Avec le Concerto pour la main gauche, le défi de Ravel était double : composer une œuvre uniquement pour la main gaucheDans une œuvre de ce genre, l’essentiel est de donner non pas l’impression d’un tissu sonore léger, mais celle d’une partie écrite pour les deux mains. (extrait d’interview accordée au Daily Telegraph du 11 juillet 1931) bien sûr, mais également renouveler le genre du concerto, genre dont les compositeurs se sont emparés depuis presque trois siècles en lui donnant toutes les formes possibles. Pour cela, Ravel opte pour une pièce d’un seul tenant où les mouvements s’enchaînent sans interruption, même si l’on peut néanmoins découper l’œuvre en trois sections différenciées selon leur tempo et leur caractère. Là encore, Ravel s’éloigne de la forme habituelle du concerto en inversant l’ordre de ces sections, puisqu’il choisit un enchaînement lent-vif-lent, à l’opposé du vif-lent-vif traditionnel. L’unité de l’œuvre est assurée par les thèmes qui parcourent la pièce sous différentes formes, mais surtout par une « idée fixe » qui apparaît dans chacune des sections.

Première partie : Lento – Andante

Sur le grondement des violoncelles et contrebasses divisés, superposant arpèges et cordes à vide, le thème A émerge au contrebasson, rare dans le rôle de soliste. Sur un rythme pointé de sarabandeMentionnée pour la première fois au milieu du XVI^e siècle, la sarabande est à l’origine une danse vive très répandue dans le monde hispanique. Lorsqu’elle s’étend par la suite en Europe, elle devient progressivement une danse d’allure modérée puis lente au cours du XVII^e siècle. À trois temps, elle est caractérisée par un deuxième temps pointé qui figure un pas long et glissé., ce thème part du registre grave de l’instrument, dans une nuance piano. S’enchaînant par tuilage, l’idée fixe apparaît, énoncée aux cors. Le thème A revient, passant d’un instrument à l’autre tandis qu’il monte progressivement dans l’aigu en un grand crescendo orchestral. Dans une nuance forte, les deux thèmes s’affrontent : pendant qu’une partie de l’orchestre répète en continu une cellule du thème A, l’autre partie y superpose l’idée fixe. Le crescendo se poursuit tandis que la tension augmente, puis retombe brusquement afin de laisser la parole au piano, seul.

Pour sa première cadence, le piano s’empare du thème A qu’il varie. Face à l’écriture virtuose (arpèges, accords sous forme d’agrégats, importants sauts de registre entre grave et aigu…), on oublie qu’il s’agit ici d’une composition pour la seule main gauche. L’orchestre reprend la parole avec le thème A présenté sous une nouvelle forme, avant une deuxième cadence du piano solo sur un thème B, beaucoup plus serein et lumineux. Enfin, la première partie se termine sur le thème A, avec le premier vrai dialogue entre piano et orchestre, tandis qu’un accelerando crescendo conduit l’ensemble à la deuxième partie Allegro.

Deuxième partie : Allegro

Cette deuxième partie commence en fanfare avec une suite de sept accords conjoints descendants retentissant aux trompettes, puis repris par le piano. Tantôt percussif, tantôt agrémenté d’appoggiatures (deux effets fréquents dans le jazz), ce « motif jazz », qui apparaîtra à plusieurs reprises tout au long de l’Allegro, annonce le thème C. Sur un rythme de marche implacable scandé alternativement par les différents instruments de l’orchestre, le piano expose ce nouveau thème entraînant, presque dansant et empreint de swing dans son balancement ternaire, mais légèrement sarcastique. Il est suivi d’un autre thème, le thème D : sur les arpèges du piano, les notes piquées et les appoggiatures des flûtes et piccolo aériens apportent un bref instant de légèreté au milieu du concerto tourmenté. Le pentatonismeéchelle musicale constituée de cinq sons qui imprègne la mélodie fait référence à la musique « chinoise » et lui confère un caractère oriental.

Après un développement superposant l’idée fixe au thème C, cette deuxième partie se termine avec le retour du thème D, crescendo et accelerando.

Troisième partie : Lento – Allegro

Contrairement à la fin de la première partie (où l’accelerando conduit à un mouvement plus rapide), cette deuxième accélération s’arrête soudainement avec un retour au tempo initial, Lento. Dans une nuance forte, tout l’orchestre reprend le thème A avant l’ultime cadence du piano, virtuose, qui joue l’idée fixe (pour la première fois au piano) ainsi que les thèmes B et A. Puis les instruments de l’orchestre entrent progressivement sur le thème A, jusqu’à prendre le dessus sur le piano et clore le concerto nuance fortissimo, dans une dernière évocation de l’Allegro central.

Maître de l’orchestration, Ravel fait à nouveau preuve de tout son génie dans ce concerto. L’effectif orchestral est relativement dépouillé par rapport à certaines de ses œuvres précédentes (la Rhapsodie espagnole, grande œuvre orchestrale2 piccolos, 2 flûtes, 2 hautbois, 1 cor anglais, 2 clarinettes, 1 clarinette basse, 3 bassons, 1 sarussophone, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, 1 tuba, timbales, castagnettes, triangle, cymbales, tambour de basque, tam-tam, grosse caisse, xylophone, célesta, 2 harpes et cordes composée en 1907 ; Daphnis et Chloé, une symphonie chorégraphique1 piccolo, 2 flûtes, 1 flûte en sol, 2 hautbois, 1 cor anglais, 1 petite clarinette en mib, 2 clarinettes, 1 clarinette basse, 3 bassons, 1 contrebasson, 4 cors, 4 trompettes, 3 trombones, 1 tuba, timbales, caisse claire, castagnettes, crotales, éliophone, tambour, triangle, cymbales, tambour de basque, tam-tam, grosse caisse, xylophone, célesta, timbres, 2 harpes et cordes composée en 1912) et requiert une formation courante pour l’époque (à l’exception de la petite clarinette en mib). Cependant, la partition regorge d’ingéniosités : évitant les doubluresplusieurs instruments jouant la même mélodie et les combinaisons de timbres, Ravel confie souvent les thèmes à des instruments solistes parfois surprenants (à l’image du contrebasson au début du concerto). De plus, le compositeur n’hésite pas à diviser les pupitres des cordes, afin de multiplier et superposer différents modes de jeu (harmoniques, pizzicatos…).

Poussé par son intérêt pour le jazz naissant, Ravel intègre des éléments de ce nouveau genre à la mode dans son propre langage musical : harmonies modales, ambivalence entre majeur et mineur suscitée par l’emploi de la blue noteLa blue note est une tierce mineure se superposant à un accord majeur, ce qui provoque une dissonance (exemple : mib sur l’accord do-mi-sol-sib). La blue note existe aussi sur la quinte de l’accord. (dans l’idée fixe ou les appogiatures du « motif jazz »), glissandos des trombones… Le compositeur multiplie également les références à d’autres musiques. Tandis que certains voient dans le motif unitaire de l’idée fixe une ressemblance avec le thème du Dies Irae, le thème B, lui, est issu de la mélodie Ronsard à son âme, composée par Ravel en 1923-1924. Enfin, plusieurs éléments du langage ravélien font également écho à d’autres œuvres du compositeur : l’orchestration et le mode pentatonique du thème D évoquent la pièce Laideronnette, impératrice des pagodes extraite de Ma Mère l’Oye (orchestré en 1911), l’ostinato rythmique de l’Allegro confié aux différents instruments apparaît comme un clin d’œil au Bolero (1928), de même que les grands crescendos où la tension augmente jusqu’à un point culminant du morceau, rappelant aussi bien ce même Bolero que le tourbillon de La Valse (1919-1920).