Histoire de l’opéra : une collaboration entre Betsy Jolas et Bruno Bayen

Betsy Jolas commence à écrire pour la scène lorsque le metteur en scène Bernard Sobel (né en 1935) lui propose, en 1975, de mettre en musique une pièce d’un dramaturge chinois du XIII^e siècle, Kuan Han Chin. À la suite de cette fructueuse collaboration (Le Pavillon au bord de la rivière), la compositrice manifeste le désir d’écrire un opéra, mais elle attend de trouver l’argument qui lui convienne.

Jusqu’à ce que, en 1982 et sur le conseil du même Bernard Sobel, elle aille voir la pièce Schliemann, épisodes ignorés. Betsy Jolas décide de rencontrer son auteur, Bruno Bayen, qui accepte d’élaborer avec elle le livret de l’opéra. La composition de Schliemann semble achevée en 1989 mais le public ne pourra découvrir cette œuvre lyrique de Betsy Jolas qu’en mai 1995 à Lyon, suite à une commande de l’État et de l’Opéra de Lyon.

Avec Iliade l’amour, Betsy Jolas propose une nouvelle version de Schliemann. Fondé sur un calembour sur « il y a de l’amour », le titre est issu de la première partie de la pièce de Bruno Bayen. Entre la première version de l’opéra et son remaniement, la compositrice a opéré de nombreux changements au niveau du texte. Si Schliemann comportait trois actes comprenant respectivement cinq, trois et cinq scènes, Iliade l’amour ne contient plus que dix scènes. La chronologie du livret a également été revue, si bien que la fin de Schliemann constitue désormais le début d’Iliade l’amour.

Betsy Jolas est une compositrice fascinée par la voix. Elle considère d’ailleurs le chanteur comme un instrumentiste mais également comme un instrument en lui-même, qu’elle utilise pour explorer toutes les possibilités de la voix. Ce travail sur les différentes expressions vocales se retrouve dans son opéra Iliade l’amour. Les sons peuvent être vibrés ou droits. Un texte peut être parlé ou chanté, donnant ainsi à la voix différentes couleurs aussi appelées des timbres. À ce travail, s’ajoute celui sur la mise en valeur du texte. En effet, les accents toniques d’une langue, les inflexions, les voyelles muettes ou la ponctuation sont tout autant de caractéristiques que l’on peut traduire en musique. Cela en variant la durée des notes sous chaque syllabe ou celle des silences, en utilisant différentes courbes musicales, ascendantes ou descendantes, afin de marquer une interrogation ou au contraire une affirmation. Dans Iliade l’amour, l’orchestre, toujours présent, soutient la voix. La tessitureétendue d’une voix du son le plus grave à celui le plus aigu, le timbre et la façon dont est utilisée la voix apportent un nouvel éclairage sur le texte chanté ainsi que sur le profil des personnages.

H. Schliemann et A. Spencer

Les deux amis complices, H. Schliemann et A. Spencer, le sont aussi par leur voix, puisque tous les deux sont des barytons. Cette couleur confère beaucoup de naturel à la voix car elle ne varie quasiment pas entre les moments chantés et les moments parlés. Schliemann, qui apparaît au départ comme un personnage presque antipathique voire comme un escroc, devient petit à petit, par le biais de la musique qui empreint son chant, empli de charisme et de courage.

Sophia, épouse de Schliemann

Épouse transie d’amour, elle intervient dans le registre aigu de soprano, rappelant sa jeunesse et sa fragilité. Le contraste est d’ailleurs frappant entre mari et femme dans le duo d’amour : les mélismesgroupe de notes chantées sur la même syllabe d’un mot de Sophia, traduisant une émotion incontrôlée, s’opposent à l’obstination de Schliemann. Le fredonnement que l’on entend à la fin de ce duo nous ramène néanmoins à un moment doux et intime.

Andromache, fille de Sophia et Schliemann

Elle est interprétée par une mezzo-soprano. Située entre alto et soprano, riche en sons graves mais pouvant néanmoins monter assez haut, cette tessiture colle parfaitement à l’image équilibrée que l’on peut se faire de la fille de Heinrich et Sophia. Supposée être, par son rôle de messagère, plus tempérée que les autres personnages, Andromache semble néanmoins cacher une grande colère, ce dont témoignent les nombreux mélismes dans l’écriture de sa partie.

Mister Haak, détective

Sa voix aiguë de ténor, associée au bégaiement, lui confère un débit presque agaçant. Mélangeant sans cesse les langues sans en parler une correctement, le détective alterne des passages discontinus aux nombreux accents avec des passages plus fluides où la musique, comme le texte, s’écoulent dans un flot ininterrompu de mots et de notes.

Héritage et singularité

Iliade l’amour s’inscrit dans l’héritage de l’opéra du xx^e siècle. On y retrouve certains traitements de la voix initiés par Schönberg (dans Pierrot lunaire) et Berg (dans Wozzeck), une construction en tableaux et des « archétypes » du genre. En effet, les premiers essais de Betsy Jolas dans le genre de l’opéra démontrent son attachement pour des éléments traditionnels ; ici ce sont des duos, une scène d’amour entre Schliemann et Sophia (deuxième partie du tableau V), une berceuse de Sophia (tableau VI) couplée avec un air se rapprochant de l’« air des bijoux » de Marguerite dans Faustopéra de Charles Gounod créé en 1859, et un passage en énumération rapide par le professeur de gymnastique (début du tableau V) rappelant l’« air du catalogue » de Don Giovanniopéra de Mozart, créé en 1787. Betsy Jolas ne considère pas sa musique comme radicalement moderne mais elle lui donne un caractère très personnel et cherche avant tout une « musique belle qui sonne bien ». Pour la compositrice, cela signifie trouver l’équilibre entre consonances et dissonances sans pour autant revenir à la tonalité, et dessiner des lignes mélodiques élégantes à la manière des musiciens du Moyen Âge et de la Renaissance comme Guillaume Dufay, Josquin Desprez ou Roland de Lassus, qu’elle affectionne particulièrement.