Dans La Chauve-souris, Strauss utilise la danse comme véritable levier de dramaturgie musicale. Les valses, les polkas mais aussi les mazurkas et les czardas traversent l’opérette et contribuent à l’action théâtrale. Elles apportent leur lot de dramaturgie soit en nourrissant les quiproquos, soit en faisant entendre les sentiments des personnages, soit en élaborant le décor de l’action. Le public viennois savait apprécier ces danses venues de tout l’Empire austro-hongrois et qu’il pratiquait dans les bals de la période du carnaval. En l’intégrant à l’action théâtrale, Strauss invente une valse d’un genre nouveau. Par exemple, à la fin de l’acte I, le compositeur l’utilise pour faire entendre le jeu de séduction entre Rosalinde et son ex-amant Alfred qui tente de la reconquérir. Cette attente de la valse décuple l’effet escompté. Rosalinde répond à son prétendant par un air au tempo di valse moderato. La valse est chantée, doublée par la flûte et la clarinette, et accompagnée par les ponctuations des cordes. L’ensemble est léger et délicat, la valse vocale est utilisée ici comme un véritable langage de séduction.

Dans La Chauve-souris, tout est mis en œuvre pour surprendre le public, l’emmener là où il ne s’attend pas, le divertir. Car cette œuvre est avant tout un vaudeville adapté en livret d’opérette. Quels sont les apports de la musique de Strauss ? Comment la musique participe-t-elle aux quiproquos ? Quelle est sa part de dramaturgie ?

L’ouverture

L’ouverture fait entendre cinq thèmes contrastés sur le modèle des valses de Strauss. Ils se succèdent sans être développés et font tous référence à un moment-clé du livret. Ils sont présentés dans l’ordre inverse de celui de l’histoire depuis l’acte III jusqu’à l’acte I.
Dès les premières mesures, le ton frénétique de la fête est donné. Le public est happé par un tourbillon de notes en tutti joué forte comme un appel théâtral. Cette introduction est empruntée à l’acte III n° 15 lorsque la vengeance de Falke a abouti et qu’Eisenstein découvre qu’il a été trahi. Furieux, ce dernier chante alors : « Ja ich bin’s, den Ihr betrogen » (« Oui c’est moi que vous avez trahi »). Ainsi Strauss ouvre son opérette par le dénouement de l’histoire.

Le premier thème qui s’ensuit reprend cet air de la vengeance mais de manière masquée : plus lentement (allegretto) et dans une nuance piano, son caractère est bien différent du tourbillon vengeur précédent. Le hautbois au timbre champêtre lui confère un esprit primesautier laissant entendre que tout se finira bien.

Six coups de cloche annoncent une transition, évoquant la fin de l’acte II lorsque, à l’aube, la fête est finie.

Le deuxième thème, en la majeur, exploite presque littéralement l’accompagnement des violons du trio de l’acte III n° 15. Il s’agit de l’épisode durant lequel Eisenstein, déguisé en avocat, interroge sa femme, Rosalinde, et son amant, Alfred. Ce dernier l’interpelle avec agacement : « Que signifient ces questions ? » (« Was sollen diese Fragen hier ? »)

Après une courte transition en ré majeur sur un rythme de polka annoncé par un accelerando, le troisième thème est entendu aux violons. Il s’agit là encore d’une citation de l’accompagnement des violons d’un dialogue chanté. La scène est empruntée au finale de l’acte III durant lequel Falke raconte comment il a monté cette farce de toutes pièces pour piéger Eisenstein (Eisenstein : « Expliquez-moi je vous prie » – Falke : « Tout ce qui te contrarie, c’était une farce que j’ai ourdie »). Ce troisième thème, sur un motif répétitif ponctué d’un glissando vers les notes piquées dans l’aigu, souligne la moquerie de la situation.

Un rythme de polka précède la transition suivante : le passage à un rythme ternaire, sur un motif binaire de quatre notes aux appuis décalés, crée une déstabilisation. La partition indique ensuite Tempo di Valse : Strauss nous invite au bal viennois.

Ce quatrième thème, en sol majeur et joué aux cordes, est issu du finale de l’acte II. On est alors au cœur de l’histoire. Eisenstein a été piégé, sa montre a été dérobée par son épouse comme pièce à conviction, mais il ne le sait pas encore. L’heure est alors à l’insouciance et à la fête, le champagne coule à flot. L’orchestre reprend le thème chanté par le chœur : « Ha welch ein Fest, welche Nacht voll Freud ! » (« Ah quelle fête, quelle nuit de liesse ! »).

Le rythme de polka en sol majeur introduit à nouveau l’enchaînement vers le cinquième thème. Le changement d’atmosphère est radical. Le tempo est ralenti, se transformant en un andante, la tonalité de mi mineur invite au recueillement, le timbre du hautbois chante le désespoir. Le thème est emprunté à l’acte I n° 4. Rosalinde fait ses adieux à son mari qui est convoqué pour un séjour en prison (« So muß allein ich bleiben » – « Ainsi je dois demeurer seule »).

Mais le désespoir est très vite oublié pour laisser place à l’espièglerie et à la taquinerie. Les violons jouent un rythme de polka enjoué, dans une nuance piano. Il s’agit de la suite de l’air précédent durant lequel on entendra bientôt les mots « hélas comme cela m’émeut ! », en opposition parfaite avec l’esprit léger de la mélodie.

Les cinq thèmes étant alors exposés, Strauss fait entendre une réexposition des thèmes, laissant place ensuite au premier acte de l’opérette.

Acte II n° 10 : Czardas

En choisissant cette danse populaire typiquement hongroise, Strauss rend hommage à la diversité culturelle de l’Empire austro-hongrois créé en 1867. Afin d’asseoir son autorité, l’empereur François-Joseph I^er avait en effet proposé à la noblesse hongroise de partager le pouvoir. Strauss composa cette czardas pour la chanteuse Marie Geistinger en 1873 avant de l’intégrer à son opérette La Chauve-souris l’année suivante. Dans l’opérette, cette danse est chantée par Rosalinde pendant le bal de l’acte II, alors qu’elle est déguisée en comtesse hongroise et quelle doit justifier son identité.

Cette danse est composée de deux parties contrastées et respecte la tradition en incarnant l’âme hongroise imprégnée de passion et de mélancolie. La première partie est lente, à quatre temps, en si mineur au caractère nostalgique. Le thème libre de l’introduction est confié à la clarinette sur un rythme typiquement hongrois de brève-longue, alternant avec des ornementations au caractère improvisé. Strauss évoque ici le style Hallgató (lent, rythmiquement libre) des interprètes tsiganes hongrois, renforcé par les pizzicatos des cordes qui structurent la phrase.

Rosalinde chante alors un texte en hommage aux paysages de Hongrie. « Klänge der Heimat, ihr weckt mir das Sehnen » (« Sonorités de ma patrie, vous éveillez ma nostalgie »). La musique fluctue au gré de l’agogiquelégères modifications de rythme dans l’interprétation d’un morceau de musique et du sens du texte. Le temps est retenu à chaque fin de phrase soulignant la dimension théâtrale de cet air.

La deuxième partie, friska, est fraîche, élancée, au tempo rapide. Rosalinde vante la joie de vivre à la hongroise : « Le feu, la joie de vivre gonflent un vrai cœur hongrois, vite, entrons dans la danse, aux clairs accents de la czardas ». L’orchestre accompagne en soutenant les contre-temps garants du rythme de danse. Les flûtes et les clarinettes, après avoir doublé le chant, ponctuent le discours par des fusées et autres guirlandes virtuoses participant à l’esprit festif. Le chant se termine par une vocalise sur « lalala » accompagnée par un trait des violons dans une explosion de joie.

Auteur : Benoît Faucher