesPour le Larousse de la musique (1982), l’arrangement est une transcription d’une œuvre musicale pour un ou plusieurs instruments différents de ceux pour lesquels elle avait été primitivement écrite. L’adaptation d’une œuvre symphonique pour un orchestre harmonique est un arrangement, de même que la transcription d’un solo de clarinette pour violon en est un autre. Le New Harvard Dictionary of Music distingue quant à lui les deux termes « transcription » et « arrangement ». La transcription est une adaptation pour un médium autre que son original, de la musique vocale pour l’instrument ou du piano pour l’orchestre, une pratique qui a commencé dans la musique occidentale vers le XIV^e siècle (Bruno Nettl, The New Harvard Dictionary of Music, Cambridge, 1986, p. 866). Quant à l’arrangement, il est défini comme l’adaptation d’une composition pour un médium différent de celui pour lequel il fut composé originellement, généralement avec l’intention de préserver l’essentiel de la substance musicale ; aussi le résultat d’un tel processus d’adaptation. La nuance entre les deux définitions de l’arrangement réside dans la liberté prise par le compositeur pour adapter une œuvre d’un médium à l’autre – la transcription laissant entendre une certaine fidélité au modèle original.. Celles-ci témoignent de la diversité des manières d’adapter une œuvre qui varient en fonction des problématiques propres à chaque compositeur, pour chaque époque étudiée et pour chaque style rencontré.

Au XVII^e siècle, l’art de la transcription est monnaie courante pour les compositeurs qui le pratiquent à des fins de diffusion des œuvres, de pédagogie ou de recherche personnelle. Johann Sebastian Bach transcrit de nombreuses œuvres de ses contemporains, témoignant ainsi d’une grande ouverture d’esprit et d’une recherche permanente de nouveauté dans sa création. Les seize Concertos pour clavecin solo BWV 972-987 sont notamment des transcriptions d’œuvres de maîtres de son temps, comme Vivaldi ou Marcello, qui offrent au compositeur la possibilité de s’approprier les caractéristiques du langage des musiciens italiens. C’est ce que rappelle le pianiste Víkingur Ólafsson : pour Bach comme pour beaucoup d’autres, copier a ouvert la voie à la nouveauté^[1].

Mais Bach a aussi transcrit nombre de ses propres œuvres comme la Sonate n° 2 pour violon BWV 1003, devenant pour le clavecin la Sonate en ré BWV 964. Johann Friedrich Agricola (1720-1774), élève de Bach, relate à propos des adaptations des œuvres pour violon solo que leur auteur les jouait souvent lui-même au clavicorde et y ajoutait autant d’harmonie qu’il le trouvait nécessaire. Il reconnaissait ainsi la nécessité d’une harmonie sonore qu’il ne pouvait atteindre pleinement dans cette composition.^[2] Plusieurs de ses concertos pour clavecin sont aussi des réécritures d’œuvres préexistantes pour d’autres instruments : le Concerto n° 3 BWV 1054 est la reprise du Concerto pour violon BWV 1042 et le Concerto n° 6 BWV 1057 est une réécriture du Concerto brandebourgeois n° 4. Ces arrangements sont autant d’occasions de revisiter et faire évoluer ses propres œuvres, d’expérimenter et de faire entendre les propositions offertes par les différents timbres des instruments de son époque.

La possibilité de permuter les timbres d’une œuvre à l’autre s’observe aussi dans toutes les pièces pour lesquelles Bach n’a pas précisé l’instrumentation comme L’Art de la fugue ou les deux livres du Clavier bien tempéré (Das Wohltemperierte Klavier). Pour cette dernière œuvre, le terme Klavier est d’ailleurs à prendre au sens large et désigne, comme il était d’usage dans l’Allemagne baroque, tous les instruments à clavier sans distinction. Dans les œuvres de Bach, le discours de l’œuvre dépasse en effet l'instrument qui est compris comme un médium à transcender par le geste, l’affect, la pensée^[3], comme le souligne le claveciniste Martin Gester.

Que ce soit par les arrangements de ses propres œuvres ou par le choix de l’instrumentation laissé à l’interprète, Bach a donc inscrit de son vivant la possibilité d’adapter ses propres compositions à des degrés différents.

Après une période où l’œuvre de Bach est tombée en désuétude, la redécouverte de la Passion selon saint Matthieu par le compositeur Felix Mendelssohn en 1829 lui offre un souffle nouveauLa presse de l’époque témoigne de l’ampleur de cet événement : Cent ans plus tard, ce que l’art musical a produit de plus grand et de plus sacré ressuscite, et comme le premier lever de soleil après les brumes du déluge il annonce un jour nouveau rayonnant. (« Bekanntmachung », Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, 6, 28 février 1829, p. 65). Dans le sillage de cet événement et de cet engouement populaire pour Bach, la renaissance du cantor passe par de nouvelles éditions de son œuvre, à l’image du Livre I du Clavier bien tempéré publié chez PetersDans le texte de préface, on remarque en premier lieu que le mot allemand « Klavier » est traduit par « clavecin ». Czerny y précise les visées pédagogiques de cette édition, dont le projet réside dans la volonté d’adapter l’œuvre pour le piano et l’orgue : L’exécutant se verra récompensé par la persévérance par l’effet solide qu’il tirera tant au piano qu’à l’orgue d’une exécution sérieuse de morceaux à plusieurs parties. par le compositeur et pianiste Carl Czerny en 1837. Czerny y propose des doigtés ainsi que des indications d’expression et de tempo en partageant son expérience d’interprète et d’enseignant. Il justifie ces choix par les interprétations de Beethoven qu’il a encore en mémoire, et par trente années de recherches les plus zélées. En 1839, Peters publie également les Préludes et fugues pour orgue (BWV 543 à 548).

En 1853, Robert Schumann, grand admirateur du cantor, fait éditer un arrangement des Sonates et partitas pour violon seul (BWV 1001-1006) agrémentées d’un accompagnement de piano. Dans une des lettres du 4 janvier 1853 à son éditeur le docteur Härtel, Schumann explique son projet : après avoir entendu Mendelssohn accompagner la Chaconne de la Partita en ré mineur BWV 1004, l’idée lui vient d’arranger ces sonates et partitas afin qu’elles soient rendues accessibles à un plus grand public grâce à un accompagnement au clavier^[4]. Il s’agit donc de participer à diffuser la musique de Bach.

À partir des années 1830, le piano se modernise, notamment avec l’invention de la mécanique à double échappementLa mécanique à double échappement raccourcit le délai de répétition en permettant de rejouer une note sans avoir entièrement relâché la touche. de Pierre Érard. Le piano connaît alors son avènement. La création et la diffusion de son répertoire sont en plein essor, encourageant certains compositeurs à transcrire le répertoire de Bach pour cet instrument. Franz Liszt (1811-1886) est le premier d’entre eux. Durant l’hiver 1841, il donne une série de récitals au cours desquels il interprète au piano les Préludes et fugues pour orgue BWV 543 et BWV 548. En 1851, il publie les transcriptions pour piano de six des Préludes et fugues pour orgue de Bach (S. 462). Les transcriptions de Liszt sont pratiquement fidèles au texte initial, seules quelques adaptationsPar exemple, le la grave tenu de la mesure 10 du Prélude BWV 543 (S. 462/1) devient un la répété à l’octave inférieure. sont réalisées à la marge pour les besoins instrumentaux, et aucune indication de tempo ni d’expression n’y est indiquéeÀ l’un de ses élèves s’interrogeant sur l’interprétation de ces transcriptions, Liszt répondit : Savez-vous, je préfère omettre les indications sur le mode d’expression pour ne pas prêter à la critique de ceux qui crient à une modernisation de Bach et qui ne manqueraient pas de m’attraper. Ici, les pianistes peuvent suivre leur goût. (cité par Gilles Pierret dans « Transcription et arrangement des œuvres de JS Bach de 1840 à nos jours », dans Écouter voir, n° 64, pp 20-27).

Liszt ouvre ainsi la voie à ses disciples tels que Karl Tausig (1841-1871) ou Eugen d’Albert (1864-1932). Parmi ces disciples spirituels, car n’ayant jamais travaillé avec Liszt, figure le plus prolifique d’entre tous : Ferruccio Busoni (1866-1924). Il a pour Bach une profonde admiration dont il témoigne dans la première page de son édition du Livre I du Clavier bien tempéré : Dépassant son temps par générations, ses pensées et ses sentiments atteignirent des proportions dont l’expression, les outils de l’époque, étaient inadaptés. Il poursuit en justifiant le travail de Liszt et d’autres de ses prédécesseurs : Cela seul peut expliquer le fait que l’arrangement plus large, la « modernisation », de certains de ses travaux (par Liszt, Tausig, et d’autres) ne viole pas le « style Bach » – en effet, il semble plutôt le porter à la perfection. Chez Busoni, cette « modernisation » se traduit par de réelles recréations s’éloignant du modèle initial. Il justifie cette posture par l’idée d’une musique universelle qui traverserait le temps mais qui nécessiterait d’être adaptée à ses contemporains : Les changements qui s’opèrent au fil du temps n’altèrent en rien l’esprit d’une œuvre d’art, le sentiment et l’humanité qu’elle recèle ; la forme qu’ont prise ces trois éléments, les moyens servant à les exprimer et le goût induit par l’époque de leur création sont, eux, éphémères et vieillissent rapidement.^[5] Il poursuit en se référant à Bach : C’est de lui que j’ai appris à reconnaître cette vérité selon laquelle la bonne, la grande musique « universelle » reste la même, quel que soit le médium à travers lequel elle retentit. Mais aussi cette seconde vérité, à savoir que des médiums différents ont une langue différente (qui leur est propre), et dans laquelle ils prononcent cette musique chaque fois un peu autrement.^[6] En 1916, Busoni publie une première compilation de six volumes de ses transcriptions de Bach au piano. La conception même de la Bach-Busoni Gesammelte Ausgabe (édition collectée) témoigne des différents partis pris de Busoni dans l’art de transcrire Bach. Les deux premiers volumes sont consacrés à ce qu’il appelle les « arrangements » (Bearbeitungen). Le troisième volume réunit les « transcriptions » (ÜbertragungenParmi ces transcriptions, on retrouve deux préludes et fugues, deux toccatas pour orgue, dix préludes de choral et la Chaconne de la Partita n° 2 pour violon BWV 1004 que Schumann puis Brahms avaient transcrite.). Le quatrième volume s’intitule « compositions et transcriptions libres » (Kompositionen und NachdichtungenOn retrouve dans ce volume notamment la Fantasia contrappuntistica qui constitue une sorte d’essai de développement libre de la dernière fugue de L’Art de la fugue.) et contient de véritables recompositions. Les volumes 5 et 6, dont l’édition date de 1894, sont consacrés au Clavier bien tempéré. Le sous-titre de l’auteur témoigne d’un véritable projet pédagogique : Révisé, annoté et proposé avec des exercices et des orientations pour l’étude de la technique du piano moderne. En 1920, Busoni réédite sa compilation en lui adjoignant un septième volume, portant la transcription des œuvres de Bach à son degré ultime.

Auteur : Benoît Faucher